توضیحات
گزیده ای از کتاب طوفان
در یک سفر
کاریبل شوهرى در تونس یافت،
و برادرش فردیناند، در آنجاکه خود از دست رفته بود، همسرى
و پروسپرو دوک‌نشین خویش را
در جزیره‌اى حقیر و ما همه خویشتن را
آنگاه که هیچ‌کس با خویشتن نبود.
در آغاز کتاب طوفان می خوانیم
مقدمه 7
یادداشت مترجم 27
اشخاص داستان 30
پرده‌ى یکم
صحنه‌ى یکم 35
صحنه‌ى دوم 40
پرده‌ى دوم
صحنه‌ى یکم (بخشى دیگر از جزیره) 67
صحنه‌ى دوم (بخشى دیگر از جزیره) 84
پرده‌ى سوم
صحنه‌ى یکم (در مقابل دخمه‌ى پروسپرو) 97
صحنه‌ى دوم (بخش دیگر جزیره) 103
صحنه‌ى سوم (بخش دیگر جزیره) 111
پرده‌ى چهارم
صحنه‌ى یکم (در مقابل دخمه‌ى پروسپرو) 121
پرده‌ى پنجم
صحنه‌ى یکم (در مقابل دخمه‌ى پروسپرو) 139
مقدمه
طوفان شاید آخرین نمایشنامه‌اى باشد که همه‌ى آن را شکسپیر خود نگاشته است. به همین سبب نسل‌هاى خواننده بى‌میل نبوده‌اند که آن را در مقام اوج بینش شکسپیر ببینند و «پروسپرو» را با وى یکى بپندارند و گفتار مشهورى را که طى آن پروسپرو عصاى جادوى خویش را مى‌شکند بدرود شکسپیر با تئاتر تلقى کنند. گرچه امروز سخن‌سنجان در این باره تردید دارند که شکسپیر را با پروسپرو یکى بدانند با این حال کسانى از ما که طوفان را دوست داریم ناگزیر از این احساسیم که طوفان نمایشگر اوج کار او است و شکسپیر بدون خرد و فنونى که در جریان نگارش دیگر نمایشنامه‌هایش اندوخته بود نمى‌توانست آن را بنگارد.
ما این نظر و گمان را به این علت پیدا مى‌کنیم که مثلا اشخاص داستان بسیار ساده‌اند: پروسپرو فرزانه، میراندا پاک، کالیبان فرومایه و آنتونیو تبه‌کار است. با اینهمه، اینها اشخاص ساده‌ى نمایشنامه‌نویسى نیستند که از این بهتر او را ساخته نیست؛ اینها مردم ساده‌ى آفریده‌ى نمایشنامه‌ـ نویسى هستند که پیش از آن «هملت» و «مکبث» و شاه لیر را آفریده است و ما این را احساس مى‌کنیم: احساس مى‌کنیم که به‌واسطه‌ى اشخاص طوفان، با
قواى بس واقعى و بسیار نیرومند در تماسیم. «کالیبان» که یکى از زیباترین قطعات شعر این نمایشنامه را بر زبان مى‌راند، به‌قدر کافى مبهم است. اما در کجا به پایان فهم «آریل» مى‌رسید؟ پیچیدگى او یقینآ در توصیف او نیست و مى‌توان گفت در شعرى است که بر زبان مى‌راند. اما همین مسلم پنداشتن امر، خود نکته‌ى مورد منازعه است. پس از آن پیچیدگى‌هاى تراژیک، این بازگشت دانسته و سنجیده‌ى به سوى سادگى است که ما را بر آن مى‌دارد احساس کنیم که این چهار نمایشنامه‌ى دوران آخر کار شکسپیر واجد کیفیتى ویژه‌اند. این امر به‌ویژه در طوفان آشکارتر از همه است، چون به ظاهر از همه رقیق‌تر است: چون حبابى باشکوه بر ما عرضه مى‌شود و همانند نمایش ارواحى که پروسپرو براى فردیناند و میراندا ترتیب مى‌دهد از بهر شادى دل ما مى‌ترکد و در پایان نیز با همان سهولت از هم مى‌پاشد و مى‌پراکند، با این همه «طوفان» حاوى موضوع تراژدى است و از ابتدا تا انتها احساسى از وقوف مطلق و نظاره‌ى زندگى را در ما برمى‌انگیزد که تنها در عالى‌ترین نقاط اوج تراژدى بدان دست مى‌یابد، چه جاى شگفت که طوفان چون بیانیه‌ى شایسته‌ى عصر ما جلوه مى‌کند، که گفته‌ى مردى است که خود این همه را دیده و مى‌تواند به ما بیاموزد و عمیق‌ترین گفته از همه رقیق‌تر است که زندگى‌اى که براى او مى‌نگریم و شادش مى‌یابیم در واقع به شیوه‌اى تراژیک شاد است… که بدى، خشونت و شرارت همه جزیى از طرح و نقشه‌اى خدایى‌اند.