گزیده‌ای از کتاب هنری پنجم:

… تا زمانی که سربازان من زیر فرمان من‌اند،

تا زمانی که نسیم مطبوع و ملایمِ ملاطفت

ابرهای کثیف و مسموم جنایت،

چپاول، و نامردمی را از آسمان می‌پراکنند ‏

بر شهر و بر مردمان‌تان ترحم کنید.

وگرنه ـ لحظه‌یی دیگر نیک بنگرید و ببینید

سربازان کوردل و خون‌گرفته با کژدستی

قفل دختران هراسان و فریادکش‌تان را می‌شکنند:‏

پدران‌سیمین‌مویتان را کشیده می‌برند

و سَرِ بس گرامی‌شان را بر دیوارها می‌کوبند؛

نوزادان‌تان برهنه به سیخ کشیده و کباب می‌شوند.

در آغاز کتاب هنری پنجم، می‌خوانیم:

پیش‌گفتار مترجم

‏ ‏

نمایش هنری پنجم برای مردم انگلستان یکی از محبوب‌ترین نمایش‌های تاریخی و برای تماشاخانه‌های ‏انگلستان یکی از درآمدزاترین نمایش‌های شکسپیر است. این نمایش از پیروزی‌های نظامی ‏باورنکردنی این شاه جوان انگلستان در فرانسه سخن دارد. با کشور گشایی این پادشاه، بیش از نیمی از ‏خاک فرانسه به زیر سیطره‌ی پادشاهی انگلستان افتاد و هنری با سپاهیانش به پاریس وارد شد و شارل ‏ششم پادشاه فرانسه دختر خود را به او داد و او را ولیعهد خود و میراث‌دار تاج و تخت فرانسه اعلام ‏کرد. اما همه‌ی محبوبیت این نمایش به دلیل درون‌مایه‌ی میهنی آن نیست. عوامل متعددی این ‏نمایش‌نامه‌ی تاریخی را در جایگاه پرخواننده‌ترین نمایش‌نامه‌های شکسپیر و نمایش آن را در شمار ‏پربیننده‌ترین نمایش‌های تاریخی قرار داده‌اند. مهمترین این عوامل، پیرنگ یا طرحی‌‌ست که شکسپیر ‏برای نمایش‌نامه ریخته و موضوعی خشک و نظامی را به درامی پرکشش و لذت‌بخش تبدیل کرده ‏است. گفته‌اند که شکسپیر طرح این داستان را به مدت ده سال در ذهن می‌پرورانده است. جذابیت ‏داستان‌های جنگی و حماسی در شکوه و عظمت صحنه‌های نبرد است که تئاتر با سکو‌ی محدودش توان ‏نمایش آن را ندارد. از این‌رو شکسپیر نمایش را به دو بخش جنگ و حاشیه‌ی جنگ تقسیم می‌کند. در ‏بخش حاشیه‌ی جنگ آدم‌های تهی دست لندنِ کهن را می‌بینیم که یکی از پایه‌های مهم جذابیت نمایش‌به ‏شمار می‌آیند و از آنجا که گفتارشان خنده‌اور است و فخامت چندانی ندارد، شکسپیر گفت‌و‌گوی‌شان را ‏به نثر نوشته است. آدم‌هایی مانند نیم‏[1]، خانم مهماندار[2]‏، و پسرک، گفتاری یکسره ساده و عامیانه ‏دارند که از رهگذر آن ذهن صاف و ساده‌دلی‌شان نیز آشکار می‌شود.

خانم مهماندار در میان مردمان عامی ساده دل از همه ساده‌‌تر است و گفت‌وگویش آمیخته به لغزش‌های لغوی و معنایی بسیار است. مثلاً به‌جای آن که بگوید lunatic به معنای دیوانه، می‌گوید rheumatic که هم وزن و شبیه آن است اما معنای مبتلا به رُماتیسم می‌دهد. در جای دیگر به جای آن که بگوید: «در بهشت به آغوش حضرت ابراهیم رفته است» می‌گوید: «در بهشت به آغوش شاه آرتور رفته است»؛ و سپس به جای گفتن incarnation به معنی تناسخ کلمه‌ی carnation را به کار می‌گیرد که به معنای گل میخک است. شکسپیر با گنجاندن این اشتباه‌های روشن در کلام خانم مهماندار، کم‌دانش بودن او را نشان داده است. در ترجمه همه‌ی واژه‌های این شخصیت را شکسته
و به شیوه‌ی گفتار مردم کم‌تر علم آموخته نوشته‌ام، زیرا که در فارسی برای اشتباه‌های یاد شده معادل‌های مناسبی وجود ندارد که خنده‌‌آور هم باشد.

یکی دیگر از شخصیت‌های عامی این نمایش پسرک است. شکسپیر بسیاری از سطور تک‌گویی بلند این شخصیت در صحنه‌ی دوم از پرده‌ی سوم را شبیه به گویش کاکنی لندن نوشته است، از این رو در ترجمه بیان این شخصیت نیز به بیان خانم مهماندار نزدیک است.

