گزیده‌ای از رمان مرگ در ونيز
در پس پرچین سنگ‌تراشی‌ها که از بساط صلیب و سنگ قبر و تندیس‌هاشان گورستانی دوم، گورستانی بی‌ساکن و مقیم، شکل گرفته بود، هیچ جنبشی به چشم نمی‌خورد. بنای بیزانسی تالار ترحیم هم در پیشگاه دروازه گورستان، در نور محو روز رفته، خاموش و سوت و کور بود.
در آغاز رمان مرگ در ونيز می‌خوانیم
«مرگ در ونيز» و گرايش‌هاى فكرى و هنرى آغاز قرن
مرگ آشنباخ در ونيز، آنگونه كه در اين اثر به نمايش گذاشته مى‌شود، از عناصر مختلف و متنوعى تركيب شده، كه براى درك صحيح آن بايد همه اين عناصر را به درستى شناخت. در اينجا از رئاليسم و ناتوراليسم گرفته تا امپرسيونيسم و سمبوليسم و … همه ــ در دهه دوم قرن بيستم و پيش از جنگ جهانى اول (تاريخى كه از اهميت خاصى برخوردار است!) ــ دست‌اندركار پايان دادن به جريانى بوده‌اند، كه آغاز آن به سالهاى پايانى قرن نوزدهم باز مى‌گردد.
در برابر نگرش و طرز فكرى كه در اروپاى قرن نوزدهم، در پى پيشرفت علوم تجربى و پيدايش داروينيسم پديد آمد، به خصوص در علم نوين جامعه‌شناسى و مكتب هنرى ناتوراليسم به چشم مى‌خورد، و بارزترين مشخصه آن توجه به واقعيت‌هاى زندگى مادى بود، جريان فكرى ديگرى به عنوان پاسخ به آن ظهور كرد، و در هنر ــ همه رشته‌هاى هنرى، منجمله ادبيات ــ مكتب‌ساز بود. اين جريان فكرى، كه به طوركلى مى‌توان آن را ضد بورژوايى خواند، خود از روگردانى طبايع حساس، به خصوص شاعران و هنرمندان، از تحولات جديد و پشت كردن به مسائل اجتماعى پديد آمد و دنياگريزى اساس آن را تشكيل مى‌داد.
توماس‌مان كه در فضاى تيره و تار ناتوراليستى پايان قرن قدم به نخستين دوران هنرى‌اش مى‌گذارد، كار نويسندگى را تحت تأثير نويسندگان رئاليستى همچون تئودوراشتورم[1] شروع مى‌كند. ولى اين نويسنده، كه توصيف رئاليستى ــ ناتوراليستى را در همان نخستين رمان خود به نام «خانواده بودنبروك» به اوجى مى‌رساند، كه ادبيات آلمان تا آن زمان به خود نديده بود، در وراى تأثير ياد شده تحت‌تأثير جريانات ديگرى هم قرار داشت، كه كم از آن يك نبود، يعنى تأثير ادبيات رمانتيك و سمبوليسم و جريان‌هايى كه در نام نيچه[2] خلاصه مى‌شود.
اين فيلسوف بزرگ آلمانى، كه خود دهه پايانى قرن نوزدهم را در جنون گذراند و در آستانه قرن بيستم بدرود حيات گفت، نامش بر پيشانى هنر و ادبياتى كه در آن دوره آغاز شد، مى‌درخشيد ــ ادبياتى كه او خود از پيش نام «دكادانس»[3] را براى آن به دست داده بود. اگر نامهايى همچون نئورمانتيك، هنر نو و سمبوليسم، كه براى اين دوره به كار مى‌رود، گرايش اين دوره را از لحاظ سبك و شيوه هنرى بيان مى‌كند، نام دكادانس گرايش روحى و فضاى فكرى دوره پايان قرن نوزدهم و آغاز قرن بيستم را نشان مى‌دهد: دوره‌اى كه توصيف و تصوير فساد و تباهى از ويژگى‌هاى آن است، و دنيا گريزى و گرايش به مرگ در آثار و جلوه‌هاى گوناگون آن حضور چشم‌گيرى دارد.