طوفان محتملا طى پاییز سال‌هاى 1610-1611 نگارش یافت. در پاییز سال 1611 در دربار به نمایش درآمد و باز در زمستان 1612- 1613 به‌عنوان جزیى از جشن‌هاى مقدم بر عروسى دختر شاه، یعنى عروسى الیزابت با کنت پالاتین[1] بر صحنه آمد. نخستین صحنه، به احتمال قوى، متن نمایشنامه را آن سان که در زمستان آن سال در دربار اجرا شد به‌دست مى‌دهد. اما شواهد و مدارک کافى در تایید ادعاى برخى سخن‌شناسان مشعر بر این‌که براى جشن‌ها از اساس مورد تجدید نظر قرار گرفت و رقص و پایکوبى ارواح، در پرده‌ى چهارم، با افتخار عروس و داماد بدان افزوده شد در دست نیست. برخى سخن‌سنجان حتى در ناامیدى و سرخوردگى ناشى از برخورد با اشعار این بخش از نمایشنامه پنداشتند که این مجلس را شکسپیر ننگاشته است، در حالى‌که شکسپیر همیشه در نگارش نمایش در نمایش شیوه‌اى مطنطن به‌کار مى‌گیرد و اتکاى این مجلس در حسن تأثیر خویش بر منظر است تا زبان و تا شواهد و مدارک تازه‌اى در این زمینه به‌دست نیامده موجبى نیست که براى توضیح و تبیین مجلس مذکور به بیرون از نمایشنامه چشم بدوزیم، زیراکه از حیث قالب و موضوع به بافت و ساختمان طوفان مى‌برازد و با آن سازگار است.این مجلس، «تم» طبیعت در برابر هنر را که در طوفان موقعیت میانى و مرکزى دارد به اوج مى‌رساند، زیرا زمین و آسمان «جونووسیریز» در این مجلس دست به دست هم مى‌دهند تا خیر و برکت بر پیوند فردیناند و میراندا نثار کنند و پیوند جنسى را با بارورى طبیعت، چنانکه در جنبه‌ى ایده‌آل و کمال مطلوب آن دیده مى‌شود، مرتبط سازد. ونوس و پسرش «کوپید» به هر حال، نمایندگان شهوت نامشروع‌اند و تعمدآ از این نیروى طبیعى که در این مجلس بزرگ داشته مى‌شود برکنار داشته شده‌اند. این امر با هشدار سختى که پروسپرو به فردیناند مى‌دهد که «مهر بکارت» میراندا را پیش از ازدواج «نشکند» سازگار است. در این مجلس جشن،
از طبیعت در مقام اصل و منشاء نظم تجلیل شده است و نشان داده مى‌شود که در همین مقام با هنر و تمدن آمیخته است.دلایل و موجباتى در دست است که بر اساس آنها بتوان پذیرفت که شکسپیر هنگامى که طوفان را مى‌نگاشت بر گزارشى نظر داشته است که در سپتامبر سال 1610 در باب نجات معجزه‌آساى سرنشینان و خدمه‌ى کشتى‌اى که سال پیش از آن در طوفان مدهشى در آن سوى «برمودا» گم شده بودند به انگلستان رسید. آرى در همان جزایرى که خود در طوفان به‌عنوان «برموداى همیشه طوفانى» بدان اشاره مى‌کند. گزارش‌هایى که درباره‌ى بازماندگان این واقعه انتشار یافته بود بر مشیت الهى تاکید مى‌کرد زیرا کشتى شکستگان را طبیعت و آب و هواى بسیار مساعد جزیره‌اى نجات داده بود که بر آن فرود آمده بودند. این جزوات به‌اصطلاح «برمودایى» همچنان به سخن ادامه مى‌دهند و حتى طوفان و کشتى شکستگى را نیز مشیت پروردگار مى‌دانند زیرا به کشتى شکستگان