توضیحات
گزیده ای از کتاب طوفان
در يك سفر
كاريبل شوهرى در تونس يافت،
و برادرش فرديناند، در آنجاكه خود از دست رفته بود، همسرى
و پروسپرو دوك‌نشين خويش را
در جزيره‌اى حقير و ما همه خويشتن را
آنگاه كه هيچ‌كس با خويشتن نبود.
در آغاز کتاب طوفان می خوانیم
مقدمه 7
يادداشت مترجم 27
اشخاص داستان 30
پرده‌ى يكم
صحنه‌ى يكم 35
صحنه‌ى دوم 40
پرده‌ى دوم
صحنه‌ى يكم (بخشى ديگر از جزيره) 67
صحنه‌ى دوم (بخشى ديگر از جزيره) 84
پرده‌ى سوم
صحنه‌ى يكم (در مقابل دخمه‌ى پروسپرو) 97
صحنه‌ى دوم (بخش ديگر جزيره) 103
صحنه‌ى سوم (بخش ديگر جزيره) 111
پرده‌ى چهارم
صحنه‌ى يكم (در مقابل دخمه‌ى پروسپرو) 121
پرده‌ى پنجم
صحنه‌ى يكم (در مقابل دخمه‌ى پروسپرو) 139
مقدمه
طوفان شايد آخرين نمايشنامه‌اى باشد كه همه‌ى آن را شكسپير خود نگاشته است. به همين سبب نسل‌هاى خواننده بى‌ميل نبوده‌اند كه آن را در مقام اوج بينش شكسپير ببينند و «پروسپرو» را با وى يكى بپندارند و گفتار مشهورى را كه طى آن پروسپرو عصاى جادوى خويش را مى‌شكند بدرود شكسپير با تئاتر تلقى كنند. گرچه امروز سخن‌سنجان در اين باره ترديد دارند كه شكسپير را با پروسپرو يكى بدانند با اين حال كسانى از ما كه طوفان را دوست داريم ناگزير از اين احساسيم كه طوفان نمايشگر اوج كار او است و شكسپير بدون خرد و فنونى كه در جريان نگارش ديگر نمايشنامه‌هايش اندوخته بود نمى‌توانست آن را بنگارد.
ما اين نظر و گمان را به اين علت پيدا مى‌كنيم كه مثلا اشخاص داستان بسيار ساده‌اند: پروسپرو فرزانه، ميراندا پاك، كاليبان فرومايه و آنتونيو تبه‌كار است. با اينهمه، اينها اشخاص ساده‌ى نمايشنامه‌نويسى نيستند كه از اين بهتر او را ساخته نيست؛ اينها مردم ساده‌ى آفريده‌ى نمايشنامه‌ـ نويسى هستند كه پيش از آن «هملت» و «مكبث» و شاه لير را آفريده است و ما اين را احساس مى‌كنيم: احساس مى‌كنيم كه به‌واسطه‌ى اشخاص طوفان، با
قواى بس واقعى و بسيار نيرومند در تماسيم. «كاليبان» كه يكى از زيباترين قطعات شعر اين نمايشنامه را بر زبان مى‌راند، به‌قدر كافى مبهم است. اما در كجا به پايان فهم «آريل» مى‌رسيد؟ پيچيدگى او يقينآ در توصيف او نيست و مى‌توان گفت در شعرى است كه بر زبان مى‌راند. اما همين مسلم پنداشتن امر، خود نكته‌ى مورد منازعه است. پس از آن پيچيدگى‌هاى تراژيك، اين بازگشت دانسته و سنجيده‌ى به سوى سادگى است كه ما را بر آن مى‌دارد احساس كنيم كه اين چهار نمايشنامه‌ى دوران آخر كار شكسپير واجد كيفيتى ويژه‌اند. اين امر به‌ويژه در طوفان آشكارتر از همه است، چون به ظاهر از همه رقيق‌تر است: چون حبابى باشكوه بر ما عرضه مى‌شود و همانند نمايش ارواحى كه پروسپرو براى فرديناند و ميراندا ترتيب مى‌دهد از بهر شادى دل ما مى‌تركد و در پايان نيز با همان سهولت از هم مى‌پاشد و مى‌پراكند، با اين همه «طوفان» حاوى موضوع تراژدى است و از ابتدا تا انتها احساسى از وقوف مطلق و نظاره‌ى زندگى را در ما برمى‌انگيزد كه تنها در عالى‌ترين نقاط اوج تراژدى بدان دست مى‌يابد، چه جاى شگفت كه طوفان چون بيانيه‌ى شايسته‌ى عصر ما جلوه مى‌كند، كه گفته‌ى مردى است كه خود اين همه را ديده و مى‌تواند به ما بياموزد و عميق‌ترين گفته از همه رقيق‌تر است كه زندگى‌اى كه براى او مى‌نگريم و شادش مى‌يابيم در واقع به شيوه‌اى تراژيك شاد است… كه بدى، خشونت و شرارت همه جزيى از طرح و نقشه‌اى خدايى‌اند.