کتاب «راه و رسمِ ترانه: راهنمای کاربردی ترانهسرایی» نوشتۀ آرش افشار
گزیده‌ای از متن کتاب
پیشگفتار
۱_ چرا «راه و رسمِ ترانه» نوشته شد؟
حتی در سرزمینی که خیلی چیزها سرِ جایِ خود‌ش نیست، بعید و تقریباً ناممکن است که کسی یک رمان را جایِ نمایش‌نامه قالب کند و خوانندگان عمومی آن را بپذیرند؛ چه برسد به متخصصان و دست‌اندرکاران! همچنین بعید و تقریباً ناممکن است که دوره یا کارگاهی با عنوانِ آموزشِ فیلم‌نامه‌نویسی تشکیل شود و بعد در آن داستان‌نویسی درس بدهند و … .
ظاهراً این گزاره‌ها بیش‌ازحد بدیهی به‌نظر می‌رسند؛ اما جالب است که برای ترانه، اتفاقاتی معکوس رقم خورده است!
شاید مهم‌ترین وجهِ تمایزِ گونه‌ها و شاخه‌های ادبی و هنری، فرم و ساختار باشد. ممکن است داستان، نمایش‌نامه و فیلمنامه ریشه‌های یکسان و شباهت‌هایی ناگزیر داشته‌باشند اما آنچه اینها را از یکدیگر تفکیک می‌کند، ساختار است. اگر صفحه‌ای از یک رمان و صفحه‌ای از یک نمایش‌نامه را به‌طورِ اتفاقی باز کنیم، متوجهِ تفاوتِ این دو گونه _ حتی در جزئیات _ خواهیم شد. شیوۀ توصیف و روایت و نوعِ نگارشِ گفت‌وگوها و… شباهتی به هم ندارد. علتِ آن‌هم مشخص است: رمان را قرار است نویسنده به‌صورتِ مکتوب ارائه کند و نمایش‌نامه را قرار است بازیگران روی صحنه اجرا کنند. راستی مگر شعر و ترانه تفاوتی این‌چنینی ندارند؟ پس چگونه است که شکلِ مکتوبِ شعر و ترانۀ ما قابلِ تفکیک نیست و کسی در موردِ تفاوتِ ساختاری شعر و ترانه چیزی نمی‌گوید؟
در اغلبِ کارگاه‌ها و کتاب‌های آموزشِ ترانهسرایی، کم‌تأثیرترین ویژگی‌های جزئیِ شناختِ ترانه موردِ تأکید و توجه قرار می‌گیرد اما هرگز به بنیادی‌ترین وجهِ تمایزِ ترانه، که ازقضا مهم‌ترین وجهِ وجودی آن‌هم هست، نمی‌پردازند. علتش مشخص است: آموزش‌دهندگان اصلاً از چنین موضوعی آگاهی ندارند. آنها شنیده‌اند که ترانه نوعی شعر است؛ اما، با فرضِ درستی این گزاره، پرسش این است که “ترانه چگونه شعری است و چه فرقی با گونه‌های دیگر شعر دارد؟”
آموزش‌دهندگان ترانهسرایی و ترانه‌سرایان و حتی منتقدان در پاسخ به این پرسش، به هیچ نکتۀ ساختارمندی اشاره نمی‌کنند و تنها توضیحاتی مبهم دربارۀ مفاهیمِ ساده و زبانِ گفتاری (محاوره‌ای) ترانه خواهند داد؛ اما آیا هر شعری که به زبانِ ساده و گفتاری سروده شده باشد ترانه است؟ ممکن است در برابر این پرسش با این پاسخ مواجه شویم که “اگر چنین شعری اجرا شود، ترانه خواهد بود.”