امکان داد که از بهر خیر و رفاه نوع بشر دریابند جزایرى که دریانوردان از ایشان به‌عنوان جایگاه شیاطین احتراز مى‌کردند بهشت برین‌اند. جزوات مذکور در حیرت از مشیات الهى، همان اضداد «یا خوارق اجماع»ى را که در بطن بینش تراژدی‌ـکمیک وجود دارند پیش مى‌کشند، از گونه‌ى همان‌ها که شکسپیر در طوفان به‌کار مى‌برد. چنانکه فردیناند در آخر مى‌گوید: «دریا اگرچه تهدید مى‌کند رحیم است.» و «گونزالو» مفهوم و معناى نمایشنامه را در یک رشته «متضاد» تلخیص مى‌کند، آنگاه که مى‌پرسد: «آیا دوک میلان بدین منظور رانده شد که فرزندانش شاهان ناپل گردند؟»
در یک سفر
کاریبل شوهرى در تونس یافت،
و برادرش فردیناند، در آنجاکه خود از دست رفته بود، همسرى
و پروسپرو دوک‌نشین خویش را
در جزیره‌اى حقیر و ما همه خویشتن را
آنگاه که هیچ‌کس با خویشتن نبود.
(پرده‌ى پنجم، صحنه‌ى یکم)
این پیام اصلى و اساسى تراژدی‌ـکمدى است: چیزى را از دست مى‌دهیم که چیز بزرگ‌ترى را فراچنگ آریم؛ مى‌میریم بدین منظور که براى یک زندگى بهتر باز زاده شویم. یکى از این جزوات به شیوه‌اى مضحک از این جزایر منحوس و در عین حال مسعود سخن مى‌دارد و حتى این کشتى شکستگى و نجات را «کمدی‌ـتراژیک» مى‌خواند.
حادثه‌ى برمودا باید که باز مسئله‌ى همیشگى را در مقابل شکسپیر مطرح ساخته باشد: که به‌خصوص پس از کشف دنیاى جدید، مربوط و مناسب بود: این مسئله که آیا طبیعت برتر از «صنعت»[2] نیست و آیا آدمى در دامن طبیعت شریف‌تر از آغوش تمدن نیست؟ و جاى شگفت نیست اگر شکسپیر به هنگام نگارش طوفان به مقاله‌ى «پیرامون آدمخواران»[3] نظر داشته است که در آن «مونتنى»[4] سرخپوستان آمریکا را به لحنى مى‌ستاید که به رواج اصطلاح «وحشى شریف» مساعدت کرد. توصیف گونزالو از جامعه‌ى اشتراکى کمال مطلوب خود تفسیر و گزارشى است دقیق از مقاله‌ى مونتنى.جزیره‌اى که در طوفان وصف شده در مدیترانه جاى دارد جایى بین تونس و ناپل. با این حال بیشتر پرت و دورافتاده و بى‌مکان مى‌نماید تا جزیره‌اى داراى مکان مشخص، حتى مکانى آنقدر دور که برموداى شکسپیر با قرار دادن آن در مدیترانه قادر است که سنت‌هاى اروپایى را در مسئله‌ى طبیعت در قبال هنر تأثیر دهد. او مى‌تواند آخرین نظریات را در باب دنیاى جدید با نظریه‌هاى سنتى در باب عصر طلایى و جنّات عدن مقایسه کند، مى‌تواند «انیاس» را به یاد ما آورد که «تروا» را از دست داد که «رم» را بنیاد نهد. انیاس را طوفان به کارتاژ راند (که در اینجا با تونس پیوند یافته است) و از آنجا عازم ایتالیا شد. وى نیز در دنبال سرنوشت، سرگردانى‌ها و مصائبى کشید که همانند رنج‌هایى بود که درباریان در طوفان و از آن جمله در ضیافت با شرکت عقابان آدمى سیما، از سر گذراندند. در سخن از اشارات مبهم گونزالو به «بیوه‌ى دیدو» و «بیوه‌ى انیاس» این نکته در خور تذکر است که دو جزوه از «جزوات برمودایى» «دیدو» و «انیاس» را با مستعمره‌چیان سرزمین‌هاى جدید، یعنى استعمارگران دنیاى جدید مقایسه مى‌کنند. شکسپیر در سخن از طبیعت برابر هنر، تا آنجاکه ممکن است زیر و بم‌هاى معانى طبیعت را مى‌نماید: کالیبان طبیعى است، از این حیث