در بخش جنگ، شاه و شاهزادگان ‏و دوک‌ها و اشراف را می‌بینیم. سخن اینان در اوج فخامت و بلاغت است و شکسپیر آن‌ها را به شعر ‏بی‌قافیه‏[3] نوشته است. اوج فخامت و بلاغت ادبی در گفتار شاه هنری، ملازمانش و اسقف‌ها به گوش و ‏چشم می‌آید. پادشاه فرانسه و ملازمانش نیز با فخامت تمام سخن می‌گویند. آدم‌هایی نیز هستند که به ‏لحاظ گفتاری میان این دو گروه مشخص قرار دارند. کاپیتانی انگلیسی به نام گاور و یکی دو سرباز ‏انگلیسی که گفتارشان به هیچ‌روی عامیانه نیست، اما به اوج‌های فخامت و بلاغت نیز نمی‌رسد. باردُلف ‏نیز گفتارش در همین حد است، اما شخصیتی به نام پیستول، که پرچمدار جبهه‌هاست گرچه به قشرهای ‏پایین جامعه تعلق دارد، می‌کوشد بلاغت و فصاحتی خاص به گفتارش ببخشد، اما از آنجا که درس ‏نخوانده است و نحو زبان را به نیکی نمی‌داند با به‌کارگیری کلمات نابه‌جا گفتارش خنده‌انگیز می‌شود. ‏این ویژگی‌های گفتاری در سراسر ترجمه رعایت شده است. ‏

‏شکسپیر در همه‌ی نمایش‌نامه‌هایش به خنداندن تماشاگر اهمیت بسیار داده است. حتا در سیاه‌ترین ‏تراژدی‌های او مانند شاه لیر، هملت و مکبث نکات خنده‌آور و شخصیت‌های کمیک گنجانده شده‌اند: در ‏شاه لیر، دلقک دربار شخصیتی کمدی است، در مکبث دربان، در رومئو و ژولیت دایه و در هملت ‏دیوانه‌نمایی‌های خود هملت و دو گورکن خنده‌انگیز می‌شود. در هنری پنجم عوامل خنده‌آور چندان زیادند که این ‏نمایش را می‌توان در طبقه بندی نمایش‌های کمدی شکسپیر نیز جای داد. در این نمایش عنصر مهمی ‏که خنده‌می‌انگیزد اختلاف لهجه‌هاست. یکی از شخصیت‌های اصلی این نمایش کاپیتان فلولن است که ‏انگلیسی را با لهجه‌ی ایالت ویلز می‌گوید و بسیاری از حروف ‏B ‎‏ را در واژه‌ها‎‎‏ ‏P‏ تلفظ می‌کند. مثلا به ‏جای آن که بگوید: ‏BIG، به معنای بزرگ، می‌گوید ‏‎ PIG‏که شنونده از آن معنای خوک می‌گیرد. گفتار ‏این شخصیت در ترجمه کمی مبالغه شده و در جمله‌های وی همه‌ی حروف «ب» به حرف «پ» ‏تبدیل شده‌اند. دو کاپیتان دیگر نیز هستند: یکی اهل اسکاتلند و دیگری اهل ایرلند و اینان هم انگلیسی را ‏به لهجه‌ی دیار خود می‌گویند و وقتی این سه افسر بر سر مساله‌یی با هم بحث می‌کنند مقصود یک دیگر ‏را وارونه می‌فهمند و کار به جدال می‌کشد. این ویژگی‌ها نیز تا اندازه‌یی در ترجمه رعایت شده‌اند. ‏اوج خنده‌انگیزی لهجه‌ها در صحنه‌یی‌ست که کاترین دختر پادشاه فرانسه نزد ندیمه‌اش انگلیسی ‏می‌آموزد. در این صحنه به دلیل آن که در زبان فرانسوی خاستگاهی برای حرف «ﮬ» وجود ندارد، ‏همه‌ی حروف «ﮬ» به صورت «اَ» تلفظ می‌شوند و معنی دیگری می‌گیرند که برای انگلیسی‌زبان‌ها ‏خنده‌آور می‌شود. از این گذشته بعضی از واژه‌های ساده‌ی زبان انگلیسی را آن دو بانوی فرانسوی به ‏گونه‌یی تلفظ می‌کنند که واژه‌یی فرانسوی با معنایی زشت جلوه می‌کند. این صحنه به هیچ‌روی قابل ‏ترجمه به هیچ زبانی نیست، از این‌رو در این ترجمه، به پیروی از نسخه‌ی هنری پنجم انتشارات بنتام کلاسیک[4]، که این ترجمه به آن متکی‌ست، اصل گفت‌وگو را به فرانسوی و انگلیسی در یک ‏صفحه گذاشته و در صفحه‌ی روبه‌رو توضیح کامل آن را آورده‌ام.‏ ترجمه‌ی دیگر گفت‌وگوهای فرانسوی این نمایش‌نامه ‌همه در پانوشت می‌آید. این ترجمه‌ها برگردانِ مستقیم صاحب این قلم از فرانسوی نیست، ترجمه‌ی غیر مستقیمی‌ست از برگردان انگلیسی آن‌ها که توسط ویراستاران متن انگلیسی صورت گرفته است.

شکسپیر در بیان این داستان نگاهی به نمایش‌های یونان قدیم داشته و نقش مفصل و ویژه‌یی به ‏همسرایان[5] ‏اختصاص داده است. همسرایان در تئاترهای یونان کهن گروهی بازیگر بودند که در نقش ‏دسته‌یی از مردم شهرِ محلِ رویدادِ نمایش، به صورت هماهنگ و یک‌صدا جملاتی را بیان می‌کردند. ‏نقش همسرایان در تئاترهای یونان کهن نقشی اساسی و دارای وظایف متفاوت بود. همسرایان گاه ‏پیشینه‌ی داستان را برای تماشاگران بر می‌شمردند و آنان را برای تماشای کنش‌ها آماده می‌کردند. گاه در ‏جایگاه وجدان بشریت قرار می‌‌گرفتند و اعمال شخصیت‌ها را نقد می‌کردند، زمانی نظر خدایان را ‏نسبت به اعمال شخصیت‌های نمایش آشکار می‌کردند و گاه قتل‌ها و کشتارهای فجیع را به آگاهی ‏تماشاگر می‌رساندند. همسرایان، گاهی دو گروه از مردم شهر بودند و بر سر درستی یا نادرستی کارهای ‏شخصیت‌های نخست، بحث می‌کردند. به هر روی همسرایان هر وظیفه‌یی که داشتند، صدایی واحد و ‏جدا از جریان اصلی نمایش به شمار می‌‌آمدند و در عین حال نقش مکمل حوادث داستان و گفت‌‏وگوهایش را نیز داشتند.‏