طوفان محتملا طى پاييز سال‌هاى 1610-1611 نگارش يافت. در پاييز سال 1611 در دربار به نمايش درآمد و باز در زمستان 1612- 1613 به‌عنوان جزيى از جشن‌هاى مقدم بر عروسى دختر شاه، يعنى عروسى اليزابت با كنت پالاتين[1] بر صحنه آمد. نخستين صحنه، به احتمال قوى، متن نمايشنامه را آن سان كه در زمستان آن سال در دربار اجرا شد به‌دست مى‌دهد. اما شواهد و مدارك كافى در تاييد ادعاى برخى سخن‌شناسان مشعر بر اين‌كه براى جشن‌ها از اساس مورد تجديد نظر قرار گرفت و رقص و پايكوبى ارواح، در پرده‌ى چهارم، با افتخار عروس و داماد بدان افزوده شد در دست نيست. برخى سخن‌سنجان حتى در نااميدى و سرخوردگى ناشى از برخورد با اشعار اين بخش از نمايشنامه پنداشتند كه اين مجلس را شكسپير ننگاشته است، در حالى‌كه شكسپير هميشه در نگارش نمايش در نمايش شيوه‌اى مطنطن به‌كار مى‌گيرد و اتكاى اين مجلس در حسن تأثير خويش بر منظر است تا زبان و تا شواهد و مدارك تازه‌اى در اين زمينه به‌دست نيامده موجبى نيست كه براى توضيح و تبيين مجلس مذكور به بيرون از نمايشنامه چشم بدوزيم، زيراكه از حيث قالب و موضوع به بافت و ساختمان طوفان مى‌برازد و با آن سازگار است.اين مجلس، «تم» طبيعت در برابر هنر را كه در طوفان موقعيت ميانى و مركزى دارد به اوج مى‌رساند، زيرا زمين و آسمان «جونووسيريز» در اين مجلس دست به دست هم مى‌دهند تا خير و بركت بر پيوند فرديناند و ميراندا نثار كنند و پيوند جنسى را با بارورى طبيعت، چنانكه در جنبه‌ى ايده‌آل و كمال مطلوب آن ديده مى‌شود، مرتبط سازد. ونوس و پسرش «كوپيد» به هر حال، نمايندگان شهوت نامشروع‌اند و تعمدآ از اين نيروى طبيعى كه در اين مجلس بزرگ داشته مى‌شود بركنار داشته شده‌اند. اين امر با هشدار سختى كه پروسپرو به فرديناند مى‌دهد كه «مهر بكارت» ميراندا را پيش از ازدواج «نشكند» سازگار است. در اين مجلس جشن،
از طبيعت در مقام اصل و منشاء نظم تجليل شده است و نشان داده مى‌شود كه در همين مقام با هنر و تمدن آميخته است.دلايل و موجباتى در دست است كه بر اساس آنها بتوان پذيرفت كه شكسپير هنگامى كه طوفان را مى‌نگاشت بر گزارشى نظر داشته است كه در سپتامبر سال 1610 در باب نجات معجزه‌آساى سرنشينان و خدمه‌ى كشتى‌اى كه سال پيش از آن در طوفان مدهشى در آن سوى «برمودا» گم شده بودند به انگلستان رسيد. آرى در همان جزايرى كه خود در طوفان به‌عنوان «برموداى هميشه طوفانى» بدان اشاره مى‌كند. گزارش‌هايى كه درباره‌ى بازماندگان اين واقعه انتشار يافته بود بر مشيت الهى تاكيد مى‌كرد زيرا كشتى شكستگان را طبيعت و آب و هواى بسيار مساعد جزيره‌اى نجات داده بود كه بر آن فرود آمده بودند. اين جزوات به‌اصطلاح «برمودايى» همچنان به سخن ادامه مى‌دهند و حتى طوفان و كشتى شكستگى را نيز مشيت پروردگار مى‌دانند زيرا به كشتى شكستگان