که خاکى و وابسته به زمین و حقیر و مادى است. اما آریل نیز درست به همان اندازه طبیعى است، از این‌رو که نماینده‌ى عناصر سیال آب و هوا و نیز آن قواى بى‌جسم طبیعت است که به نظر معنوى و روحانى مى‌آیند. کالیبان که نامش ممکن است از کانیبال[5] گرفته شده باشد موجودى است طبیعى از یک نظر، اما «میراندا» نیز طبیعى است و این دو از آغاز تا پایان با هم مقابله مى‌شوند. هر دو در دامن طبیعت پرورش یافته‌اند و اگر میراندا هرگز به‌جز پدر مرد ندیده کالیبان نیز به‌جز مادر زن ندیده است. کالیبان در این مفهوم طبیعى است که طبیعت، ناقص و رشد ناکرده و بى‌فکر است؛ او تربیت‌پذیر نیست. میراندا در این مفهوم طبیعى است، که ما عصر طلایى و جنّات عدن را وضع و حال طبیعى خویش مى‌دانیم. وى توسط پروسپرو به طرزى شگفت تعلیم یافته است اما در مورد او تربیت در طبیعت جذب شده و دانش موجب نگردیده است که باغ[6] را از دست دهد. جریان کالیبان چیزى است بغرنج، چون نمى‌توان به یقین گفت که آدمى‌زاده است: او زاده‌ى سیکوراکس[7] جادوگر و از نطفه‌ى شیطان است؛ و از او به‌عنوان چیزى بینابین انسان و حیوان و یا چیزى حد وسط بین یک جانور آبى و خاکى سخن مى‌رود. همه‌ى زیر و بم‌هاى معانى و مفاهیم طنزآمیز طبیعت را مى‌توان در اظهار ترینکولو بازدید که: «یک هیولا این همه طبیعى!»، که در اینجا «طبیعى» به معنى ابله است. اگر طبیعت را اصل و منشاء نظم بینگاریم در این صورت کالیبان بدوى چیزى است کج آفریده، یک پاره بى‌نظمى یا کج آفریدگى. اظهار ترینکولو با گفته‌ى میراندا مقابله مى‌شود که مى‌پندارد فردیناند باید «خداى زاد» باشد، چون بدین زیبایى آدمى ندیده است. فردیناند و در پایان داستان، آلونزو نیز درست به همان علت مى‌پندارند که میراندا خود الهه‌اى است. مى‌نماید که شکسپیر به ما مى‌گوید که نظر و تلقى ما از «طبیعى» بستگى به نظر و تلقى ما از «مافوق طبیعى» دارد: این‌که آیا در پس نمودهاى طبیعى توطئه‌هاى شیطانى سیکوراکس و شیطان خداى او،
سته‌بوس،[8] را مى‌بینیم یا پروردگار معقول و خیراندیش را و ظاهرآ به مامى‌گوید در مورد هر آفریده‌اى مى‌توان بنابر استعداد تحول وى داورى کرد: یعنى بر حسب آنچه مى‌تواند شد. میراندا همه‌ى آدمیان موجود در نمایشنامه را خداى زاد مى‌داند، اما کالیبان همیشه در پیش چشمان ما در قلمرو بین انسان و حیوان، در جنبش است. وى بیمناک است از این بابت که او و هم‌دستان مستش به بوزینگان یا غازهاى وحشى بدل شوند، غازهایى که خود حاصل مسخ و تحول ماهى صدف‌اند. در این باره که شکسپیر با کدامیک از این دو برداشت طبیعت موافق است بحثى نیست. او در اینجا نیز، چنانکه در نمایشنامه‌هاى تاریخى و تراژدى‌هایش، تصویرى باشکوه از نظم در طبیعت و جامعه را ارائه مى‌کند، چیزى که هست در اینجا تکیه بیشتر بر طبیعت است. همین امر که کالیبان استفانوى باده‌گسار را با خدا اشتباه مى‌کند گویاى علوم مرتبط آدمى در مراتب حیات است و اگر به تصور و برداشت کالیبان مى‌خندیم سبب این است که از تفاوت درجات در سلسله‌ى مراتب آدمیان آگاهیم، لیکن ایمان و اعتقاد شاعرانه‌ى خویش را پشتیبان دید و