کتاب « داستان دو شهر » نوشته چارلز دیکنز ترجمه ابراهیم یونسی
در ابتدای کتاب می خوانیم :
مقدمه
داستان دو شهر به‌عنوان نمونه‌اى از کارهاى ادبى دیکنز، اسمى است بامسّما و اثرى است که در آن نویسنده به شیوۀ خاص خود با ایده‌آل‌هاى اروپا تماس پیدا مى‌کند. سایر داستان‌هاى دیکنز همه داستان یک شهرند، زیرا دیکنز به لحاظ روحی و معنایی یک کاکنى[1] بود. هرچند این عنوان امروزه به نحو نامعقولى از مفهوم اولیۀ خود دور شده و معناى لوطى و آدم بى‌سروپا را یافته است. کاکنى به مفهوم سابق و آن‌طور که از ضرب‌المثل‌ها و زبانزدها مستفاد مى‌شود، آدمى بود که در حوالى کلیساى سن‌مارى لوبو متولد شده، یعنى در واقع کسى بود که در حدود جاذبۀ تمدنى عالى و مذهبى جاوید دیده به جهان گشوده بود. شکسپیر در قلب جنگل زیبا و خیال‌انگیز خود ناگهان به ایده‌آل کاکنى عطف مى‌کند و آن را با در نظر گرفتن جمیع جهات و جوانب امرى حقیقى مى‌داند. بد نیست براى تفریح یا خوشى در پى عشق یا در طلب نفرت، آدم به درون جنگل انبوه آردن[2] آواره شود، خوب است کسانى که غمزده و بیمار عشق‌اند، یا از غم فقدان عشق در عذاب‌اند، یا از پوچى کوى‌ها و برزن‌ها دلزده‌اند و خاصه از خرد خویش احساس ملامت مى‌کنند، به فضاى تار و روشن جنگل پناه برند و از آن تسکین و تسلى بجویند. با این‌همه، در همین‌جاست که شکسپیر به زبان گیرا و با لحنى شگفت در تأیید همین حقیقت سخن سر مى‌دهد. و این یکى از همان لحظات نادر و شگفت‌انگیزى است که آدم خیال مى‌کند در تماشاخانه است و اعلام مى‌کنند: «شکسپیر وارد مى‌شود». او قبول دارد که براى کسانى که از کوى و برزن خسته و از شهر دلزده‌اند، جنگل جاى خوب و مطبوعى است، و هم او خود سرود جنگل را با جذبه و شورى عاشقانه سر داده است، اما در بیان احساس کسى که دلش از شهر نگرفته، بلکه از گرسنگى به جان آمده و از کوى و برزن ملول نیست، از پیاده‌روى خسته شده است و بر این سور ملکوتى وارد مى‌شود، نواى دیگرى به لحن شکسپیر راه مى‌یابد و وى با خلوص و اعتقادى بهت‌آور سرود تمدن بشرى را بدین‌سان مى‌سراید:
اگر نظاره‌گر ایام بهترى بوده‌اید،
اگر بر خوان نیک‌مردان نشسته‌اید،
اگر در آنجا بوده‌اید که ناقوس‌ها به کلیسا خطاب مى‌کنند،
اگر روزى قطره اشکى از پلک‌هاى خویش سترده‌اید،
یا مى‌دانید که رحم آوردن چیست و شفقت دیدن چطور است… .
در آثار شکسپیر چیزى زیباتر از تصویر این تصور نیست که مى‌بینید جمعى از توانگران در صحرا گرد هم آمده‌اند و وانمود مى‌کنند که دلزدگى از شهر را با این عمل از دل مى‌زدایند، و در این حال گرسنه‌اى، شمشیر به دست بر ایشان وارد مى‌شود و در ستایش از شهر سخن سر مى‌دهد: اگر در آنجا بوده‌اید که ناقوس‌ها به کلیسا خطاب مى‌کنند، اگر در صدارس ناقوس‌هاى کلیساى «بو» بوده‌اید، اگر آن‌قدر از سعادت بهره داشته‌اید که خود را کاکنى بخوانید… .