امكان داد كه از بهر خير و رفاه نوع بشر دريابند جزايرى كه دريانوردان از ايشان به‌عنوان جايگاه شياطين احتراز مى‌كردند بهشت برين‌اند. جزوات مذكور در حيرت از مشيات الهى، همان اضداد «يا خوارق اجماع»ى را كه در بطن بينش تراژدي‌ـكميك وجود دارند پيش مى‌كشند، از گونه‌ى همان‌ها كه شكسپير در طوفان به‌كار مى‌برد. چنانكه فرديناند در آخر مى‌گويد: «دريا اگرچه تهديد مى‌كند رحيم است.» و «گونزالو» مفهوم و معناى نمايشنامه را در يك رشته «متضاد» تلخيص مى‌كند، آنگاه كه مى‌پرسد: «آيا دوك ميلان بدين منظور رانده شد كه فرزندانش شاهان ناپل گردند؟»
در يك سفر
كاريبل شوهرى در تونس يافت،
و برادرش فرديناند، در آنجاكه خود از دست رفته بود، همسرى
و پروسپرو دوك‌نشين خويش را
در جزيره‌اى حقير و ما همه خويشتن را
آنگاه كه هيچ‌كس با خويشتن نبود.
(پرده‌ى پنجم، صحنه‌ى يكم)
اين پيام اصلى و اساسى تراژدي‌ـكمدى است: چيزى را از دست مى‌دهيم كه چيز بزرگ‌ترى را فراچنگ آريم؛ مى‌ميريم بدين منظور كه براى يك زندگى بهتر باز زاده شويم. يكى از اين جزوات به شيوه‌اى مضحك از اين جزاير منحوس و در عين حال مسعود سخن مى‌دارد و حتى اين كشتى شكستگى و نجات را «كمدي‌ـتراژيك» مى‌خواند.
حادثه‌ى برمودا بايد كه باز مسئله‌ى هميشگى را در مقابل شكسپير مطرح ساخته باشد: كه به‌خصوص پس از كشف دنياى جديد، مربوط و مناسب بود: اين مسئله كه آيا طبيعت برتر از «صنعت»[2] نيست و آيا آدمى در دامن طبيعت شريف‌تر از آغوش تمدن نيست؟ و جاى شگفت نيست اگر شكسپير به هنگام نگارش طوفان به مقاله‌ى «پيرامون آدمخواران»[3] نظر داشته است كه در آن «مونتنى»[4] سرخپوستان آمريكا را به لحنى مى‌ستايد كه به رواج اصطلاح «وحشى شريف» مساعدت كرد. توصيف گونزالو از جامعه‌ى اشتراكى كمال مطلوب خود تفسير و گزارشى است دقيق از مقاله‌ى مونتنى.جزيره‌اى كه در طوفان وصف شده در مديترانه جاى دارد جايى بين تونس و ناپل. با اين حال بيشتر پرت و دورافتاده و بى‌مكان مى‌نمايد تا جزيره‌اى داراى مكان مشخص، حتى مكانى آنقدر دور كه برموداى شكسپير با قرار دادن آن در مديترانه قادر است كه سنت‌هاى اروپايى را در مسئله‌ى طبيعت در قبال هنر تأثير دهد. او مى‌تواند آخرين نظريات را در باب دنياى جديد با نظريه‌هاى سنتى در باب عصر طلايى و جنّات عدن مقايسه كند، مى‌تواند «انياس» را به ياد ما آورد كه «تروا» را از دست داد كه «رم» را بنياد نهد. انياس را طوفان به كارتاژ راند (كه در اينجا با تونس پيوند يافته است) و از آنجا عازم ايتاليا شد. وى نيز در دنبال سرنوشت، سرگردانى‌ها و مصائبى كشيد كه همانند رنج‌هايى بود كه درباريان در طوفان و از آن جمله در ضيافت با شركت عقابان آدمى سيما، از سر گذراندند. در سخن از اشارات مبهم گونزالو به «بيوه‌ى ديدو» و «بيوه‌ى انياس» اين نكته در خور تذكر است كه دو جزوه از «جزوات برمودايى» «ديدو» و «انياس» را با مستعمره‌چيان سرزمين‌هاى جديد، يعنى استعمارگران دنياى جديد مقايسه مى‌كنند. شكسپير در سخن از طبيعت برابر هنر، تا آنجاكه ممكن است زير و بم‌هاى معانى طبيعت را مى‌نمايد: كاليبان طبيعى است، از اين حيث