در پیِ این پاسخِ فرضی، پرسشِ دیگری برای ما پیش می‌آید: “برای شعرهایی از حافظ، مولانا، نیما، مشیری و دیگر شاعران نیز آهنگ‌هایی ساخته و این اشعار با آهنگ اجرا شده است؛ آیا آنها هم ترانه‌است؟” و پرسش جدی‌تر این است: “تکلیفِ ترانه‌هایی که نه به زبانِ گفتاری (محاوره‌ای) بلکه به زبانِ معیار یا زبانِ ادبی سروده شده چیست؟”
بگذارید باز هم به گونه‌های دیگر نثر نگاهی بیندازیم:
فیلم‌های بسیاری براساسِ داستان‌ها و رمان‌های مشهور ساخته شده است؛ البته کارگردانانْ فیلم‌هایشان را عیناً براساسِ آنچه در صفحاتِ رمان نوشته شده نساخته‌اند و برای رسیدن به ساختارِ سینمایی، از فیلم‌نامه‌ای که با “اقتباس” از داستان اصلی نوشته شده استفاده کرده‌اند. آیا ممکن است در ترانه هم اتفاقِ مشابهی بیفتد؟ پاسخ مثبت است؛ اما پیش از شرحِ آن، اندکی به ساختارِ ترانه بپردازیم.
ترانه هم مانندِ گونه‌های غیرِ مستقلِ دیگر (همچون نمایش‌نامه و فیلمنامه در قالب نثر _ که درواقع “پیشنهادی برای اجرا” هستند) ساختارِ خود را از گونۀ اصلی می‌گیرد؛ یعنی همان‌طور که قواعدِ سینما ساختارِ فیلمنامه را مشخص می‌کند، قواعد ترانه نیز تحتِ تأثیرِ ساختار موسیقی قرار دارد.
برای توضیحِ این تأثیرگذاری می‌توانیم به شعرِ حافظ و مولانا برگردیم: وقتی آهنگ‌سازی تصمیم دارد به ساختنِ موسیقی برای شعری بپردازد، به‌طورِ قطع ساختاری برای کارش در نظر می‌گیرد؛ مثلاً ممکن است یک یا دو بیت را به‌عنوانِ ترجیع‌بند مشخص کند و آنها را بعد از هر دو بیت (که روی آنها ملودیِ یکسان می‌گذارد) تکرار کند؛ یا ساختِ دیگری را مبنای کارش قرار دهد و بر آن اساس آهنگ موردنظرِ خود را بسازد. کار آهنگ‌ساز در این مرحله شبیهِ همان کاری است که فیلم‌نامه‌نویس برای اقتباس از یک رمان یا داستان انجام می‌دهد: “تغییرِ ساختار گونۀ غیرِ اصلی در جهتِ هماهنگی با گونۀ اصلی”. اگر بتوانیم شعری از حافظ را که با موسیقی و آواز اجرا شده ترانه بنامیم، به‌علتِ این تغییرِ ساختار است؛ و نه صرفاً به این علت که خواننده‌ای آن را خوانده است.
حالا دربارۀ ترانه هم می‌توانیم روشن‌تر حرف بزنیم: کارِ کسی که شعری می‌نویسد و بعد یک آهنگ‌ساز برای آن ساختار تعیین می‌کند، تفاوتی با کارِ دیگرْ شاعران ندارد. عنوانِ چیزی که نوشته شعر است. این شعر ممکن است قوی و ارزنده باشد یا مبتذل و سطحی. این اثر ماهیتاً تفاوتی با شعر ندارد _ و البته هنوز ترانه نیست. همان‌طور که اگر کسی قصه‌ای بنویسد و آن را (برای تبدیل‌شدن به فیلم) به کارگردانی پیشنهاد کند، نوشتۀ او قصه است و نه فیلمنامه؛ و کاری که او کرده قصه‌نویسی است و نه فیلم‌نامه‌نویسی؛ حتی اگر بر اساسِ قصۀ او نهایتاً فیلمی هم ساخته شود.
گویا این همان نکتۀ مهمی است که ناآگاهیِ ترانه‌سرایان به آن دامن زده است؛ همان کسانی‌که ممکن است بعضاً در جایگاهِ مدرسان ترانهسرایی و گردانندگان جلساتِ مربوط به آن‌هم قرار گرفته باشند. اکثریتِ قریب به اتفاقِ آنان نمی‌دانند که ترانه روی کاغذ هم می‌تواند ترانه باشد (مثلِ همان فیلمنامه و نمایش‌نامه)؛ و به همین علت است که نشست‌های ترانه چیزی جز جلسۀ شعرخوانی و کارگاه‌ها و کتاب‌های آموزشِ ترانه چیزی جز کارگاه و کتابِ آموزشِ شعر نیست؛ و در نتیجه این اتفاق عجیب افتاده است: دست‌اندرکارانِ یک گونۀ هنری از “ماهیتِ” کاری که می‌کنند و چیزی که درس می‌دهند، بی‌خبرند!