‏همسرایان، در زمان شکسپیر از صورت گروهی خارج شده و نقش آنان را یک بازیگر ایفا می‌‌کرد. ‏شکسپیر فقط در دو نمایش خود نقشی برای همسرایان دارد. در این نمایش‌نامه و نمایش‌نامه‌ی رومئو و ‏ژولیت. تئاتر نویس معاصر شکسپیر، کریستوفر مارلو‏[6] در نمایشنامه‌ی دکتر فاستوس[7] ‎، نقشی برای ‏همسرایان نوشته است که آن همسرایان نیز توسط یک تن ایفا می‌شود. از آنجا که شکسپیر و مارلو هر ‏دو به خوبی می‌دانستند که‏ همسرایان، به دسته و گروهی اطلاق می‌شود، می‌توانستند به فرد ‏شارح نمایش خود نامِ مفسر، گوینده و یا روایتگر بدهند که به یک شخص و یک فرد دلالت کند، اما به ‏سنت تئاتر قدیم نام همسرایان را ترجیح دادند. در ترجمه نیز نام این فرد به‌صورت همسرایان دیده ‏می‌شود، و فعل سوم شخص مفرد برایش به‌کار می‌رود. ‏

‏همان‌گونه که در سطرهای پیش اشاره کردم پایه‌ی خنده‌انگیزی در این نمایش‌نامه اختلاف ‏لهجه‌هاست، و از آن‌جا که ویژگی لهجه‌های انگلیسی، معادلی در زبان فارسی ندارد، در ترجمه ‏کوشیده‌ام اندکی به شیرینی جمله‌ها بیفزایم تا ترجمه‌ی فارسی در خنده‌انگیری به اصل انگلیسی کمی ‏نزدیک شود. ‏

‏در ترجمه کوشش بر آن بوده که نمایش‌نامه مصرع به مصرع ترجمه شود. در متن انگلیسی، همه‌ی ‏مصراع‌ها از آغاز تا پایان هر صحنه ‏شماره گذاری شده‌اند، و با آغاز هر ‏صحنه‌ی تازه‌‌ شماره‌گذاری ‏ازنو ‏آغاز می‌شود. این شیوه‌ی شماره گذاری در ترجمه نیز به کار ‏رفته و در ‏نتیجه شمار سطرهای ‏ترجمه با شمار ‏مصراع‌های متن یک‌سان است و این تمهید سنجش ‏ترجمه ‏با اصل را برای ‏دوستاران اثر آسان می‌کند.

از آن‌جا که این نمایش را شکسپیر در وحله‌ی نخست برای اجرا در تماشاخانه و برای گوش نوشته است تا برای خواندن چشم، در ترجمه کوشش بر آن بوده که این ویژگی شنیداری کار محفوظ بماند؛ از این‌رو برای معادل‌گزینی واژه‌های شکسپیر به گوش آشنا بودن واژه‌ها بیش از فخامت ادبی‌شان توجه شده است؛ چه بسا، که به احتمالی ضعیف، روزی این نمایش و یا بخشی از آن را کارگاه‌های نمایش و یا هنرجویان تئاتر بپسندند و اجرا کنند. در این کوشش گاه لازم می‌آمده است که برای روشن کردن یک واژه یا عبارت، جمله‌یی به متن بیفزایم و یا سخنی را که یکی از شخصیت‌ها به فرانسوی می‌گوید، برای آگاهی تماشاگر، به صورت گفت‌وگو ترجمه کنم و در متن بگذارم. برای مشخص ساختن این افزوده‌ها از متن اصلی، که چندان هم زیاد نیستند، آن‌ها را درون ]قلاب[ گذاشته‌ام.

در صفحه به صفحه‌ی ترجمه‌ی متن نمایش‌نامه و بخش‌های افزوده به آن، توضیح‌های بسیاری به صورت پانوشت می‌آید. پاره‌یی از این پانوشت‌ها را ویراستاران متن انگلیسی و یا نویسندگان بخش‌های افزوده نوشته‌اند و برخی دیگر از مترجم است؛ پانوشت‌های مترجم همه با حرف (م.) مشخص شده و آنچه نشان (م.) ندارد توضیحی است که ویراستاران متن مبداء و نویسندگان بخش‌های افزوده نوشته‌اند.

برای ترجمه‌ی این نمایش‌نامه سه نسخه از سه بنگاه انتشاراتی در اختیار داشته ‌و از روشنگری‌های ویراستاران آن‌ها در دریافت متن شکسپیر سود بسیار برده‌ام.

از نسخه‌ی انتشارات بنتم کلاسیک[8]:

متن نمایشنامه، درآمد، هنری پنجم در تئاتر و هنری پنجم در سینما، ترجمه شده‌اند؛

از نسخه‌ی انتشارات پنگوئن:[9]

در شناخت شکسپیر، از مقدمه‌ی مفصل آن نوشته‌ی استانلی ولز برگرفته شده است؛

از نسخه‌ی انتشارات دانشگاه آکسفورد:[10]

تفسیرهای صحنه‌گرفته شده‌اند که با فونت ریز در آغاز هر پرده و یا صحنه می‌آیند.

تماشاخانه در دوران الیزابت را از مقدمه‌ی نمایش‌نامه‌ی رومئو و ژولیت، انتشارات پنگوئن،ترجمه‌کرده ‌و به این کتاب افزوده‌ام.

شکسپیر مایه‌‌ی اصلی نمایش‌نامه‌های تاریخی خود را بیش‌تر از دو منبع تاریخی حیات مردان نامی[11] اثر پلوتارک[12] و نوشته‌های هالینشد[13] مورخ انگلیسی گرفته است. برای آن که خواننده دریابد شکسپیر تا چه اندازه به بازتاب رویدادهای تاریخی در آثار خود پایبند بوده است بخش مربوط به پادشاهی هنری پنجم ‏را از تاریخ انگلستان ترجمه کرده و در پایان کتاب آورده‌ام.