در رمان ياد شده توماس‌مان، «خانواده بودنبروك»[4] ، نيز همين فضاى پايان، فضاى آكنده از بيمارى و ميل به تباهى، در برابر ديدگان ما گسترده مى‌شود: سير زندگى هانو بودنبروك، فرزند خردسال خانواده، تا ابتلا به سفليس و مرگ او تقريبآ نيمى از كتاب را به خود اختصاص مى‌دهد، و عبارت «انحطاط يك خانواده» گرايش ياد شده را به صورت نام دوم رمان برآن حك مى‌كند. ولى آنچه اين رمان را از آثار ناتوراليستها متمايز مى‌كند، گذشته از استادى توماس‌مان در صحنه‌پردازى و توصيف رئاليستى ــ ناتوراليستى، نمادپردازى اوست، كه در سراسر رمان به چشم مى‌خورد و همچون شبحى پنهانى در پس ناتوراليسم تواناى اين نويسنده در حركت است.
آنچه در اين رمان به‌نمايش گذاشته مى‌شود، هم «انحطاط يك خانواده» است، و هم نيست. يعنى ظاهر آن انحطاط يك خانواده است، ولى سقوط و تباهى و گرايش به مرگ كه در زندگى اين خانواده و در جسم افراد آن به نمايش درمى‌آيد، در حقيقت ــ يعنى در مفهوم نمادين تصوير ــ گرايش هنر است به مرگ و تباهى. هرچه از عمر اين خانواده، طى نسل‌ها، مى‌گذرد، ميل به هنر بيشتر در آن خودنمايى مى‌كند، و به همراه آن ميل به تباهى، تا آنجا كه هانوبودنبروك[5] ، كه نوازندگى مادر ميل به موسيقى را در دل او مى‌پرورد، به همراه رشد اين ميل، ميل ديگرى در جسمش رشد مى‌كند، كه همان بيمارى و ميل به مرگ است: هنر در تضاد با زندگى قرار دارد ــ
موضوعى كه نه از رئاليسم و نه از ناتوراليسم سرچشمه مى‌گيرد، بلكه به فلسفه و ادبيات رمانتيك باز مى‌گردد[6] . توماس‌مان از همان آغاز در پى رهايى از اين تأثير و تفوق بر تضاد هنر با زندگى برمى‌آيد، منتها در «خانواده بودنبروك» چنان گرفتار ناتوراليسم و تكنيك‌ها و فنون ناتوراليستى است، كه مجالى براى رهايى از اين مرگ‌زدگى نمى‌يابد، يعنى گرچه اين مرگ‌زدگى براى توماس‌مان درونى و معنوى است، نه جسمانى، باز شيوه‌هاى ناتوراليستى توصيف چنان او را اسير دست خود كرده ــ چون ناتوراليسم خود در تصوير تباهى و فضاهاى فساد جسمانى همواره راه افراط مى‌رود و اصولا اين گرايش در اين مكتب ذاتى است ــ كه سمبوليسمش مجال چندان نمى‌يابد. ولى تقريبآ همزمان با آن در داستانهاى «تونيوكروگر» و «تريستان» دست به اين كار مى‌زند و توفيق مى‌يابد ــ توفيقى نسبى: بدين معنى كه در «تريستان» نويسنده اشپينل[7] را كه به عنوان نماينده دكادانس نقشى تعيين‌كننده در مسير وقايع برعهده دارد (او با واداشتن خانم كلوتريان[8] به نواختن پيانو سبب مرگ او مى‌شود) از روى چهره پتر آلتنبرگ[9] ، نويسنده مشهور آن زمان و يكى از شاخص‌ترين چهره‌هاى فسادگرا، تصوير مى‌كند، تصويرى پرطنز، كه طنزش بيانگر دروغى است كه در هنر اينان نهفته است، و در «تونيوكروگر» قهرمان داستان ــ نويسنده‌اى به همين نام ــ را دچار عشق همكلاسى‌اش مى‌سازد، عشقى پر از حسرت و شيفتگى، عشق نمادين، كه حسرت و حرمانش نماينده دورى اين هنرمند و هنرش از جريان عادى زندگى است، ولى شيفتگى‌اش كشش سوزان و دردناك اين هنر را به سوى زندگى بيان مى‌كند. پس از آن توماس مان، كه «تونيوكروگر» را بيش از حد سوزناك خواند، به تلاشش براى تفوق بر تضاد هنر با زندگى ادامه داد، تا آنكه در دوره ميانى نويسندگى‌اش گام نهايى را برداشت: در دو اثر بزرگش، يكى در داستان «مرگ در ونيز» با راندن هنرمند به دامان مرگ، و ديگر در «كوه جادو» با كشاندن قهرمانش، «جوان ساده هامبورگى» هانس كاستورپ، به آستانه مرگ در آسايشگاه «برگهوف» و روبرو كردنش با مرگ و آنگاه نجاتش از مرگ و گرايشى كه از كودكى به آن داشته ــ هرچند به گونه‌اى نمادين و تا حدودى مبهم و نامشخص.