… و از این‌رو هدف از نوشتنِ این کتابْ روشن‌کردنِ چیستیِ ترانه و آموزشِ آن برمبنای اصول و قواعدی است که در سراسرِ جهان جریان دارد.
گفتنی است که هرچند محتوایِ این کتاب با برگزاریِ چند کارگاه در شهرهایِ مختلفِ کشور و نیز انتشارِ بخش‌هایی از آن به‌صورتِ مقاله، با نقدونظرِ مخاطبان و صاحب‌نظران محک خورده اما احتمالاً خالی از اشکال نیست؛ که امیدوارم متخصصانْ آنها را گوشزد کنند تا در نوشته‌های دیگر و یا چاپ‌های دیگرِ این کتاب استفاده شود.
۲_ این کتاب به‌دردِ چه کسانی می‌خورد؟
بسیاری از منابعِ “راه و رسمِ ترانه” کتاب‌ها و مقالات دانشگاهی و علمی بوده‌است اما در نوشتن و تدوین آن تلاشی برای ارائۀ کتابی دانشگاهی نشده و در ترتیب و تدوین مطالب، سبکِ نوشتار، ارجاع به منابع و… شیوۀ معمولِ کتاب‌های دانشگاهی رعایت نشده است؛ به‌عکس، تلاش بر این بوده که تا حدِّ ممکن مباحث به شیوه‌ای روان و ساده و البته کاربردی ارائه شود.
با توجه به اینکه بسیاری از مطالبِ این کتاب برای اولین‌بار در یک کتابِ فارسی ارائه می‌شود و همچنین بیشترِ مطالب و مباحثِ موردِ نیاز در حوزۀ ترانهسرایی در یک مجموعه گرد آمده، طیفِ وسیعی از علاقه‌مندان، کارورزان و پژوهشگرانِ حوزۀ ترانه و ترانهسرایی می‌توانند مخاطبِ بالقوۀ این کتاب باشند.
کسانی که به‌تازگی به سمتِ ترانهسرایی گرایش پیدا کرده‌اند با خواندن این کتابْ دانستنی‌های ضروری و اولیه برای فعالیت در این رشته را در اختیار خواهند داشت و علاوه‌برآن با راهکارها و تمرین‌هایی مواجه می‌شوند که می‌توانند مهارت‌های عملی خود را افزایش دهند.
از طرفِ دیگرْ ترانه‌سرایانِ حرفه‌ای و حتی مدرسانِ ترانهسرایی نیز می‌توانند از محتویاتِ این کتاب بهره ببرند و با استفاده از رویکردهای تازه و سرفصل‌های جدیدی که پیش از این در منابعِ فارسی وجود نداشته، فعالیت حرفه‌ای‌شان را بهبود ببخشند.
این کتاب به‌ویژه برای آهنگ‌سازان و خوانندگانی که علاقه‌مندند کلامِ کارهای‌شان را خودشان بنویسند کاربردی و راهگشا خواهد بود؛ و از سوی دیگر ترانه‌سرایانی را که می‌خواهند کارشان را گسترش دهند و ترانه‌های‌شان را همراه با ملودی یا دستِ‌کم پیشنهادی مناسب برای اجرا ارائه کنند، یاری خواهد کرد.
۳_ آیا ترانه آموزش‌پذیر است؟
همان‌طور که گفته شد این روزها کارگاه‌های زیادی در سراسرِ ایران و به‌خصوص در شهرِ تهران برگزار می‌شود. تقریباً هر ترانهسرایِ نام‌آشنا یک کارگاهِ آموزشیِ ترانه هم دارد؛ و این جدا از جلساتِ ترانه‌خوانی‌ای است که در غالب شهرها در تمامِ روزهای هفته (و در بعضی روزها هم دو جلسه یا بیشتر _ به‌خصوص در پایتخت!) درحالِ برگزاری است. جدی‌ترین انتقادی که به این کارگاه‌ها و جلسات می‌شود، عدمِ بازدهی یا به‌اصطلاح خروجیِ این جلسات آموزشی است. از بینِ تمام شرکت‌کنندگان در این کارگاه‌ها و جلسات، سالانه یک نفر هم موفق نمی‌شود به به بازارِ ترانهسرایی وارد شود.