ابوالحسن تهامی

 

 

 

 

 

در شناخت شکسپیر[14]

 

 

 

هر نمایش‌نامه‌ی شکسپیر اثری بی‌همتاست، و این، بخشی از بزرگی او به شمار می‌آید. او بی‌آرام و خستگی‌ناپذیر و در پی تجربه، با آمیزه‌یی از تمامیت هنری و دلبستگی حرفه‌یی از نوعی درام به نوع دیگر ره می‌سپرد. کارهایش باسمه‌یی نشد و او خود رنگ ایستایی نپذیرفت. برای بازیگرانش همواره پیشکشی تازه داشت: گاه درامی پر از اشک و اندوه، و گاه نمایشی خنده‌آور؛ و زمانی این هر دو را در هم می‌آمیخت و صحنه‌یی شاد و نشاط‌انگیز را در میان تراژدی تلخی جای می‌داد، که بی‌گمان مقتضای آداب نمایش در آن روزگار و رسم تماشاخانه‌یی بود که در آن کار می‌کرد، اما همین آمیختن هزل و جد به توانایی کارگاه اندیشه‌اش یاری بسیار می‌رساند.

نبوغ را گروهی از دانشمندان ارثی می‌پندارند، اما در میان بستگان و خویشاوندان شکسپیر نشانه‌یی نیست که سرچشمه‌ی نبوغ او را مشخص کند. او در ١۵۶۴ در استراتفورد ـ آپان آوان[15] زاده شد و رشد و تربیتش که در همان شهر از پی ‌آمد ویژگی درخور اعتنایی نداشت. مادرش، ماری ـ آردن[16] به خانواده‌یی کشاورز و توانمند تعلق داشت. پدر بزرگ شکسپیر، دختر خود (مادر شکسپیر) را به سرپرستی هشت خواهر تنی و چهار برادران ناتنی‌اش گماشت. ماری آردن در نگهداری از آن جمع پرشمار توانایی شگرفی از خود نشان داد، زیرا که در آن زمان بیش از هفده سال از زنگیش نمی‌گذشت.

پدر شکسپیر، جان، با آن‌که سواد نوشتن نداشت، کاسب‌کار موفقی بود و چندی‌هم در شوراهای حل اختلاف شهرداری به کار داوری می‌پرداخت و مدتی نیز مقام شهردار را داشت. با این حال کار و کسب او در سال‌های پایانی زندگی به راه کسادی رفت و ورشکست شد. جان، با آداب کلیسای کاتولیک پرورش گرفته بود، و به رغم بریده شدن پیوندهای مذهبی انگلستان با رُم، همچنان اعتقادات کاتولیک خود را حفظ کرد، اما فرزندش، ویلیام را با آیین کلیسای انگلستان بار آورد.

مهمترین تأثیر رسمی بر شکسپیر را باید تحصیلات دوران دبیرستانش دانست. او که فرزند یکی از مقامات شهر بود می‌توانست در دبیرستان شهر ثبت نام کند و درس بخواند. دروس آن مدارس را بیش‌تر ادبیات کلاسیک لاتین و خطابه تشکیل می‌داد، و نوشته‌های بزرگان ادب لاتین مانند: سیسرو[17]، و کویین‌تیلیان[18] شکافته و بررسی می‌شد. شکسپیر از آغاز سال‌های آن دبیرستان بایست می‌آموخت که به زبان لاتین بخواند، بنویسد و حتا فکر کند. این یادگیری ژرف لاتین در کارهای آغازین او مانند تراژدیِ تیتوس آندرونیکوس و کمدی اشتباهات[19] و شعرهای روایی ونوس و ادونیس و تجاوز به لوکرس[20] بسیار جلوه می‌نماید، تأثیر آن لاتین‌آموزی در پسین‌سال‌های حرفه‌یی او و در کارهایی چون: توفان و سیمبلین[21] نیز نمایان است. تسلط شکسپیر به زبان لاتین، واژه‌های ناب به درون آثارش پراکند. در نوشته‌های آغازینش بحر پنج گامی یا ده هجایی [22] به صورت الگو در می‌آید. افزار بلاغی[23] برگرفته از ادبیات کلاسیک مانند: تجانس آوایی[24] (همسانی آواهای آغازین چند واژه در یک جمله)، برابرنهاد (آنتی‌تز)، تشبیه، و جناس در آثارش فراوانند. در کارهایی مانند عشق رنجی بی‌هوده‌ست و رویای شب نیمه‌ی تابستان[25] او الگوهایی مقفا را به همراه اشعاری غنایی به کار می‌گیرد. گاه که شور زبان‌دانی او به سرشاری می‌رسد واژه می‌آفریند و مواد لاتین بسیاری را به زبان انگلیسی می‌ریزد؛ و هرچه بیش تجربه می‌اندوزد، نظم و نثرش بیش به راه کمال می‌رود و چنان توانا می‌شود که گفت وگوی عادی روزانه را در قالب شعر می‌ریزد؛ مانند سخنان دایه در رومئو و ژولیتو تک‌گویی‌های هملت. حاصل این کار واقعیت‌گرایی روان‌شناسانه‌[26] است که به قله‌هایی همچون: اوتللو، مکبث، انتونی و کلئوپاتر و هملت می‌انجامد. رفته رفته او راه‌هایی می‌یابد و ضرب معمول بحر ده‌هجایی را جرح و تعدیل می‌کند و از آن برای همساز کردن احساس و اندیشه ابزاری می‌پردازد. در پایان سال‌های حرفه‌ی نویسندگیش در نمایش‌نامه‌هایی مانند: حکایت زمستان، سیمبلین و توفان شیوه‌ی نوشتاری فخیم‌تری را به‌کار می‌گیرد و آن را به نمادگرایی و نشانه‌پردازی می‌آمیزد.

