کتاب «مواجههی اسپینوزا _ دلوز» نوشتۀ عادل مشایخی و عنایت چرزیانی
گزیده‌ای از متن کتاب
مسئله‌ی ما چیست؟ با تلاش برای آزمودن مواجهه‌ای میان دلوز و اسپینوزا به چه مسئله‌ای می‌خواهیم بیندیشیم و احیانا پاسخی برایش پیدا کنیم؟ اسپینوزا به چه کار می‌آید؟ با اسپینوزا چه می‌توان کرد؟ یا به بیان دقیق‌تر، اسپینوزا با ما چه می‌تواند بکند؟ با این پرسش‌ها، در حد توان‌مان، می‌کوشیم به همان طریقی سراغ دلوز و مواجهه‌اش با اسپینوزا بر‌ویم که دلوز سراغ فیلسوفان دیگر می‌رفت. هدف ما این است که بالقوگی‌هایی را کشف کنیم که از این مواجهه می‌توان استخراج کرد. این مواجهه، یعنی مواجههی دلوز و اسپینوزا، چه امکان‌هایی پیش روی ما می‌گشاید؟ ما را درون چه جهانی از بالقوگی‌ها و امکان‌های دگرگون‌ساز قرار می‌دهد؟ آیا در بیرون‌رفتن از بن‌بستی که «وضعیت موجود» می‌نامیم می‌تواند کمکی به ما بکند؟ هرچند پیشاپیش به شکست این «کوشش» واقفیم، اما این کوششِ «بی‌هوده» دست‌کم شاید راه را برای طرح دقیق‌تر پرسش‌ها و آزمودن سنخ دیگری از کوشش‌ها باز کند.
در میان اهل فلسفه و علوم انسانی در ایران، کمتر کسی است که تعریف دلوزیِ فلسفه را نشنیده باشد: فلسفه نه تامل در باب این یا آن چیز، نه تلاشی برای تفسیر جهان، بلکه «هنرِ» خلق مفاهیم است؛ نه مجموعه‌ای از آراء و عقاید یا تعالیم این یا آن فیلسوف، بلکه فعالیتی که بر اساس آفرینشِ شبکه‌ای از مفاهیم تعریف می‌شود. این را هم به خاطر داریم که هر شبکه‌ی مفهومی پاسخ به یک مسئله یا نظامی از مسائل است.
«مسئله» را به معنایی که دلوز در تعریف فلسفه به کار می‌برد، نباید با «پرسش» اشتباه گرفت. در تلاش برای طرح «مسئله» و پاسخ‌گفتن به آن حتما به پرسش‌هایی می‌رسیم که پاسخ‌گفتن به آنها شرط حل مسئله است، اما «مسئله» را نباید به پرسش فروکاست. پرسش را ما (بیشتر اوقات) از سر کنجکاوی مطرح می‌کنیم، اما مسئله شبحی بی‌رحم است که گریبان ما را می‌گیرد و شب‌‌ها (و روز‌ها)ی‌مان را به «شب‌های بی‌خوابی» تبدیل میکند: زخم و جراحتی که زندگی ما را دگرگون میکند.[1] مسئله بماهو مسئله را شاید بتوان رسیدن به بن‌بستی تعریف کرد که ادامه‌ی زندگی را ناممکن می‌سازد؛ فروریختن جهان و ناممکن‌شدن همه‌ی امکان‌ها. با این مفروضات شاید بتوانیم نور جدیدی بر رابطه‌ی «مفاهیم» و «مسائل» بتابانیم: مفاهیم خطوط گریزی هستند که می‌توانند ما را از «بن‌بستی» که در زندگی اجتماعی بدان دچار شده‌ایم خلاص کنند. بر همین اساس است که می‌توان گفت در فلسفه نیز، مانند سایر ساحت‌های اندیشه، «اندیشیدنْ کشف و ابداع امکان‌های جدید زندگی» است.
اکنون می‌توانیم پرسش‌های آغازین این مقدمه را این‌گونه صورت‌بندی کنیم: مفاهیمی که احتمالا از «مواجههی دلوز و اسپینوزا» برمی‌آیند، قرار است خطوط گریز از چه بن‌بستی باشند؟ این مفاهیم چگونه می‌توانند ما را از بن‌بستی که بدان دچار آمده‌ایم خلاص کنند؟
برای پیشگیری از سرگردان‌شدنِ خواننده میان جزئیات متن، در بخش‌های بعدیِ این مقدمه می‌کوشیم نشان دهیم که این مسئله «بحران عمل» است: تا این مسئله را حل نکنیم، هرگونه پاسخ به پرسش‌هایی نظیر «چه باید کرد؟» با واکنش‌های تمسخرآمیز و کلبی‌مسلکانه و ارجاع‌های شبه‌عالمانه به «تاریخ» (برای اثبات بیهودگیِ عمل و عدم امکان هرگونه تغییر واقعی) مواجه خواهد شد. از سوی دیگر، توضیح خواهیم داد مفاهیمی که از آزمودنِ «مواجههی دلوز و اسپینوزا» برمی‌آیند، «امکان»هایی برای گریز از این بن‌بست، برای احیای ایمان به رابطه با «این جهان» و در نتیجه، احیای «امید» به تغییر، فراهم می‌آورند.