و اما داستان «مرگ در ونيز»! نويسنده آشنباخ، يا «آنگونه كه او را از جشن پنجاهمين سال تولدش مى‌ناميدند، فن آشنباخ» در بعدازظهر روزى از بهار سال هزار و نهصد و اندى براى گردش به راه مى‌افتد، تا نيروى تازه بيابد، كه شب بتواند به كارش ادامه دهد، چون: «با اعصاب خسته از كار پيش‌ازظهر، كارى سخت و خطير، كه هم اينك بيشترين مراقبت و پشتكار را با اراده‌اى خستگى‌ناپذير ايجاب مى‌كرد، نتوانسته بود پس از صرف ناهار نيز… با خواب بعدازظهر، كه با تحليل روزافزون نيرويش روزى يكبار در ميان كار روزانه ضرورت حتمى مى‌يافت، خستگى كار را از تنش بدر كند.» اين‌چنين با نثرى كه از افراط‌هاى ناتوراليستى «خانواده بودنبروك» پاك شده، با رئاليسمى پخته‌تر از رئاليسم فراگرفته در مكتب اشتورم، رئاليسم فونتانه[10] و كلر[11] و استادانى چون تولستوى، داستان شروع مى‌شود. ولى از همين آغاز داستان و در واقع با همان اولين كلمه و اولين جمله: «گوستاو آشنباخ، يا آنگونه كه او را از جشن پنجاهمين سال تولدش مى‌خواندند، فن آشنباخ» سمبوليسم توماس‌مان دست به كار پنهانى خويش مى‌شود: دو نكته بسيار مهم ــ از لحاظ مفهوم و حقيقت نهفته پشت تصوير مهم! ــ در همين چند كلمه گنجانده مى‌شود، كه خواننده تازه بعدآ به اهميت آنها پى مى‌برد: يكى پنجاه سالگى اين هنرمند «رو به پيرى نهاده» ــ چنانكه بعدآ بارها خوانده مى‌شود ــ و ديگر اعتبارى كه در اين سن يافته و در لقب اشرافى‌اش (كلمه «فن» كه به نامش اضافه شده) بيان مى‌شود ــ اين نكته دوم هم ضمن پيشرفت داستان با تأكيد بيشترى شكافته مى‌شود، تا خواننده به اهميت آن بهتر پى برد، و بهره لازم از آن گرفته شود: و در واقع اين دو نكته با نكته ديگرى كه در سطور بعد دوباره به آن اشاره مى‌شود، يعنى خستگى نويسنده از كارش، زمينه نخستين را براى اين سفرى كه در حقيقت، در حقيقت سمبوليستى اثر، سفر به ديار مرگ است، به دست مى‌دهد. منتها چنانكه گفتيم، خواننده تازه بعدها با پيوند دادن اينگونه اشارات با هم به راز پنهان آنها پى مى‌برد، و درمى‌يابد، كه اين خستگى و آن اعتبار ــ و هردو در اين سن و سال ــ بيانگر تضاد و تناقضى است، كه در وجود شخص قهرمان، اين هنرمند «رو به پيرى نهاده» نهفته است: تضاد هنر با زندگى، كه در سخنان سقراط، سخنانى كه داستان را تا پايان ــ تا آخرين لحظات زندگى آشنباخ در ساحل لاگوناى ونيز ــ همراهى مى‌كند، چنين خلاصه مى‌شود: «نام و آوازه افتخارآميزمان يك شوخى مسخره، اعتماد عامه به ما بينهايت مبتذل، تربيت مردم و جوانان از راه هنر كارى است نابخردانه، كه بايد ممنوع شود.»