آگاهی ما از سال‌های نوجوانی و جوانی او تا به آنجاست که وی با آن هاتاوی[27] بانویی هشت سال بزرگ‌تر از خودش در ١۵۸۲ازدواج می‌کند و از او دارای سه فرزند می‌شود؛ دختری به نام سوزانا، که شش ماه پس از ازدواج‌شان به دنیا می‌آید، و دو فرزند همزاد با نام‌های همنت (پسرش) و جودیت[28] (دختری دیگر). زندگی شکسپیر در هفت سال بعد از این دوران، در ابهام کامل فرو می‌رود. گمانه‌زنی‌هایی که شاید وی مدیرمدرسه، بازرگان، ملاح، سرباز و یا قاضی بوده خالی از هرگونه گواه و سند معتبر است. نخستین اشاره‌ی سندی چاپ شده به وی در کتابی‌ست به نام لطیفه‌های ارزان‌بهای گرین[29] نوشته‌ی رابرت گرین در ١۵٩۲ که در آن مصرعی از بخش سوم نمایش‌نامه‌ی هنری ششم آورده شده و این مشخص می‌کند که در آن زمان وی نمایش‌پردازی مهم و نامدار بوده است. محتمل می‌نماید که شکسپیر پس از زاده شدن فرزندان همزادش به گروهی نمایشی پیوسته و راز و رمز بازیگری و بازی نویسی را در آن گروه و با سفر به شهرستان‌ها و روستاها و سرانجام به لندن فراگرفته است. تماشاخانه‌های لندن در سال‌های ١۵٩۳ و ٩۴ به دلیل همه‌گیری طاعون بسته شد. درآن سال‌ها شکسپیر به حرفه‌ی سرایش اشعار روی آورد و دو کتاب شعر منتشر کرد به نام‌های ونوس و ادونیس و تجاوز به لوکرس، که این دو را می‌توان تنها آثاری از شکسپیر دانست که خود وی مستقیما در چاپ و انتشارشان دخالت داشته است. هر دو کتاب تقدیم شده‌اند به هنری رایوث‌لی ارلِ ساث‌همپتون[30]، این اشراف‌زاده ده سالی از شکسپیر جوان‌تر بود و شکسپیر به جز او آثارش را به کسی دیگر تقدیم نکرده است. این اشراف‌زاده‌ی صاحب نام شاید همان کسی باشد که شکسپیر در عاشقانه‌هایش پیوسته از زیبایی مردانه‌ی او یاد می‌کند.

پس از طاعون بزرگ[31] درهای تماشاخانه‌ها را از نو می‌گشایند و بنگاهی نمایشی به نام مردان چمبرلین[32] تاسیس می‌شود. شکسپیر در این بنگاه شریک است و تا پایان دوران حرفه‌یی‌اش در این موسسه بازی‌می‌نویسد، به روی صحنه می‌رود و کارگردان است. تا آن دوران هیچ نویسنده‌یی با یک بنگاه نمایشی دارای روابطی ثابت و منظم نبود. شکسپیر بازیگرانی را که برای‌شان بازی می‌نوشت می‌شناخت و از اوضاع و احوال کاری و نحوه‌ی بازگری‌شان آگاه بود. این بنگاه نمایشی دوازده تا چهارده بازیگر در اختیار داشت و هرگاه نمایشی پر شخصیت به روی صحنه می‌رفت بازیگرانی اضافی استخدام می‌کرد. در این بنگاه بازیگران نام داری فعالیت ‏داشتند که نقش‌های کمدی و تراژدی ایفا می‌کردند و مورد حمایت دربار بودند از این‌رو در ١۶۰۳ که ملکه الیزابت درگذشت و شاه جیمز جانشین او شد، نام بنگاه را از مردان چمبرلین به مردان شاه تغییر دادند. در آن بنگاه و بنگاه‌های دیگر نمایشی نقش زنان را پسربچه‌های جوان ایفا می‌کردند. گواه درستی در دست نیست که نشان دهد نقش زنان را بازیگران مرد بزرگ‌تر از هژده سال بازی می‌کرده‌اند. شکسپیر به این بازیگران جوان‌سال خود اعتماد کامل داشت و برای‌شان نقش‌های بزرگی مانند، رُزالیند (هر طور بخواهید) دزدمونا (اوتللو) کلئوپاتر و ژولیت را می‌نوشت[33]. به دلیل نبود بازیگران زن است که در نمایش‌نامه های شکسپیر تعداد پدران بیش از مادران و تعداد مردان بسیار بیش از زنان است. در نتیجه برای این بنگاه نمایشی و شاید بنگاه‌های دیگر نیز تعداد سه یا چهار پسر دختر پوش[34] کفایت می‌کرد.