كه خاكى و وابسته به زمين و حقير و مادى است. اما آريل نيز درست به همان اندازه طبيعى است، از اين‌رو كه نماينده‌ى عناصر سيال آب و هوا و نيز آن قواى بى‌جسم طبيعت است كه به نظر معنوى و روحانى مى‌آيند. كاليبان كه نامش ممكن است از كانيبال[5] گرفته شده باشد موجودى است طبيعى از يك نظر، اما «ميراندا» نيز طبيعى است و اين دو از آغاز تا پايان با هم مقابله مى‌شوند. هر دو در دامن طبيعت پرورش يافته‌اند و اگر ميراندا هرگز به‌جز پدر مرد نديده كاليبان نيز به‌جز مادر زن نديده است. كاليبان در اين مفهوم طبيعى است كه طبيعت، ناقص و رشد ناكرده و بى‌فكر است؛ او تربيت‌پذير نيست. ميراندا در اين مفهوم طبيعى است، كه ما عصر طلايى و جنّات عدن را وضع و حال طبيعى خويش مى‌دانيم. وى توسط پروسپرو به طرزى شگفت تعليم يافته است اما در مورد او تربيت در طبيعت جذب شده و دانش موجب نگرديده است كه باغ[6] را از دست دهد. جريان كاليبان چيزى است بغرنج، چون نمى‌توان به يقين گفت كه آدمى‌زاده است: او زاده‌ى سيكوراكس[7] جادوگر و از نطفه‌ى شيطان است؛ و از او به‌عنوان چيزى بينابين انسان و حيوان و يا چيزى حد وسط بين يك جانور آبى و خاكى سخن مى‌رود. همه‌ى زير و بم‌هاى معانى و مفاهيم طنزآميز طبيعت را مى‌توان در اظهار ترينكولو بازديد كه: «يك هيولا اين همه طبيعى!»، كه در اينجا «طبيعى» به معنى ابله است. اگر طبيعت را اصل و منشاء نظم بينگاريم در اين صورت كاليبان بدوى چيزى است كج آفريده، يك پاره بى‌نظمى يا كج آفريدگى. اظهار ترينكولو با گفته‌ى ميراندا مقابله مى‌شود كه مى‌پندارد فرديناند بايد «خداى زاد» باشد، چون بدين زيبايى آدمى نديده است. فرديناند و در پايان داستان، آلونزو نيز درست به همان علت مى‌پندارند كه ميراندا خود الهه‌اى است. مى‌نمايد كه شكسپير به ما مى‌گويد كه نظر و تلقى ما از «طبيعى» بستگى به نظر و تلقى ما از «مافوق طبيعى» دارد: اين‌كه آيا در پس نمودهاى طبيعى توطئه‌هاى شيطانى سيكوراكس و شيطان خداى او،
سته‌بوس،[8] را مى‌بينيم يا پروردگار معقول و خيرانديش را و ظاهرآ به مامى‌گويد در مورد هر آفريده‌اى مى‌توان بنابر استعداد تحول وى داورى كرد: يعنى بر حسب آنچه مى‌تواند شد. ميراندا همه‌ى آدميان موجود در نمايشنامه را خداى زاد مى‌داند، اما كاليبان هميشه در پيش چشمان ما در قلمرو بين انسان و حيوان، در جنبش است. وى بيمناك است از اين بابت كه او و هم‌دستان مستش به بوزينگان يا غازهاى وحشى بدل شوند، غازهايى كه خود حاصل مسخ و تحول ماهى صدف‌اند. در اين باره كه شكسپير با كداميك از اين دو برداشت طبيعت موافق است بحثى نيست. او در اينجا نيز، چنانكه در نمايشنامه‌هاى تاريخى و تراژدى‌هايش، تصويرى باشكوه از نظم در طبيعت و جامعه را ارائه مى‌كند، چيزى كه هست در اينجا تكيه بيشتر بر طبيعت است. همين امر كه كاليبان استفانوى باده‌گسار را با خدا اشتباه مى‌كند گوياى علوم مرتبط آدمى در مراتب حيات است و اگر به تصور و برداشت كاليبان مى‌خنديم سبب اين است كه از تفاوت درجات در سلسله‌ى مراتب آدميان آگاهيم، ليكن ايمان و اعتقاد شاعرانه‌ى خويش را پشتيبان ديد و