آیا از این شواهد نمی‌شود نتیجه گرفت که ترانهسرایی قابل آموزش‌دادن نیست؟
پاسخ این پرسش این است که آموزشِ هرحرفه و فن یا هنری وابسته به دو وجهِ کاملاً متفاوت است:
۱_ قریحه و استعداد
2_ مهارت و تکنیک
ترانه هم از این قاعده مستثنا نیست. چیزی که ما می‌توانیم در قالبِ فعالیتِ آموزشی به دیگری منتقل کنیم، مهارت و تکنیک است. چنانچه طرفِ مقابل ذوق و استعدادِ کافی را هم داشته باشد نتیجۀ آن پدیدآمدنِ یک ترانه‌سرای تازه خواهد بود (البته با فرضِ اصولی و درست‌بودنِ آموزشِ ما!) اما اگر آموزش‌پذیران _ مثلاً _ برای دیدار و هم‌نشینی با ترانهسرایِ شناخته‌شده یا هنرمندانِ دیگر و از این‌دست اهدافِ تفریحی و غیرآموزشی در کارگاهی ثبتِ‌نام کرده باشند، نباید انتظار داشت که ترانهسرایی به‌وجود آید.
حالا اگر فرض را بر مستعدبودنِ هنرجویان بگذاریم، باید بررسی کنیم که آموزش‌دهنده شروطِ انتقالِ این مهارت را دارد یا نه؟ یعنی در درجۀ اول باید دید آیا به چیزی که آموزش می‌دهد آگاه و مسلط است و بعد اینکه آیا آموزش‌دهندۀ خوبی است یا نه؟ نوازندگانِ بزرگی را می‌شناسیم که استادانِ خوبی برای آموزشِ سازِ تخصصی‌شان نیستند و همین‌طور شاعرانِ برجسته‌ای که به مددِ قریحه و بیانِ تأثیرگذار و… به‌جایگاه والایی رسیده‌اند اما وقتی بحثِ انتقالِ مهارت به‌میان می‌آید، حرفِ زیادی برای گفتن ندارند.
متأسفانه اکثرِ ترانه‌سرایانی که کارگاهِ ترانه برپا می‌کنند برای مخاطبان‌شان جز انتقالِ تجربه‌های شخصی (که البته مهم اما ناکافی است) حرفی ندارند. اغلبِ این افراد، دانش و مطالعۀ تئوریک در حوزۀ ترانه نداشته‌اند و لزوماً معلم‌های خوبی نیستند. شاید اگر شرکت‌کنندگانِ غیرِ جدی را در کنارِ این آموزش‌دهندگانِ تفننی (و بعضاً کاسبکار) بگذاریم، مشخص شود که چرا اکثرِ قریب‌به‌اتفاقِ کارگاه‌های مدعیِ آموزش ترانهسرایی ثمره و نتیجۀ چشم‌گیری ندارند.
از آنجا که تابه‌حال هیچ روشِ مدون و آکادمیکی برای آموزشِ ترانهسرایی وجود نداشته و هیچ نهادِ آموزشی و فرهنگیِ صاحب‌صلاحیت اشتیاقی به آموزشِ این گونۀ هنری نشان نداده است تا رویکردی جدی و کارآمد برای آموزشِ آن استخراج شود، مبحثِ آموزشِ ترانهسرایی صرفاً به فعالیتی جهتِ درآمدزایی یا تفنن تبدیل شده و آموزشْ منطبق بر سلیقۀ آموزش‌دهنده و عموماً بدونِ پایه‌های علمی استواری بوده است.
اما گذشته از کارگاه‌ها، در سال‌های اخیر کتاب‌هایی هم در حوزۀ آموزشِ ترانه منتشر شده است که جز استثناهایی، وضعیتِ کلی آنها تفاوتِ چندانی با کارگاه‌های ترانهسرایی ندارد و در بهترین حالت، نتیجۀ آموزشیِ این دست کتاب‌ها می‌تواند بازتولیدِ ترانه‌های موجود باشد.