این بنگاه‌ها، در آغاز، بازی‌های خود را در تماشاخانه‌های عمومی اجرا می‌کردند ــ در دیگر شهرهای بریتانیا ساختمانی برای تماشاخانه وجود نداشت. بنگاه مردان شاه برای اجرای نمایش‌های خود زمینی در کنار رودِ تیمز خرید و نام گلوب[35] (گوی ـ کُره) را بر آن نهاد. تماشاخانه‌ها ساختاری مدور داشتند، از این روست که همسرایان در نمایش هنری پنجم با نام O به آن اشاره می‌کند. تماشاخانه را تماما از چوب می‌ساختند و سقفی بر آن نمی‌زدند. صحنه‌ی نمایش جای بلندی بود که بامی چتر مانند داشت و مسلط بود به مکان‌هایی که تماشاگران با پرداخت یک پنی، نمایش را ایستاده تماشا می‌کردند، البته غرفه‌هایی هم بود که تماشاگران با پرداخت یک پنی بیش‌تر می‌توانستند در آن بنشینند و نمایش را ببینند. محل وقوع نمایش با وسایلی مانند دیگ و پاتیل و درختان مصنوعی و تختخواب و مبل و تخت شاهی مشخص می‌شد، دکور نمایانی وجود نداشت. جلوه‌های شنیداری مانند صدای شیپور و طبل و سنج و موسیقیِ همراه آواز و یا موسیقی غمگین یا شادمانه را دسته‌ی موسیقی بنگاه نمایشی اجرا می‌کرد. بازیگران از دَرِ انتهای صحنه ظاهر می‌شدند. بالای آن در، بالکنی ساخته بودند که کاربری‌های گوناگون داشت. این بالکن گاهی برج و باروی یک شهر بود (در هنری پنجم، و شاه جان)، گاه نقش دژی مستحکم را داشت (در ریچارد دوم) و گاه بالکن واقعی خانه می‌شد (رومئو و ژولیت). این بنگاه سپس تماشاخانه‌ی مسقفی هم ساخت که در آن نمایش‌های پیچیده‌تر اجرا می‌شد، و بی‌گمان ورودیه‌ی گران‌تری هم داشت. در آن تماشاخانه مردم هبوط ژوپیتر بر بال‌های عقاب (نمایش سیمبلین) و پرواز الهه‌ها را (در نمایش توفان) می‌توانستند ببینند و حیرت کنند. این بنگاه، بازی‌های خود را برای دربار در اقامت‌گاه خاندان شاهی، و در سفر به شهرستان‌ها در خوراک‌خوری‌های عمومی نمایش می‌داد. امکان بسیار دارد که شکسپیر در آغاز کارِ نویسندگی در نوشتن برخی بازی‌ها با اشخاص زیر همکاری کرده باشد:

با تامس نش[36]، در بخش یکم هنری ششم

با جورج پیل[37]، در بازی تیتوس آندرونیکوس،

و در سال‌های پایانی حرفه‌اش

با جورج ویلکنس[38]، در بازی پریکلس[39]

با تامس میدلتون[40]، در بازی تایمونِ آتنی[41]

با جان فله‌چر[42]، در بازی هنری هشتم و دو نجیب‌زاده‌ی خویشاوند و بازی گم‌شده‌ی کاردِنیو[43].

شکسپیر در سال‌های جوانی و پرکاریش به طور متوسط سالی دو بازی می‌نوشت، اما بازدهش در پسین سال‌های عمر کاهش گرفت. در سال‌های پایانی زندگانی توانست در زادگاهش، استراتفورد – آپان آوان، خانه‌ی آبرومندی با مقداری زمین خریداری کند. او خانه‌ی خود را جای تازه[44] نام گذاشت. تنها پسرش بیش از یازده سال در کنار پدر نبود و از میان رفت؛ خود او نیز در سال ١۶١۶ در استراتفورد در گذشت. آخرین بازمانده‌ی دودمان او تا سال ١۷۶۰ زنده بود. جای تازه، در سده‌ی هژدهم ویران شد، اما تراست زادگاه شکسپیر دیگر بناهای زادگاه او را که به زندگیش ارتباطی داشتند نگهداری کرد و اکنون گردشگران از هرجای جهان می‌توانند آن ها را ببینند.

یکی از مهمترین بخش‌های هر بازی شکسپیر دایره‌ی عظیم احساسی و عقلانی آن است؛ بازی‌های او به لحاظ وسعت موضوعی در طبقه‌بندی وسیعی جای می‌گیرند. در هر نمایش رنگ تفاوت و تمایز با دیگر آثار او آشکار است. برخی از آثارش کمدی‌های سبکی‌اند، مانند: دو نجیب‌زاده‌ی ورونا و کمدی اشتباهات، و آثار دیگرش از عشق و دلداگی پر سوز و گدازی سخن دارند، مانند: رومئو و ژولیت، و گاه تراژدی‌های سنگین‌اند مانند: شاه لیر و مکبث. برخی از کمدی‌های او مانند تاجر ونیزی دارای ابعاد تراژیک هستند و پایانِ کارِ شایلاک[45]، شخصیت منفور آن بازی به تراژدی بیش شباهت دارد. در کمدی فریب در برابر فریب[46] موضوع‌های جدی و کاملاً اخلاقی مطرح است. در تراژدی‌های بسیار سنگین او نقش‌های خنده‌آور می‌بینیم مانند نقش دایه در رومئو و ژولیت، نقش دربان در مکبث، نقش دلقک دربار در شاه لیر.

گرچه شخصیت‌های بازی‌های شکسپیر جلوه‌های بسیاری از واقعیت را آشکار می‌کنند، او را نمی‌توان نویسنده‌یی طبیعت‌گرا به شمار آورد. هیچ‌یک از نمایش‌های او به روشنی در زمان خود وی نمی‌گذرد. جای رویداد نمایش‌هایش حتا در انگلستان هم نیست (به جز بازی ‌های مربوط به تاریخ انگلستان). ایتالیا محل محبوب بازی‌های اوست. بیشینه‌ی خط داستان‌ها از متون چاپی گرفته شده‌اند، اما طرح داستان و برگردانش به اثری دراماتیک کار شکسپیر است، و او در این فرایند مواد بسیاری نیز خلق می‌کند. اغلب بازی‌هایش عناصری از افسانه و سرگذشت در خود دارند، و بسیاری نیز برگرفته از تاریخ کهن، تاریخ اخیر و یا قصه‌های عاشقانه زمان‌ها و مکان‌های دور و ناشناس هستند. کتاب وقایع‌نگاری هالینشِد[47] مواد اولیه و مهمی برای بازی‌های تاریخ انگلستان در اختیار او گذاشته است. وی برای بازی‌های تاریخی دیگرش که در یونان و روم می‌گذرند از کتابِ حیات مردمان نامی نوشته‌ی پلوتارک سود جسته است[48]. شکسپیر بعضی دیگر از بازی‌های خود را بر پایه کارهای شخصی‌تر می‌نوشت؛ برای نمونه نمایش هرطور بخواهید را، از رمان رُزالیند نوشته‌ی سِرتامس لاج[49] که از نویسندگان هم‌روزگارش بود، اقتباس کرد، حکایت زمستان را، بر پایه رُمان پانداستو[50] اثر رابرت گرین نوشت، و بن‌مایه‌ی اوتللو را از داستانی ایتالیایی نوشته‌ی جیرالدی چین‌تیو[51] گرفته است. زبان داستان‌هایش گرته برداشته از ترجمه‌ی تورات، کتاب دعاهای رایج، و امثال و حکم است.