باید به خاطر داشت که این امتیاز همیشه دربارۀ دیکنز مصداق دارد. دیکنز کاکنى بزرگى است که در عین حال که غم‌انگیز است، مضحک و مسخره نیز هست، و هم او است که بر سور مجلل جمال‌پرستان وارد مى‌شود و مى‌گوید: «دست نگه دارید و بیش از این مخورید. مادام که از دیگران رفع احتیاج نشده است، حق خوردن ندارید». اگر چیزى باشد که دیکنز به سائقۀ غریزه واقعاً بدان علاقه‌مند باشد، همان گسترش شهر به مفهوم گسترش تمدن است، و تصور مى‌کنم همۀ ما با چنین چیزى، اگر به مفهوم گسترش تمدن باشد، موافقیم. اعتراض و ایرادى که به بسط و گسترش حومۀ منچستر و بیرمنگام وجود دارد، صرفاً بدین علت است که چنین گسترشى به‌مراتب زشت‌تر و ناهنجارتر از وضع هریک از دهات اروپایى است، و باز اگر چیزى باشد که نفرت و انزجار دیکنز را برانگیزد، پرداختن به طبیعت و نقاشى آن در قالب مناظر دراماتیک است، به شکل یک پردۀ نقاشى که صورت سمبل و نشان مشخصۀ فرهنگ طبقات متمکن را یافته است. دیکنز به‌رغم تصاویر زیبایى که خود از طبیعت، خاصه طبیعت حوالى شاهراه‌هاى انگلیس به دست مى‌دهد، روى‌هم‌رفته طرفدار جدى شهر بود؛ هواخواه آجر و ساروج بود؛ او یک شهرى بود؛ و شهرى هم البته به معناى شهرنشین است، و در عین حال که نیرویش در این بود، ضعفش نیز در این بود که وابسته به یک شهر بود.
او به این منظور که سودى از سفر برگیرد، هیچ‌گاه از حدود لندن و چاتهام پا بیرون ننهاد: بدیهى است که سراسر اروپا را زیر پا نهاد، اما بى‌شک این سفرها سطحى‌تر از سفر هر مسافرى بودند؛ سفرهای او حتى از سیاح معمولى نیز سطحى‌تر بودند. اروپا را با «چوب‌پا» گشت و هرگز با خاک آن تماس حاصل نکرد. محک و آزمون سودى که از سفر به اروپا عاید مى‌شود، فقط یک چیز است، یک انگلیسى که در این مقام یک اروپایى است، هنگامى که به مرکز شکوه و جلال و عظمت اروپا نزدیک مى‌شود، باید احساس کند که به خانۀ خویش مى‌رود. اگر احساس خانه‌خدایى نمى‌کند، همان بهتر که در خانه بماند. انگلستان خانۀ واقعى او است: این‌چنین است لندن. آدم کافى است شب‌هنگام از آن خارج شود و به دشت‌هاى اسکس یا ارتفاعات سارى روى ببرد و به روح ماجرا و زیبایى طبیعت دست یابد. مسافرت به اروپا اقدامی عبث است، مگر آنکه در مسافر احساس فردی تبعیدی را برانگیزد که به خانۀ خود بازمى‌آید؛ دیدن «رم» عبث و بیهوده است، مگر آنکه آدم حس کند که قبلاً نیز آن را دیده و فهمیده است. مسافرت‌هاى عدیدۀ دیکنز به اروپا همه عبث و بیهوده بودند. لذتى که از آنها برمى‌گرفت، همانند همان حظ و لذتى بود که وقتى پسربچه‌اى بود و از چاتهام پا بیرون مى‌نهاد و در چمنزارها مى‌دوید، در خود احساس مى‌کرد، یا آن‌گاه که به مردى رسیده بود و یا با قایق گمرک به فنس و شرق لندن مى‌رفت. در حقیقت در مقام شخصی کاکنى بود که دست به سفرى دورودراز زده بود، اما فردی اروپایى نبود که به خانه و کاشانۀ خود بازمى‌آید. او هنوز همان «کاکنى اورلاندو[3]»اى بود که هم‌اکنون از او سخن داشتم. او هنوز بر این گمان است که هر بیگانه‌اى که به شیوۀ روستایى خویش خوش است، ناکسى است مرموز. بیان دیکنز را خطاب به تمدن شاد و لاقید جنوب اروپا شاید بتوان در این گفتۀ شکسپیر بازیافت:
ولى هرکس باشید،
در این دشت غیرقابل حصول،
در سایۀ این شاخه‌هاى غم‌انگیز،
گذر ساعات دیرپاى زمان را از نظر دور مى‌دارید.
