گزیده‌ای از کتاب، شش گشت و گذار در جنگل های روایت:
به من مى‌گويند كوكاكولا به اين دليل به مذاق خوش مى‌آيد كه حاوى مواد خاصى است كه راز جادوگران آتلانتا را هرگز فاش نخواهد نكرد. اما من نمى‌توانم اين «انتقاد جانبدارانه از كوكاكولا» را بپذيرم. اين نظر را كه نروال نمى‌خواست خواننده استراتژى اسلوب را دريابد و از آن
قدردانى كند غيرقابل قبول مى‌دانم. نروال تنها به اينكه بخواهد ما پيچيده «بودن» زمان‌ها را احساس كنيم بسنده نمى‌كرد، در عين حال مى‌خواست ما دريابيم كه اينها را «چگونه» به شكل پيچيده درآورده است.
در آغاز کتاب، شش گشت و گذار در جنگل های روایت، می‌خوانیم:
فهرست
- ورود به جنگل 7
- جنگل‌هاى لوئيزى 41
- وقت‌گذرانى در جنگل 70
- جنگل‌هاى ممكن 106
- حادثه عجيبِ خيابان سِرواندونى 137
- دستورالعمل‌هاى داستانى 166
1
ورود به جنگل
مايلم سخنانم را با يادآورى خاطره‌اى از ايتالو كالوينو[1] آغاز كنم، كسى كه هشت سال پيش دعوت شد تا شش درس‌گفتار نورتن[2] خود را
ارائه دهد، اما پيش از آنكه ما را ترك كند مجال نوشتن فقط پنج درس‌گفتار را يافت. يادكرد او صرفآ به اين دليل نيست كه دوست من است بلكه همچنين به اين دليل است كه اگر «شبى از شب‌هاى زمستان مسافرى» را نوشته است. اين كنفرانس‌هايم را تا حد زيادى به موقعيت خواننده در متن‌هاى روايى اختصاص داده‌ام. يكى از زيباترين كتاب‌هاى كالوينو، «اگر شبى از شب‌هاى زمستان مسافرى»، به موضوع حضور خواننده در روايت اختصاص داده شده است.
زمانى كه كتاب كالوينو منتشر شده بود، كتاب من با عنوان Lector in fabula در ايتاليا در آستانه انتشار بود (Lector in fabula, The Role of the Reader[نقش خواننده[ فقط بخشى از آن به عنوان انگليسى متن من شباهت دارد) علت تفاوت بين عنوان ايتاليايى و انگليسى آن است كه در ترجمه كلمه به كلمه آن به انگليسى، عنوان ايتاليايى (به عبارت دقيق‌تر لاتين) به «خواننده درون ِقصه» برگردانده مى‌شود، كه در اين حال هيچ
معنايى نخواهد داشت. در حالى كه در ايتاليايى، براى كسى كه وقت سخن گفتن از او ناگهان از راه برسد، عبارت “lupus in fabula” به عنوان برابرنهادِ انگليسى “speak of the devil” به كار مى‌رود. اما در عبارت ايتاليايى، از آنجا كه فيگور گرگ محبوب، كه در تمام قصه‌ها قد علم مى‌كند، تداعى مى‌شود، مى‌توانستم براى قرار دادن خواننده در متن قصه، يا به عبارت بهتر، در تمام متن‌هاى روايى، از عبارت ايتاليايى ياد شده استفاده كنم. درواقع، در قصه‌اى كه گرگ در آن حضور ندارد، بلكه به جاى آن ممكن است مثلا يك ديو باشد؛ اما خواننده همواره هست، نه‌تنها به عنوان عنصر تشكيل‌دهنده روايتگرى قصه، بلكه به عنوان عنصر تشكيل‌دهنده قصه‌ها. امروزه كسانى كه كتاب Lector in fabulaى من را با رمان «اگر شبى از شب‌هاى زمستان مسافرى» كالوينو مقايسه مى‌كنند، مى‌توانند اين كتاب را يك تفسير نظرى درباره رمان كالوينو تلقى كنند. اما هر دو كتاب تقريبآ همزمان منتشر شده بود و هيچ‌يك از ما، به رغم آنكه به نحوى آشكار با موضوعى واحد سروكار داشتيم، از كار هم خبرى نداشتيم. هنگامى كه كالوينو كتابش را برايم فرستاد، بى‌ترديد كتاب من را گرفته بود، به دليل اينكه تقديمى‌اش چنين بود: A Umberto, superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvinoهمان‌گونه كه به روشنى پيداست، برگرفته از قصه گرگ و بره فايدروس است («Superior stabat lupus, longeque inferior agnusý؛ يعنى «گرگ بالاى رود بود و بره پايين رود») و كالوينو به Lector in fabula من ارجاع مى‌داد. “Longeque inferior”بى‌نهايت مبهم است (هم به معناى «پايين رود» است، هم به معناى «كم اهميت‌تر»). اگر «”Lector” را به عنوان de dicto بررسى كنيم، يعنى اگر بپذيريم واژه ارجاعى به كتاب من است، آن‌گاه
اين فكر ضرورت مى‌يابد كه كالوينو يا تواضعى آيرونيك نشان داده است يا با قبول نقش بره، گزينشى (مغرور) مانند احاله نقش گرگ خائن به نظريه‌پرداز را مطرح كرده است. اما اگر “Lector” را de reفرض كنيم، يعنى اگر بپذيريم كه واژه به «خواننده» ارجاع داده شده است، آن‌گاه موضوع بحث، تأييد يك بوطيقا بوده، و كالوينو مى‌خواست احترامى را كه خواننده قائل بود بيان كند.