***
دلوز در فصل آخر سینما ۱ به بحرانِ کنش _ تصویر به‌مثابه پایان سینمای کلاسیک و طلیعه‌ی سینمای مدرن («فراسوی حرکت_ تصویر») اشاره میکند. این بحران را در عین حال می‌توان «بحران عمل» توصیف، و با آن‌چه دلوز در پایان سینما ۲ درباره‌ی «وضعیت مدرن» می‌گوید، مقایسه کرد. منظور از «بحران عمل» چیست؟ در گام نخست با رجوع به برخی متون میلان کوندرا می‌توان تصوری اجمالی از این بحران به دست آورد.
کوندرا در گفت‌وگوها و رمان‌هایش به «عمل»ی اشاره میکند که از کنترل «عامل» خارج می‌شود و نتایجی ناخواسته به بار می‌آورد. از دید او، دیدرو نخستین رمان‌نویسی بوده است که به این درون‌مایه پرداخته است: در رمان ژاک قضا و قدری، «ژاک» رابطه‌ای عاشقانه را آغاز میکند، از خوشبختی سرمست می‌شود، پدرش به قصد مجازاتِ این رابطه‌ی خیانت‌آمیز او را کتک می‌زند، و ژاک در مقام تلافی به فوج نظامیانی که از حوالی محل زندگی‌اش می‌گذرند، ملحق می‌شود؛ در جنگ گلوله‌ای به پایش اصابت میکند و چنان به پایش آسیب می‌زند که تا آخر عمر باید بلنگد. او ماجرایی عاشقانه را آغاز کرده بود، اما در نهایت سر از نقص عضو درآورد. از دیدگاه کوندرا نکته‌ی اصلی در بحران عمل همین است: کسی که عمل میکند نمی‌تواند خود را در عمل‌اش بازشناسد. او در رمان خنده و فراموشی به انقلاب کمونیستیِ ۱۹۴۸ چکسلواکی اشاره میکند، انقلابی که نه با «حمام خون و خشونت»، بلکه با شادی و هلهله‌ی اکثر مردم کشور به پیروزی رسید. انقلابی «آگاهانه» و با «برنامه‌ای عالی». اما به زودی، مانند همه‌ی انقلاب‌های قرن بیستم، این انقلاب نیز از دست رفت: انقلاب شروع کرد به خوردن فرزندان خودش. عملی که قرار بود عدالت و آزادی به ارمغان آورد، حکومت وحشت و دادگاه‌های انقلابی و پلیس مخفی و داغ و درفش و زندان «به جرم» هرگونه مخالفت با حزب را به ارمغان آورد. عاملان قادر نبودند خود را در عمل‌شان بازشناسند. بدون اغراق، این سرنوشتِ مشترکِ همه‌ی انقلاب‌های قرن بیستم بوده است: انگار عمل هربار از کنترل عاملان خارج می‌شود و راه خودش را می‌رود و درست به خلاف آن‌چه قرار بود، تبدیل می‌شود: «عملِ ازدست‌رفته». مثل «آژاکس» در تراژدی آژاکسِ سوفوکلس که برای اعاده‌ی حیثیت ازدست‌رفته وارد عمل می‌شود، اما در نهایت قادر نیست خود را در عمل‌اش بازشناسد: به جای این‌که تاج افتخار بر سرش بنشیند، داغ ننگ بر پیشانی‌اش می‌خورد (فیلم دوئل احمدرضا درویش تا آستانه‌ی چنین وضعیتی پیش می‌رود، اما در نهایت، طاقت نمی‌آورد و منطق حماسه به‌شکلی سینمایی و به بیان دقیق‌تر «آبکی»، بحران عمل را حل میکند).
کوندرا در همان بخش از رمان خنده و فراموشی، که از بحران عمل و «عمل ازدست‌رفته» سخن می‌گوید، قبل از این‌که به سرنوشت تلخ انقلاب ۱۹۴۸ چکسلواکی اشاره کند، سرعتِ سرسام‌آور انتشار اخبار و اطلاعات تکان‌دهنده را برجسته میکند: قتل‌عام خونین بنگلادش به‌سرعت خاطره‌ی خونین هجوم روس‌ها به چکسلواکی را تحت‌الشعاع قرار داد، قتل آلنده ناله‌های بنگلادش را محو کرد، جنگ صحرای سینا باعث شد مردم آلنده را فرموش کنند و کشتار عمومی در کامبوج صحرای سینا را از ذهن‌ها زدود. روزگاری زندگی روزمره پس‌زمینه‌ی مبتذل رویدادهای تاریخی بود، در عصر اخبار و اطلاعات، رویدادهای تاریخی به ماجراهایی عادی تبدیل شده‌اند که پس‌زمینه‌ی مبتذل زندگی روزمره‌ی ما را تشکیل می‌دهند.