در آغاز داستان با پيش كشيدن موضوع خستگى مطلبى عنوان مى‌شود، كه در تمام مدت داستان را همراهى مى‌كند، مطلبى علمى ــ شاعرانه، به شيوه ناتوراليستى ــ سمبوليستى: شيوه خاص توماس‌مان. در سخنان سقراط، قبل از بخش نقل شده، هنرمندان «ماجراجويان حقير احساس» خوانده مى‌شوند ــ كه تمام اين سفر را مى‌توان يك ماجراجويى با احساس خواند. آشنباخ خود هنگام ورود به ونيز نادانسته حقيقت را پيش خود به زبان مى‌آورد: «شايد احساس پيرانه‌سر ماجرايى باشد، كه اين مسافر گريخته از شهر و ديار را در پيش است.» پس حال اين احساس با خستگى، كه در آغاز داستان عنوان مى‌شود، چه رابطه‌اى دارد؟ در آغاز داستان، يعنى آنجا كه ناگهان ميل سفر در دل آشنباخ بيدار شده، درباره آن چنين گفته مى‌شود: «اين ميل گريز بود، اين شوق سفر به دوردست، به سرزمين‌هاى ناشناخته، ميل رستن، گسستن و فراموش كردن بود ــ رستن از كار، از مكان هميشگى تلاشى سخت و جانكاه و با تمام وجود. البته او كارش را دوست داشت، اين نبرد بى‌امان و طاقت‌فرسا ميان اراده مغرور و پابرجا و بارها آزموده و خستگى فزاينده‌اى، كه هيچكس نمى‌بايست از آن آگاه شود، و به هيچ‌روى، و با هيچگونه نشانه ناتوانى و سستى نمى‌بايست به آن اجازه رخنه داده شود. ولى هوشيارانه‌تر آن بود، كه لجام را بيش از حد نكشند، و ميلى را كه اين‌چنين سربلند مى‌كرد، خودسرانه سركوب نكنند. به كارش مى‌انديشيد و به بخشى كه امروز هم، همچون ديروز، باز ناچار شده بود ناتمام رهايش كند، چون نه به تيمار آرام و پرشكيب تن در مى‌داد، و نه به ترفندى ناگهانى. از نو مى‌آزمودش، و مى‌كوشيد، مقاومتش را درهم شكند، يا رامش كند، و وحشت‌زده بى‌ميلى خود را دريافته، از حمله دست برمى‌داشت. اينجا پاى مشكلات فوق‌العاده در ميان نبود، و آنچه پاى رفتن را از او مى‌ربود، ترديدهايى بود برخاسته از بى‌ميلى، كه به صورت ناخوشنودى‌اى ارضاناشدنى خودنمايى مى‌كرد. البته آشنباخ از همان سنين جوانى فزونى‌طلبى را به‌عنوان اصل و هسته قريحه هنرى به‌شمار مى‌آورد، و به همين خاطر هم بر احساس لجام‌زده، حرارتش را گرفته بود،
چرا كه مى‌دانست، اين گرايشى دارد، كه به هر توفيق نسبى و هر كمال نيم‌بندى دل خوش كند. پس حال يعنى اين احساس تحقير شده مى‌خواست اينگونه دست به انتقامجويى بزند، كه او را با هنرش تنها گذاشته، از اين كه بيش از اين با شور آتشين خود همراهى‌اش كند، سر باز مى‌زد، و همه ميل پرداختن به صورت و نمودن محتوى را با خود مى‌برد؟ نه آنكه حال هنر او به سستى مى‌گراييد، سن و سال او دست كم اين امتياز را به او مى‌داد، كه هر لحظه با آسودگى خيال از استادى خود احساس اطمينان كند، ولى در حالى كه ملك و ملت هنر او را مى‌ستودند، او خود از آن به وجد نمى‌آمد، و چنين به نظرش مى‌رسيد، كه در نوشته‌هايش از طبع غمّاز، همان كه از شادى و سرور نشأت گرفته، بيش از هريك از مايه‌هاى عاطفى اثر شادى دل هنردوستان را فراهم مى‌آورد، نشانى نيست. در يك كلام: هنر او با بحران روبرو شده، بحرانى ناشى از ترك احساس، كه خود از خستگى، اين نشانه پيرى، سرچشمه مى‌گيرد.