شکسپیر را مردم روزگارش بسیار دوست می‌داشتند و تعهد او به کارهای اجرایی نمایش چنان سخت بود که رغبتی به چاپ آن‌ها نشان نمی‌داد. تنها نیمی از نمایش‌نامه‌های او در زمان حیاتش به چاپ رسید آن‌هم در مجلدات باریک با جلد مقوایی به نام کوارتو[52] (قطع یک چهارم = قطع رقعی) و این نام از آن رو به آن قطع اطلاق می‌شد که درست یک چهارم قطع کاغذهای چاپخانه‌ها بود. این کتاب‌ها هیچ نشانی ندارند که خود شکسپیر در نمونه خوانی یا ویراستاری آن‌ها شرکتی داشته است. برای شکسپیر اجرای هر نمایش حکم چاپ و پخش آن را داشت. از آثار او دو کتاب شعر ونوس و ادونیس و تجاوز به لوکرس از همه بیش‌تر به تجدید چاپ رسید. به نظر می‌رسد که وی علاقه‌یی به چاپ عاشقانه‌ها نداشته و چاپ آن در ١۶۰٩ بی‌اجازه‌ی او صورت گرفته است. کتاب عاشقانه‌ها مانند دو کتاب پیشین وی با اقبال چندانی روبه‌رو نشد، شاید به این دلیل که از اوج محبوبیت اشعار عاشقانه[53] (١۵٩۰) بیش از یک دهه گذشته بود و مردم آن را اثری روزآمد نمی‌دانستند. کتاب عاشقانه‌ها به تجدید چاپ نرسید تا سال ١۶۴۰ که بخش‌هایی از آن را در سفینه‌ی غزلی به همراه عاشقانه‌های دیگر شاعران قرار دادند. خوشبختانه دو تن از همکاران او، جان همینگز و هنری کاندل[54] هفت سال پس از درگذشتش، مجموعه‌ی نمایش‌های او را در ١۶۲۳ به چاپ رساندند. در آن مجموعه هژده نمایش‌نامه‌ی او که هنوز به چاپ نرسیده بودند نیز دیده می‌شدند. این مجموعه قطعی رحلی داشت و به نام نخستین فولیو [55] مشهور شد. نام فولیو نیز آز این‌رو به قطع کتاب اطلاق می‌شد که کاغذ چاپخانه را فقط یک بار تا می‌کردند (one fold =folio) و از آن دو برگ یا چهار صفحه می‌ساختند. این مجموعه مرجعی شد برای تصحیح خطاهای چاپی و دستوریِ نمایش‌نامه‌هایی که پیش‌تر به صورت رقعی چاپ شده و دارای لغزش‌های بسیار بودند. وجود رقعی‌های پیشین که به دلیل تقدم چاپ برای برخی از دانشوران اعتبار بیشتری دارد، هنوز در خوانش بسیاری از متن ها اختلاف انگیز است.

آثار شکسپیرمدت‌ها در گنجینه‌ی بازی‌های تماشاخانه‌ها موجود بود تا سال ١۶۴۲ که پاک‌مذهبان[56] در دوران اولیور کرامول تماشاخانه‌ها را بستند. پس از پایان جمهوری در انگلستان و بازگشت پادشاهی در ١۶۶۰ تماشاخانه‌ها دوباره گشوده شدند، اما دیگر نمایش‌های شکسپیر با اقبال همگانی روبه‌رو نمی‌شدند؛ دلیل آن بود که مردم با شیوه‌ی جدید نئوکلاسیسم (مکتب نو قدمایی) آشنا شده بودند و آمیزه‌های جدّ وهزل شکسپیر در نظر‌شان کهنه و نامطلوب جلوه می‌کرد. بعضی از نمایش‌های او را مانند نمایش توفان، مطابق پسند روز دستکاری کردند، به تراژدی سنگین شاه لیر پایان خوش دادند، و نمایش ریچارد دوم را یک‌سره بازنویسی کردند. پس از آن تا سال‌های سال بازی‌های شکسپر در تاریکی فراموشی افتاد و سرانجام ارزش آن‌ها باز شناخته، تجدید چاپ شدند، در گنجینه‌ی تماشاخانه‌ها قرار گرفتند، و از نو به اجرا درآمدند.

بازیگر نامدار تئاتر دیوید گریک[57] از ١۷۶٩ سالگردهای نمایشی باشکوهی را در استراتفورد- آپان آوان با نمایش‌های برجسته‌ی شکسپیر برگزار کرد. اجرای تحسین‌انگیز دیوید گریک چنان بتی از شکسپیر ساخت که در سال‌های بعد چندی از منتقدان ادبی مانند سمیوئل تیلور کولریج، و ویلیام هزلیت[58] را بر آن داشت تا با جستارهای موشکافانه و روشنگرانه اهمیت و غنای بی‌نظیر آثار شکسپیر را روشن کنند.

پس از این دو منتقد برجسته، دانشوران دیگری از جمله اندرو سِسیل بردلی استاد ادبیات دانشگاه آکسفورد، ارنست جونز، تی. اس. الیوت، جورج ویلسُن نایت به واکاوی شخصیت‌های آثار شکسپیر در کتاب‌هایی جداگانه پرداختند و از آن پس شهرت شکسپیر به آلمان، آمریکا، فرانسه و سپس به سراسر عالم رسید.