اگر نظاره‌گر چیزهاى بهترى بوده‌اید،
اگر آنجا بوده‌اید که ناقوس‌ها به کلیسا خطاب مى‌کنند… .
و خلاصه، اگر از این سعادت برخوردار بوده‌اید که در صدارس ناقوس‌هاى کلیساى سن‌مارى‌لوبو دیده به جهان گشوده باشید. دیکنز در واقع هرگز تصور نمى‌کرد که جز شهر خود او، شهر دیگرى هم وجود دارد.
به این مناسبت لازم است تأکید کنم که دیکنز هرگز اروپا را نفهمید و چون چنین است، مى‌توانیم به ارزش و عظمت عملى که با نوشتن داستان دو شهر به انجام رساند، پى ببریم و آن را آن‌چنان که هست، ارزیابى کنیم. به‌ویژه لازم است بدانیم که در نظر او لندن مرکز عالم بود. او هیچ‌وقت مفهوم واقعى این نکته را که پاریس پایتخت اروپا است، درنمى‌یافت، و هرگز نمى‌دانست که همۀ راه‌ها به رم ختم مى‌شوند، و هیچ‌گاه آن‌طور که یک انگلیسى مى‌تواند، حس نمى‌کرد که قبل از آنکه یک لندنى باشد، یک آتنى است. مع‌الوصف و با همۀ این ضعف‌ها، کارى بس شگرف صورت داد: کتابى دربارۀ دو شهر نوشت؛ شهرى که آن را مى‌فهمید و شهرى که آن را نمى‌فهمید، و عجب آنکه توصیفش از شهرى که نمى‌شناسد، به‌مراتب بهتر از توصیفى است که از شهر آشنا به دست مى‌دهد. و این راه وصول به همان چیز مسلم و تردیدناپذیرى است که نبوغ نام دارد: همان چیزى که مردم مستقیماً و به‌روشنى از آن سخن مى‌دارند، چون نمى‌دانند چیست و چطور است، زیرا یک کلمۀ ساده چون کلمۀ احمق هم همیشه رازى نامحدود را در خود نهفته دارد.
داستان دو شهر بیشتر آلوده به رنگ دوران آخر عمر دیکنز است. شاید گفته شود که دیکنز همچنان که پا به سن مى‌گذاشت، بیش از پیش به افسردگى مى‌گرایید، ولى این ادعا به دو دلیل نادرست خواهد بود. اول آنکه آدم هیچ‌وقت پابه‌پاى گذشت عمر به افسردگى نمى‌گراید، برعکس، بسیارى از عشاق جوان و افسرده را مى‌توان یافت که چهل سال بعد دل‌زنده و شادمان‌اند. ثانیاً دیکنز حتى از لحاظ جسمى هم هیچ‌وقت پیر نشد. آن خستگى و ملالتى هم که در او ظاهر شد، در عنفوان شباب بود و علت آن هم نه گذشت عمر، بلکه کار زیاد و طبع‌آزمایى در زمینه‌هاى متعدد بود. گفتن اینکه دیکنز دستخوش سرخوردگى بود، همان‌قدر نامعقول است که بگوییم کیتس[4] بود. این‌چنین ملالتى نه به علت کندى جریان خون، بلکه به سبب سرعت مستمر و بلاانقطاع آن بود. ملالتش نه در نتیجۀ گذشت عمر، بلکه ناشى از جوانى بود و داستان دو شهر در عین حال که سرشار از غم و دلتنگى است، لبریز از شوروشوق نیز هست و این شور عوض آنکه پیرانه باشد، شوقى است جوانانه. منتها یک علت است که این اثر را در زمرۀ آثار اواخر عمر دیکنز قرار مى‌دهد، و آن نیز وابستگى دیکنز به یکى دیگر از نویسندگان[5] بزرگ دوران ویکتوریا است. و با توجه به این نکته است که مى‌توان حقیقتى را که از آن سخن مى‌دارم، به‌درستى دریافت و دید: این حقیقت که جهل و بى‌خبری‌اش از فرانسه، همگام با درک و دریافت شگفتى است که از حقیقت وضع آن دارد، و همین‌جاست که نبوغش به‌روشنى جلوه مى‌کند؛ یعنى چیزى را که نمى‌شناسد، مى‌تواند بفهمد و درک کند.