براى اينكه احترامم را نسبت به كالوينو نشان دهم، از دومين درس‌هاى آمريكاى او كه براى سخنرانى‌هاى نورتن نوشته و از Italian Folktales(قصه‌هاى ايتاليايى) كه خود او تدوين كرده است، از ارجاع 57 او، از فصلى كه به سرعت اختصاص داده آغاز خواهم كرد :
يك پادشاه بيمار شده. طبيب‌ها به او گفته‌اند: «ببينيد عاليجناب، اگر مى‌خواهيد بهبود يابيد، به يكى از موهاى ديو احتياج داريد. اين درمان سختى است، چرا؟ چون ديو هر كسى را كه سر راهش قرار مى‌گيرد مى‌بلعد.»
كسى نمانده كه شاه به او سر نزده باشد، اما هيچ بنده خدايى راضى نمى‌شده برود. شاه از خدمتكار بسيار صادق و شجاع خود درخواست كرده، او نيز گفته: « من مى‌روم.»
راه را براى مرد توصيف كرده‌اند: «بالاى كوهى هفت گودال وجود دارد. ديو در يكى از آن هفت گودال زندگى مى‌كند.»
كالوينو اين را توضيح مى‌دهد: «در خصوص اينكه بيمارى شاه چيست، چطور مى‌توان موى يك ديو پيدا كرد و گودال شبيه چيست هيچ توضيحى داده نمى‌شود.» و از اين مشاهدات فرصت ستايش ويژگى سرعت را به دست مى‌دهد، اما در عين حال يادآور مى‌شود: «در اين دفاع مربوط به سرعت، به انكار لذت‌هاى وقت‌گذرانى فكر نمى‌كنم.»
سومين كنفرانسم را به موضوع وقت گذرانى‌اى كه كالوينو از آن سخن نگفته اختصاص خواهم داد. اما اكنون مى‌خواهم بگويم هر روايت داستانى، ضرورتآ و به طرزى اجتناب‌ناپذير، واجد سرعت است؛ زيرا روايت، هنگامى كه با حوادث و اشخاص دنيايى را بنا مى‌نهد، نمى‌تواند هر آنچه را مربوط به اين دنياست بازگو كند. به چيزهايى خاص اشاره مى‌كند و براى باقى چيزها از خواننده مى‌خواهد كه براى پر كردن تعدادى فضاى خالى همكارى كند. علاوه بر اين، همان‌گونه كه پيش‌تر نوشته‌ام، هر متن، ابزار كاهلى است كه از خواننده مى‌خواهد كه در كار او مشاركت كند. متن، اگر هر آنچه دريافت كننده لازم بود بداند بازمى‌گفت، نابود مى‌شديم: چنين متنى هرگز به پايان نمى‌رسيد. اگر به شما تلفن كنم و بگويم: «راه مى‌افتم و ظرف يك ساعت مى‌آيم»، در عين حال، به طور ضمنى اعلام مى‌كنم كه اتومبيلم را نيز مى‌آورم.
در Agosto, moglie mia non ti conosco ، اثر آشيل كامپانيله[3] ،
طنزنويس بزرگ، اين گفتگو ثبت شده است :
گدئون با حركاتى مبالغه‌آميز، كالسكه تك‌اسبه‌اى را كه در انتهاى كوچه توقف كرده بود صدا زد. كالسكه‌چى سالخورده، از صندلى خود به زحمت پايين آمد و در حالى كه با احترام به طرف دوستانمان مى‌آمد گفت: «چطور مى‌توانم كمكتان بكنم؟»
گدئون بى‌صبرانه فرياد زد و گفت: «نه خير! من كالسكه را مى‌خواهم!» كالسكه‌چى مأيوسانه گفت: «آه، گمان كردم من را مى‌خواهيد.»