برداشت فردیناند و میراندا مى‌کنیم آنگاه که یکدیگر را خداى زاد مى‌پندارند. گناه کالیبان در توطئه‌چینى علیه پروسپرو گناهى است بر ضد درجات و مراتب اجتماعى همانند توطئه‌ى آنتونیو و سباستیان علیه الونزو و غصب تاج و تخت پروسپرو از جانب آنتونیو. پروسپرو در کوشش براى تربیت کالیبان مرتکب خطا شد، چنانکه در تفویض اداره‌ى دوک‌نشین خویش به آنتونیو مرتکب اشتباه گردید و در هر دو مورد با آشفتن تفاوت‌هاى بین درجات و امتیازات به بى‌نظمى‌اى که از پى ماجرا آمد مساعدت کرد. کالیبان تنها وقتى بد و تبه‌کار است که بر حسب ملاک‌هاى انسانى داورى شود و یا هنگامى که خود فرازجویى کند و بخواهد که خود را از جایگاه مقدر برتر کشد. کوششى که در جهت «آزادى» مى‌کند جز به‌منظور تغییر «ارباب» نیست، زیرا غلام است و غلام نیز خواهد بود چنانکه خود در پایان، این امر را مى‌پذیرد. از سوى دیگر آریل طبیعتآ و فطرتآ روحى آزاد است (وى حتى در اسارتى هم که از آن مى‌نالد به‌قدر کافى آزاد مى‌نماید)، و لذا در پایان نیز به شیوه‌اى در خور آزاد مى‌گردد. در جهان‌بینى شکسپیر بین مراتب زیستى و اجتماعى و تکالیف و وظایف اخلاقى پیوندى است. از این قرار خیانت آنتونیو نسبت به برادر و خداوندگارش، «غیرطبیعى» توصیف مى‌شود. اما آنتونیو به‌مراتب از کالیبان بدتر است، چون مرتبه‌ى زیستى و اجتماعى‌اش والاتر است. به همین علت استفانو و ترینکولو فرومایه‌تر از کالیبان‌اند و در آرزوى خویش به فرارفتن از جایگاه خود مسخره‌تر از او.به‌جز آنتونیو، همه‌ى اشخاص داستان، در آخر، بر حسب مراتب خوش رستگار مى‌شوند. اینان همه‌ى وسوسه‌ى مرسوم و نیز کیفر معهود را تجربه مى‌کند. کالیبان و استفانو و ترینکولو به سزاى وسوسه‌ى قتل پروسپرو در برکه‌اى که جاى شستن اسبان است به کثافت آلوده مى‌شوند و آنگاه که استفانو و ترینکولو تن به اغواى نفس مى‌دهند و رخت‌هایى را که در مقام دانه‌ى دام برایشان نهاده‌اند مى‌دزدند هر سه را ارواحى که به قیافه‌ى سگان شکارى درآمده‌اند تعقیب مى‌کنند و مى‌رانند و این کیفرها متناسب با مراتب حیات اخلاقى آنها است. شاه و پیرامونیانش را خوان رنگین، وسوسه مى‌کند و سپس هنگامى که آغاز به خوردن مى‌کنند با ناپدید شدن خوان کیفر مى‌بینند. آنتونیو و سباستیان همچنین وسوسه مى‌شوند که آلونزو را به قتل رسانند و بعد، آلونزو خود را با از دست دادن فرضى پسر و نیز قصد برادر در اقدام به عملى نظیر آنچه او آنتونیو را در انجام آن علیه پروسپرو یارى کرد کیفر مى‌بیند. هنگامى که آریل که جز بر پرسپرو بر دیگران ناپیدا است، آلونزو و آنتونیو و سباستیان را متهم مى‌کند و ایشان را سه «مرد گناهکار» مى‌خواند صدایش به گوش ایشان چون نداى درون مى‌آید. برآمدن موج وجدان آلونزو صورتِ روشنى کامل ضمیر به خود مى‌گیرد. وى اینک اتحاد نظم طبیعى و اخلاقى را درمى‌یابد.
چنین پنداشتم که امواج به زبان آمدند و از آن با من سخن داشتند؛
بادها آن را به آواز برایم خواندند، و تندر،…
گناهم را به آواى بم خواند.
از همین رو است که پسرم در بستر لجن خفته است.
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.