دیکنز در این رهگذر از کارلایل الهام مى‌گیرد. شک نیست که تامس کارلایل انقلاب فرانسه را که نیرویش در پشت‌‌سر رفرم‌هاى انگلیس بود، از نو براى انگلیسى‌ها کشف کرد. این هم یکى از شوخى‌هاى جالب است که انقلاب فرانسه را باید کسى براى انگلیسى‌ها کشف کند که خود در واقع امر بدان معتقد نبود. با این‌همه بیشتر منتقدان و صاحب‌نظران معتبر در این باره اتفاق نظر دارند که مطالبى که کارلایل دربارۀ این تحول بزرگ نگاشته، بسیار عمیق و دقیق‌اند. کارلایل دربارۀ انقلاب مطالعۀ فراوان داشت، دیکنز در این زمینه جز مطالعۀ نوشته‌هاى کارلایل مطالعه‌اى نداشت. کارلایل افکار و نظریات خود را بر پایۀ مطابقه و مقابله و مراجعه به اسناد و مدارک بنا مى‌نهاد، دیکنز کسى بود که افکارش را از اشارات معمولى شایع در کوچه و خیابان _ همان کوچه و خیابان همیشگى _ مى‌گرفت، چون همان‌طور که گفتم، وابسته به یک شهر بود. کارلایل در حد خود آدم مطلع و دانشمندى بود، حال آنکه دیکنز از هر حیث بى‌اطلاع بود. دیکنز یک انگلیسى بود که از فرانسه جدا بود، کارلایل یک اسکاتلندى بود که با فرانسه پیوند تاریخى داشت. مع‌الوصف و با همۀ این احوال، تصویرى که دیکنز از انقلاب به دست مى‌دهد، به‌مراتب بهتر و درست‌تر از تصویرى است که کارلایل ارائه مى‌دهد.
انقلابى که دیکنز تصویر مى‌کند، از انقلابى که کارلایل وصف مى‌کند، به حقیقت نزدیک‌تر است. بدیهى است توضیح علل و مبانى این تصور اگر ناممکن نباشد، بسیار دشوار است. در سخن از چنین موضوعی آدم فقط مى‌تواند شیوه‌اى را به کار گیرد که «کاردینال نیومن» در اشاره به «لحن و آهنگ» مذهب کاتولیک به کار گرفت. یکى از «آهنگ»هاى انقلاب همان چیزى است که مردم نافهم آن را خوشبینى و اشخاص فهیم آن را دلیرى و شجاعت مى‌نامند. کارلایل هرگز نتوانست آن‌چنان که باید به روح و کنه این مطلب دست یابد، زیرا به‌رغم قدرت روحى و معنوى که داشت، هیچ‌گاه از دلیرى بهره نداشت، به همین دلیل نثر را بر شعر ترجیح داد. او معانى و بیان را مى‌فهمد، چون معانى و بیان به مفهوم سرایش است با داشتن هدف معین، اما تغزل را نمى‌فهمد، چه مراد از تغزل سرایش است بدون هدف، همان‌طور که هر آدم شادى بى‌هدف مى‌سراید و نغمه سر مى‌دهد. و اما علی‌رغم خونریزى‌ها و گیوتینى که مدام در فعالیت بود، انقلاب فرانسه سرشار از دلیرى محض بود و نه‌تنها سرشار از دلیرى، بلکه لبریز از شادمانى نیز بود. کارلایل هرگز چنین سرور و سبکسرى را در انقلاب بازنیافت. زیرا چنین چیزى را در وجود خود احساس نمى‌کرد، حال آنکه دیکنز اگرچه اطلاعى از انقلاب نداشت، عناصر آن را به مقادیر زیاد در خویشتن داشت. دیکنز هنگامى که بر اجحاف و ناروایى مى‌تاخت، آن را با همان شیوه و همان رضایت و خرسندى خاطر یک‌طرفه‌اى مى‌کوبید