برگشت، رفت بالا و روى صندلى‌اش نشست و از گدئون كه با آندره‌آ در كالسكه نشسته بود پرسيد: «كجا مى‌رويم؟» گدئون كه مى‌خواست
مقصدش را مخفى كند فريادزنان گفت: «اين را نمى‌توانم به او بگويم.» كالسكه‌چى كه آدم كنجكاوى نبود اصرار زيادى نكرد. همگى به مدت چند دقيقه همان‌طور منظره را تماشا كردند.
سرانجام، به زحمت از دهان گدئون حرف « به قصر فيورنزينا» خارج شد. اين حرف باعث شد اسب جست بزند و كالسكه‌چى بگويد: «در اين ساعت؟ فقط نيمه‌شب مى‌توانيم به آنجا برسيم.»
گدئون غرولندكنان گفت: «درست است. فردا مى‌رويم فيورنزينا. صبح رأس ساعت هفت بيا ما را بردار.»
كالسكه‌چى پرسيد: «با كالسكه؟»
گدئون مدتى به فكر فرو رفت. سرانجام گفت: «آره، اين طورى بهتر است.»
موقعى كه پياده به سمت پانسيون مى‌رفت دوباره برگشت و فريادزنان گفت: «مبادا اسب را فراموش كنى!»
آن ديگرى با تعجب گفت: «اِ، راست مى‌گوييد؟ بسيار خوب، هر طور ميل شماست؟»
نمونه فوق به نظر غير جدى مى‌رسد، چون حالا شخصيت‌ها كمتر از حد لازم سخن مى‌گويند، ثانيآ به گفتن (و شنيدن گفته) آنچه متن نبايد بگويد احساس نياز مى‌كنند.
گاهى ممكن است يك نويسنده با بيان چيزهاى بسيار زياد به شكلى خنده‌دارتر از شخصيت‌هاى خود درآيد. كارولينا اينورنيزيو[4] ، در سده
نوزده، در ايتاليا، با داستان‌هايى نظير «بوسه زنى مرده»، «انتقام يك زن ديوانه» يا «جسد متهم كننده»، كه كارگران را نسل‌هاى متمادى غرق در رؤياها كرده بود، بسيار محبوب بود. كارولينا اينورنيزيو نويسنده‌اى بود
كه بسيار بد مى‌نوشت و برخى اذعان داشته‌اند كه او شجاعت يا ضعف وارد كردن زبان بوروكراسى خرد دولت ايتالياى جوان را نشان داده است (شوهرش نيز كه مدير يك نانوايى نظامى بود از همين طبقه بوروكراسى بود). ببينيد كارولينا چگونه رمان هتل جنايت را آغاز مى‌كند :
به رغم سرماى شديد هوا، شب زيبايى بود. ماهى كه در فراز آسمان بود، كوچه‌هاى تورينو را مانند نور خورشيد روشن كرده بود. ساعت ايستگاه، هفت را نشان مى‌داد. در زير سقف پهن غرشى كركننده به گوش مى‌رسيد؛ زيرا دو قطار از كنار هم مى‌گذشتند: يكى راه افتاده بود و ديگرى به ايستگاه نزديك مى‌شد.
نبايد در برخورد با خانم اينورنيزيو زياد سنگدل باشيم. او، كمابيش تشخيص مى‌داد كه سرعت يك مزيت بزرگ روايى است، اما نمى‌توانست مانند كافكا داستانش را با مدخلى شبيه «گره‌گور سامسا كه يك روز صبح از خوابى آشفته برخاست، ديد به سوسكى بزرگ تبديل شده است» آغاز كند.
خوانندگانش بلافاصله از او مى‌پرسيدند كه گرگور سامسا چرا و چگونه به سوسك تبديل شده و روز قبل چه خورده بوده است. از طرفى، آلفرد كازين تعريف مى‌كند كه زمانى توماس مان يكى از رمان‌هاى كافكا را به اينشتين قرض داده و اينشتين هنگامى كه كتاب را پس مى‌داده گفته بود: «نتوانستم اين كتاب را بخوانم. مغز آدم تا اين حد درهم برهم نيست!»
شايد هم صرفنظر از شكوه اينشتين از فقدان آهستگى خاص در داستان (اما بعد هنر وقت گذرانى را خواهيم ستود)، ممكن است خواننده نتواند هميشه با متن به لحاظ سرعت همكارى كند. راجر شانك در خواندن و دريافت براى ما داستان ديگرى تعريف مى‌كند :
جان، مارى را دوست داشت، اما مارى نمى‌خواست با او ازدواج كند. روزى، يك اژدها مارى را از قصر ربود. جان بر زين اسبش پريد و اژدها را كشت. مارى ازدواج با او را پذيرفت. بعد، آن دو شاد و خوشبخت زندگى كردند.