در بخشى كه آورديم، آنچه را درباره نثر توماس‌مان گفتيم، به صورت نمونه پيش رو داريم: نثرى علمى و شبه علمى، ناتوراليستى و سمبوليستى. وضع گوستاو آشنباخ، جسم و روحش، با ديد علمى و با قلم موشكاف ناتوراليستى تجزيه و تحليل مى‌شود ــ كه البته چنانكه گفتيم، نثر ناتوراليستى در اينجا ديگر تعديل يافته به رئاليسم بازگشته، و حتى با ايجازى كه از خود نشان مى‌دهد، به سبك كلاسيك و استادان آن گرايشى دارد (همان كه به طنز درباره نثر آشنباخ هم در اين دوره گفته مى‌شود!) ولى اين تنها ظاهر قضيه است، ناتوراليسم و نثر علمى ظاهر را مى‌بيند، و به آن مى‌پردازد، و توماس‌مان هم هميشه از آن به همين قصد بهره مى‌جويد ــ اصل مفهوم و حقيقت پشت تصوير است، پس بايد به نمادها و نمادپردازى توماس‌مان خيره شويم: آشنباخ، اين هنرمند رو به پيرى نهاده چيزى نيست، جز هنرى كه ديگر به پيرى رو نهاده گرايش به مرگ دارد: هنر اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بيستم، هنر دكادانس، هنر نو يا نئورمانتيك ــ همان كه توماس‌مان به آن وابسته است و با طنز خود در رهايى از آن مى‌كوشد: «مرگ در ونيز» داستانى است نئورمانتيك و سمبوليستى، داستانى در مرگ اين هنرى كه به اين نامها خوانده مى‌شود!
پس حال ببينيم، اين سفر به ونيز، به ديار مرگ، چگونه سفرى است. گوستاو آشنباخ، كه براى گردش از پشت باغ انگليسى مونيخ تا جايگاه دشتبان رفته، در برابر بناى بيزانسى گورستان، كه «در نور پريده رنگ پيش از غروب غرق در سكوت» است (به رابطه «پيش از غروب» با «رو به پيرى نهاده» و سكوت با مرگ[12] توجه كنيد!) ناگهان «در ايوان بالاى سر حيوانهاى انجيلى، كه از پله‌هاى بيرون تالار پاسدارى مى‌كردند،» متوجه مردى مى‌شود، كه «سر و وضع نه چندان عادى‌اش افكار او را جهت ديگرى مى‌بخشيد.» در برابر «حيوانهاى انجيلى»، يعنى حيوان‌هايى كه به عنوان پيك و نشانه فرارسيدن پايان دنيا در كتاب مقدس از آنها ياد مى‌شود، و در ايوان بالاى سر اين حيوانها، كه «از پله‌هاى بيرون تالار پاسدارى مى‌كردند» ــ يعنى در محدوده تحت پاسدارى اين حيوانهاى متعلق به عالم نيستى و حامل فضاى پايان و انقراض ــ چشمش به اين مرد مى‌افتد. او چگونه كسى است، و از كجا آمده؟ داستان خود در اين‌باره پرس و جو مى‌كند: «معلوم نبود، كه اين مرد از در بزرگ برنزى از تالار بيرون آمده، يا از بيرون به اينجا و از پله‌ها به آن بالا رفته است. آشنباخ، بدون آنكه چندان در اين موضوع غور كند، تمايلش به قبول حدس نخست بود.»
[1] . Theodor Storm ــ نك: مقاله اينجانب در: «تونيوكروگر»، اثر توماس‌مان، ترجمه رضاسيدحسينى، چاپ سوم، انتشارات نيما 1368.
[2] . Friedrich Nietzsche
[3] .dإcadence (فرانسه): فساد، انحطاط.
[4] . Buddenbrooks
[5] . Hanno Buddenbrook
[6] . در اين باره با تفصيل بيشترى در مقاله ياد شده درباره «تونيوكروگر» و رابطه آن با تئودوراشتورم سخن رفته است.
[7] . Spinell
[8] . Klخterjahn
[9] . Peter Altenberg
[10] .Theodor Fontane : نويسنده آلمانى (نيمه دوم قرن نوزدهم)
[11] .Gottfried Keller : نويسنده آلمانى زبان سويسى (نيمه دوم قرن نوزدهم).
[12] . سكوت در آثار توماس‌مان، به خصوص در «كوه جادو» نشانه مرگ است ــ نك: «كوهجادو» اثر توماس مان، ترجمه حسن نكوروح، تهران 1358، مقدمه مترجم، ص بيست و يك.همچنين نك: همانجا زيرنويس 3.
نقد و بررسی‌ها
هنوز بررسی‌ای ثبت نشده است.