در کتابِ حاضر سعی شده مباحثِ نظری و تئوریک در حوزۀ ترانه در نظر گرفته شود و با تکیه بر منابعِ آموزشی که در دانشگاه‌ها و کارگاه‌های معتبرِ آموزشِ ترانه در جهان مورد استفاده قرار می‌گیرند، بستری برای گسترشِ نگاهی روش‌مند به ترانه فراهم شود تا علاقه‌مندانی را که ترانۀ امروزِ ایران را رخوت‌آلود و به‌تکرارافتاده ارزیابی می‌کنند، در یافتنِ راهی برای برون‌رفت از این فضای بسته همراهی کند.
۴_ ترانه چه چیزی نیست؟
اگر مشکلاتِ بیرونی و عمومی، مانندِ برخوردِ یک‌بام و دو هوای حاکمیت و رسانه‌های رسمی با موسیقی، رشدنکردنِ فرهنگِ موسیقایی و شنیداریِ مردم، بازارِ انحصاری/ رانتی و… را کنار بگذاریم و بخواهیم علتی درونی برای مشکلاتِ ترانۀ امروزِ ایران (از فضای خموده و به‌ابتذال‌افتاده‌‌ای که تولیداتِ موسیقی پاپ را در برگرفته تا همان جلسه‌ها و کارگاه‌هایی که نامِ ترانه را یدک می‌کشند اما نتیجه‌ای جز شعرخوانی در پشتِ تریبون و چاپِ کتاب ندارند) پیدا کنیم، احتمالاً این یکی از درست‌ترین علت‌هاست: “یکسان‌انگاری شعر و ترانه”.
اما نتیجۀ این یکسان‌انگاری و عدمِ تمایز و تفکیکِ درست چیست و این تلقی چگونه به آسیب و اختلال منجر می‌شود؟
شعرهایی ابتدایی در قالب‌های رایج (چهارپاره و مثنوی یا گاهی غزل و…)، با وزن‌های عروضی و همراهِ قافیه‌پردازیِ معمول در شعرِ کلاسیک تولید می‌کنیم و این شعرها را به‌نامِ ترانه در اختیارِ آهنگ‌ساز قرار می‌دهیم؛ بی‌خبر از اینکه موسیقی در حقیقت نه محدود به قالبِ شعری است و نه وابسته به وزنِ عروضی و قیدهایی از این‌دست. وقتی ما متنی در این چارچوبِ بسته به آهنگ‌ساز می‌سپاریم، علاوه‌برآن‌که بخشی از مشقِ او را (به غلط) نوشته‌ایم، قفسی هم ساخته‌ایم (دستِ‌کم در حوزۀ ریتم و جمله‌‌بندی موسیقایی) که درِ آن به‌روی تازه‌جویی و خلاقیت و آفرینش بسته است.
محدودکردنِ موسیقی به تساوی‌ها و تقارن‌های رایج در قالب‌های شعری کلاسیک چه نتیجه‌ای جز همین ملودی‌های تخت و تک‌بُعدی و بی‌انعطاف دارد؟ طبیعی نیست که تولیدِ صدها و هزاران چهارپاره در چند وزنِ ثابت به تکرار و ابتذال بینجامد؟ آموزشِ قواعدِ شعر به‌جای مبانی ترانه و قالب‌کردنِ نقدِ خام‌دستانۀ شعر به‌جای نقدِ ترانه، پیامدی جز تولیدِ انبوهِ ترانه‌سراهای مجازی و نهایتاً کاغذی خواهد داشت؟
از طرفِ دیگر چنانچه ترانه را لزوماً نوعی از شعر تلقی کنیم، در مواردی چون ترانه‌های تبلیغاتی و آموزشی و هر نوعِ دیگر از ترانۀ سفارشی که در آن داعیۀ شعربودگی و شاعرانگی وجود ندارد، دچارِ مشکل در تعریف خواهیم شد.
کتاب «راه و رسمِ ترانه: راهنمای کاربردی ترانهسرایی» نوشتۀ آرش افشار
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.