شانك در اين كتاب خود كه درك بچه‌ها از خوانده‌هايشان را مورد توجه قرار داده است، از يك دختربچه سه ساله سؤالاتى در رابطه با داستان پرسيده است :
«جان به چه دليل اژدها را كشت؟»
«چون بد بود.»
«چه بدى داشت؟»
«جان را زخمى كرده بود.»
«چطورى زخمى‌اش كرده بود؟»
«شايد هم روى او آتش فوت كرده بود.»
«چرا مارى قبول مى‌كند با جان ازدواج كند؟»
«چون مارى او را خيلى دوست داشت، جان هم خيلى دلش مى‌خواست با او ازدواج كند.»
«چطور شد مارى كه اول نمى‌خواست با جان ازدواج كند، بعد تصميم به ازدواج با او مى‌گيرد؟»
«اين سؤال سختى است.»
«بله، ولى به نظر تو جوابش چيه؟»
«چون اول مارى او را نمى‌خواست، بعد جان خيلى بحث كرد و با مارى درباره ازدواج حرف زد؛ آن وقت مارى هم خواست با او ازدواج كند.»
به روشنى مى‌توان ديد كه آتش‌پراكنى اژدهاها از دماغ‌شان جزو چيزهايى بود كه اين دختربچه مى‌دانست؛ اما نمى‌دانست كه تنها در سايه
سپاسگزارى يا تحسين مى‌توان به عشق يكطرفه پاسخ داد. يك داستان ممكن است سرعتى اندك يا بيشتر داشته باشد يا كوتاه و بسيار كوتاه باشد، اما كوتاهى داستان، بايد با قرار دادن آن در مقابل چشمان خواننده هدايت‌شده ارزيابى شود.
از آنجايى كه كوشيده‌ام همه عناوين منتخبم را موجه سازم، اگر اجازه بدهيد مى‌خواهم عنوانى را نيز كه براى سخنرانى نورتن انتخاب كرده‌ام توجيه كنم. جنگل، استعاره‌اى براى متن روايى است؛ نه تنها براى متن‌هاى داستانى، بلكه براى تمام متن‌هاى روايى. جنگلى مانند دوبلين نيز وجود دارد كه در آن به جاى «دختر كلاه قرمزى» با مولى بلوم[5] مواجه شده‌ايم، حتى جنگلى مانند كازابلانكا[6] كه در آن با ايلسالاند[7] يا ريك بلين[8] روبرو شده‌ايم.
با استفاده از استعاره‌اى از بورخس[9] (بورخس كه ميهمان ديگر سخنرانى‌هاى نورتن بود، روحش در اين كنفرانس‌هايم مرا همراهى خواهد كرد)، مى‌توان گفت راه‌هاى يك جنگل، باغى است انشعاب يافته. حتى هنگامى كه در يك جنگل، مسيرهاى مشخص شده وجود ندارد، هر كسى مى‌تواند تصميم بگيرد از سمت راست يا چپ يك درخت معين و چيزهاى ديگر، راه برود و به هر درختى كه مى‌رسد آن را انتخاب و گذرگاه خود را رسم كند. در يك متن روايى، خواننده هر لحظه ناگزير دست به انتخاب مى‌زند. حتى اين انتخاب اجبارى در هر سطح بيان كلامى، حداقل در مواردى كه يك فعل متعدى نمايان مى‌شود، خود را نشان مى‌دهد. سخنران هنگامى كه مى‌كوشد جمله‌اش را به پايان
برساند، ما، حتى اگر به طور ناخودآگاه باشد، دست به يك انتخاب مى‌زنيم و پيش از انتخاب او انتخاب مى‌كنيم يا با نگرانى از خود مى‌پرسيم چه انتخابى صورت خواهد گرفت (حداقل زمانى كه موضوع بحث، بيان‌هاى كلامى دراماتيكى مانند «آنچه ديشب در قبرستان ديده‌ام …» باشد).
گاهى راوى مى‌خواهد ما را در پيش بينى‌هايمان در رابطه با ادامه داستان آزاد بگذارد. براى مثال، نگاه كنيم به پايان داستان آرتور گوردون پيم[10] ادگار آلن پو :
اما حالا سر راهمان يك فيگور انسانى قرار مى‌گيرد كه از تمام جانداران دنيا قدبلندتر است. كفن پوشيده است و در رنگ صورتش سفيدى بى عيب و نقص برف وجود دارد.
[1] . Italo Calvino
[2] . Norton
[3] . Achille Campanile
[4] . Carolina Invernizio
[5] . Molly Bloom
[6] . Kazablanka
[7] . Ilsaland
[8] . Rick Blaine
[9] . Borges
[10] . Arthur Gordon Pym
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.