دلوز در سینما ۲ دقیقا به همین نکته اشاره میکند: اخبار و اطلاعات جای «طبیعت» را گرفته‌اند.[2] چیزی به عنوان «تنزل و انحطاط» اخبار و اطلاعات وجود ندارد چون اخبار و اطلاعات خودش گونه‌ای انحطاط است. دلوز در تشریح ویژگی‌های بحران کنش_ تصویر (که ما آن را جلوه‌ی سینماییِ بحران عمل به شمار می‌آوریم) به چند ویژگی اشاره میکند که برخی از آنها برای ما اهمیت بیشتری دارند: از هم پاشیدن وضعیت‌ها و تبدیل‌شدن‌شان به وضعیت‌های پراکنده و سطحی و ناملموس به سبب سرعت انتشار اخبار و اطلاعات یا به تعبیر دلوز «جایگزین شدن طبیعت با اخبار و اطلاعات»؛ تبدیل‌شدن زندگی روزمره به سفرهای تکراریِ رفت‌وبرگشت (دلوز می‌گوید در فیلم‌های لومت شخصیت‌ها بی‌هدف مانند برف‌پاک‌کن اتومبیل‌ها حرکت می‌کنند). محسن نامجو: «عشق همیشه در مراجعه است»؛ این را باید کشیده‌شدنِ عشق به ابتذال فهمید، نه «قدرت عشق»: تعویض مداوم معشوق‌ها مانند تعویض لباس‌هایی که از آنها خسته می‌شویم؛ و این بخشی از ابتذال زندگی در جهانی است که پیوندی با آن احساس نمی‌کنیم و هر چیزی را که در آن رخ می‌دهد به عنوان چیزی که چندان به ما مربوط نیست، به‌شکلی نصفه‌ونیمه و با فاصله‌ای کلبی‌مسلکانه، از «دور»، تجربه می‌کنیم: «بعد از این صد کتاب شعر هم روش/حرف اسکندر و تزار هم توش/همه آیند و باز باز روند/زنده بودن که خود منازعه است/عشق همیشه در مراجعه است.» تقلیل تصاویر به کلیشه: «هیچ‌چیز مگر کلیشه‌ها… کلیشه‌ها در همه‌جا». این ویژگی‌ها درواقع، توصیف جهانی فروریخته‌اند که در آن «هر کسی دنبال کار خودش است، به‌دنبال نفع خودش»[3]، وضعیت سوژه‌هایی که ارتباط‌شان با جهان اطراف‌شان قطع شده است و هیچ‌کس دیگر به چیزی فراتر از خودش ایمان ندارد و قادر نیست چیزی فراتر از خودش خلق کند. ما از همه چیز مطلعیم، هر یک از ما به‌تنهایی منبعی غنی از اخبار و اطلاعات است، و همچنین انبار متحرکی از کلیشه‌ها، سرگردان در جنگل کلیشه‌ها؛ اما قادر به «عمل» نیستیم، اصلا به «عمل» ایمان نداریم. با استفاده از تعبیر لومت: آدم‌هایی که باطنا مرده‌ایم و عجله داریم خودمان را هرچه زودتر از آن خلاص کنیم.[4] در چنین وضعیتی است که در راننده‌ی تاکسیِ اسکورسیزی، تراویس «میان کشتن خودش و یک قتل سیاسی مردد است و با جایگزین‌کردن این طرح‌ها با یک سلاخیِ نهایی، خودش نیز حیرت‌زده می‌شود»[5] و سرانجام به یک «قهرمان ملیِ یک‌روزه تبدیل می‌شود و حالت یک کلیشه را پیدا میکند، بی‌آن‌که آن رخداد اصلا دخلی به او داشته باشد».[6]
[1]. در مورد رابطه‌ی فلسفه با زخم و جراحت (تروما)، به منطق معنا، «سلسله‌ی بیست‌ویکم، درباره‌ی رویداد» مراجعه کنید:
Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, pp. 174-9.
[2]. Cinéma 2 L’image-temps, p. 347.
[3]. سینما ۱؛ حرکت_ تصویر، ترجمه‌ی مازیار اسلامی، انتشارات مینوی خرد، ۱۳۹۲، ص. ۳۱۰.
[4]. همان.
[5]. همان، صص. ۳۱۱_ ۳۱۰.
[6]. همان، ص. ۳۱۲.
کتاب «مواجههی اسپینوزا _ دلوز» نوشتۀ عادل مشایخی و عنایت چرزیانی
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.