در طول سده‌ی نوزدهم گرچه نمایش‌های شکسپیر به صورتی تغییر یافته و یا کوتاه شده به روی صحنه رفت، حجم عظیمی از تحقیقات دانشورانه و مطالب انتقادی پیرامون آن‌ها گرد آمد. به دنبال تغییر دیدگاه جامعه در مورد تدریس متون یونانی و لاتین در مدارس و اصرار در جایگزین کردن آن‌ها با متن‌های ادبی آثار قدمایی ادبیات انگلستان، نمایش‌نامه‌های شکسپیر به صورت بخشی از کتاب‌های درسی در دبیرستان و دانشگاه در آمد. در سده‌ی بیستم، گسترش سینما، تلویزیون و ویدیو به محبوبیت آثار شکسپیر در سرتاسر جهان کمک کرد، به طوری که اکنون می‌توان او را نویسنده‌یی جهانی برشمرد.

محبوبیت آثار شکسپیر در میان مردم به غنای زبان انگلیسی افزود، امروزه بسیاری از عبارات او را انگلیسی زبانان به صورت تأکید، زبان‌زد، اصطلاح، و تکیه‌کلام به کار می‌برند و خود نمی‌دانند آن زبان‌زدهای رایج و مشهور از چه سرچشمه‌یی به آنان رسیده است؛ عباراتی مانند:

چشم عقل، ‏

در چشم عقل،

زاده بدین آیین‏،

فسادی رخنه کرده‌ست (به دانمارک)‏،

خاویار بهر عوام،

هرود را خبیث تر کند از هرود،

بودن یا نبودن،

دریای دشواری‏،

این سدی است‏،

عریان دشنه‌یی،

‏(سر کسی) با ابزار خودش شکستن‏،

دوستان، رومیان، هم‌کشوران،

هیاهوی بسیار برای هیچ

برج قدرت، و . . .

نمایش‌های شکسپیر به آهنگسازان اوپرا، آهنگسازان آواز، نگارگران، تندیس‌پردازان، شاعران، داستان‌نویسان، و فیلم‌سازان الهام‌بخشیده است. نام او در آوازهای پاپ، آگهی‌ها، و برنامه‌های تلویزیونی هر روز شنیده می‌شود. برخی از شخصیت‌های آفریده‌ی وی مانند: رومئو و ژولیت، هملت، اوتللو، و شایلاک به مرزهای اسطوره گام نهاده‌اند. امروزه در زمینه‌های متنوعی بر او ارزش می‌گذارند. برای بشر دوستیش، برای نگرش روانشناسانه‌اش، برای شوخ طبعی و ظرافتش، برای اشعار غنایی‌اش، برای استادیش در زبان، برای قدرتش در آفرینش هیجان، شگفتی، اندوه و شادمانی. او بی‌گمان استاد بزرگ نمایش است. نمایشنامه‌های او گرچه لذت بسیار به خواننده می‌دهند، به هنگام اجرا در تماشاخانه است که اثر عمیق و اصلی خود را آشکار می‌کنند.

1. Nim 2. Hostess

1. Blank verse
2. Bantam Classic
3. chorus‏
4. Christopher Marlow 2. Dr. Faustus

1. ‏Henry V

Edited by A.R. Humphreys,‎

Bantam Classic, New York, 2005‎

1. 1. Henry V

Edited by A.R. Humphreys,‎

Revised by Ann Kaegi

Penguin Books, Shakespeare series 2010

2. 2. Henry V, ‎

Edited by Gary Taylor

Oxford, New York

Oxford University Press 1986‎

3. Lives of the nobel Greeks and Romans
4. Plutarch
5. Holinshed’s Chronicle
6. برگرفته از مقدمه‌ی کلیه‌ی آثار شکسپیر نوشته‌ی استانلی ولز، انتشارات پنگوئن ۲۰١۰
7. Stratford- upon-Avon
8. Mary Arden
9. Cicero – خطیب رومی
10. Quintilian – خطیب رومی
11. Titus Andronicus, The Comedy of Errors.
12. Venus and Adonis- The Rape of Lucrece
13. The Tempest- Cymbeline
14. Iambic Pentameter
15. Rhetorical devices
16. allitration
17. Love’s Labour’s lost- A Midsummr Night’s Dream

8 . Psychological Realism، یا داستان روان‌شناختی، داستانی که به درون‌کاوی شخصیت‌ها بیش بها می‌دهد.

1. Anne Hathaway 2. Hamnet – Judith

3. Green’s Groatsworth of Wit
4. Henry Wriothesly, Earl of Southhampton
5. Great plgue of London, 1665 – 1666.
6. Chamberlain’s Men
7. Rosalind- As You Like it, Desdemona- Othello, Cleopatra, Juliet
8. “پوش” (پوشنده‌ی جامه)، این اصطلاح را از سنت تئاتر روحوضی ‏تهران به معنای اجراکننده‌ی نقش وام‌گرفته‌ام. شاه پوش= ‏اجراکننده‌ی نقش شاه، حاجی‌پوش = اجراکننده‌ی نقش حاجی.) ‏
9. Globe
10. Thomas Nashe 2. George Peele

3. George Wilkind 4. Pericles

5. Thomas Middleton 6. Timon of Athens

1. John Flethcher 2. Cardenio

3. New Place 4. Shylock

5. Measure for Measure
6. Holinshed’s Chronlcle
7. Plutarch‘s Lives of the Noble Greeks and Romans
8. Sir Thomas Lodge 4. Pandesto

1. Giraldi Cinnthio 2. Quarto 3. Sonnets

4. John Hemings – Henry Condell
5. First Folio
6. Puritans ، یک جنبش عقب‌گرا در انگلستان و آمریکا.
7. David Garrick
8. Samuel Taylor Coleridge – William Hazlitt