برداشت فرديناند و ميراندا مى‌كنيم آنگاه كه يكديگر را خداى زاد مى‌پندارند. گناه كاليبان در توطئه‌چينى عليه پروسپرو گناهى است بر ضد درجات و مراتب اجتماعى همانند توطئه‌ى آنتونيو و سباستيان عليه الونزو و غصب تاج و تخت پروسپرو از جانب آنتونيو. پروسپرو در كوشش براى تربيت كاليبان مرتكب خطا شد، چنانكه در تفويض اداره‌ى دوك‌نشين خويش به آنتونيو مرتكب اشتباه گرديد و در هر دو مورد با آشفتن تفاوت‌هاى بين درجات و امتيازات به بى‌نظمى‌اى كه از پى ماجرا آمد مساعدت كرد. كاليبان تنها وقتى بد و تبه‌كار است كه بر حسب ملاك‌هاى انسانى داورى شود و يا هنگامى كه خود فرازجويى كند و بخواهد كه خود را از جايگاه مقدر برتر كشد. كوششى كه در جهت «آزادى» مى‌كند جز به‌منظور تغيير «ارباب» نيست، زيرا غلام است و غلام نيز خواهد بود چنانكه خود در پايان، اين امر را مى‌پذيرد. از سوى ديگر آريل طبيعتآ و فطرتآ روحى آزاد است (وى حتى در اسارتى هم كه از آن مى‌نالد به‌قدر كافى آزاد مى‌نمايد)، و لذا در پايان نيز به شيوه‌اى در خور آزاد مى‌گردد. در جهان‌بينى شكسپير بين مراتب زيستى و اجتماعى و تكاليف و وظايف اخلاقى پيوندى است. از اين قرار خيانت آنتونيو نسبت به برادر و خداوندگارش، «غيرطبيعى» توصيف مى‌شود. اما آنتونيو به‌مراتب از كاليبان بدتر است، چون مرتبه‌ى زيستى و اجتماعى‌اش والاتر است. به همين علت استفانو و ترينكولو فرومايه‌تر از كاليبان‌اند و در آرزوى خويش به فرارفتن از جايگاه خود مسخره‌تر از او.به‌جز آنتونيو، همه‌ى اشخاص داستان، در آخر، بر حسب مراتب خوش رستگار مى‌شوند. اينان همه‌ى وسوسه‌ى مرسوم و نيز كيفر معهود را تجربه مى‌كند. كاليبان و استفانو و ترينكولو به سزاى وسوسه‌ى قتل پروسپرو در بركه‌اى كه جاى شستن اسبان است به كثافت آلوده مى‌شوند و آنگاه كه استفانو و ترينكولو تن به اغواى نفس مى‌دهند و رخت‌هايى را كه در مقام دانه‌ى دام برايشان نهاده‌اند مى‌دزدند هر سه را ارواحى كه به قيافه‌ى سگان شكارى درآمده‌اند تعقيب مى‌كنند و مى‌رانند و اين كيفرها متناسب با مراتب حيات اخلاقى آنها است. شاه و پيرامونيانش را خوان رنگين، وسوسه مى‌كند و سپس هنگامى كه آغاز به خوردن مى‌كنند با ناپديد شدن خوان كيفر مى‌بينند. آنتونيو و سباستيان همچنين وسوسه مى‌شوند كه آلونزو را به قتل رسانند و بعد، آلونزو خود را با از دست دادن فرضى پسر و نيز قصد برادر در اقدام به عملى نظير آنچه او آنتونيو را در انجام آن عليه پروسپرو يارى كرد كيفر مى‌بيند. هنگامى كه آريل كه جز بر پرسپرو بر ديگران ناپيدا است، آلونزو و آنتونيو و سباستيان را متهم مى‌كند و ايشان را سه «مرد گناهكار» مى‌خواند صدايش به گوش ايشان چون نداى درون مى‌آيد. برآمدن موج وجدان آلونزو صورتِ روشنى كامل ضمير به خود مى‌گيرد. وى اينك اتحاد نظم طبيعى و اخلاقى را درمى‌يابد.
چنين پنداشتم كه امواج به زبان آمدند و از آن با من سخن داشتند؛
بادها آن را به آواز برايم خواندند، و تندر،…
گناهم را به آواى بم خواند.
از همين رو است كه پسرم در بستر لجن خفته است.
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.