که تودۀ مردم فرانسه باستیل را در هم کوبید. دیکنز صاف و ساده و دربست به چیزهایى اعتقاد داشت، و من تصور مى‌کنم که در راه این چیزها شمشیر هم مى‌کشید. کارلایل به صدها چیز اعتقاد داشت، اما این اعتقاد مطلق و دربست نبود، و در عین حال که اهل باطن بود، شکاک نیز بود. در واقع امر نمونۀ کامل یک خدمتکار غرغرو بود، از قماش همان خدمتکارانى که در کمدى‌هاى اشرافى مى‌بینیم: از پى اشراف مى‌روند و همچنان که مى‌روند، غرولند مى‌کنند و ناله سر مى‌دهند. او نیز مانند «کالب بالدرستون[6]» بى‌آنکه چاکرصفت و نوکرمآب باشد، تسلیم و مطیع محض بود. ولى دیکنز از آن تیپ آدم‌ها بود که در عوض غرولند ممکن است طغیان کنند و سر به شورش بردارند و بعید نبود همانند مردى که باستیل را گرفت، به کوچه و خیابان رود و با حریف گلاویز شود. ما معمولاً وقتى از یک آدم کوچه و خیابان سخن مى‌داریم، منظورمان آدمى است چلمن و بى‌دست‌وپا و ضعیف، حال آنکه این لغت در قاموس فرانسویان عصیانگر و شورشى معنا مى‌دهد.
هرکس مى‌تواند تفاوت عمیقى را که دیکنز از کارلایل _ که سخت شیفتۀ او بود_ متمایز مى‌کند، به‌خوبى دریابد. در صحنه‌هایى که کارلایل از انقلاب به دست مى‌دهد، هرچند با شکوه و سمبولیک‌اند، مى‌نماید که حوادث تمام‌وکمال در شب روى مى‌دهند. در صحنه‌هایى که دیکنز تصویر مى‌کند، همه‌چیز حتى قتل‌عام نیز روزهنگام به وقوع مى‌پیوندد. کارلایل همیشه بر این گمان است که چون این چیزها تراژدى‌هایى بیش نیستند، لذا اشخاصى که آنها را انجام مى‌دهند، قاعدتاً احساس تراژیک دارند. دیکنز مى‌داند که آدمى که بدترین تراژدى را به وجود مى‌آورد، مضحک احساس مى‌کند، برای مثال، آقاى «کیلپ[7]».
انقلاب فرانسه دنیایى به‌مراتب ساده‌تر از آن بود که کارلایل بتواند درک کند و بفهمد، چون کارلایل طبیعتاً آدم دقیق و نکته‌بینى بود و ابداً ساده نبود، اما دیکنز چون ساده بود، توانست آن را چنان که بود ببیند و درک کند، و لذا خشم ساده و بى‌پیرایه‌اى را که علیه بیداد طغیان کرده و نیز حس انتقامجویى و خشونتى را که از پى آن آمده بود، به‌خوبى دریافت. یک وقتى به یک برده‌دار امریکایى گفت: «خشونت و قدرت مطلقه دو شهوت بد طبیعت انسانى‌اند.» کارلایل نمى‌توانست خود را بدین سطح برکشد، او همیشه درصدد بود خاصه مرموز و ناشناخته‌اى را با خشونت و بی‌رحمى انقلاب مربوط کند و نتیجۀ این کار، خواه آن را بد ناشناخته مى‌پنداشت و یا هرج‌ومرج مى‌خواند یا خوب ناشناخته مى‌پنداشت و قانون قدرت مى‌نامید، هر دو به یکسان نامساعد بودند. در هر دو صورت، مفهوم عدالت و انتقام را هرگز درنیافت.
دیکنز در این کتاب مفاهیم شورش و طبیعت آدمى را به نحو دقیق و مقنعى بازمى‌نماید. کارلایل داستان را به صورت یک تراژدى صرف درمى‌آورد، ولى دیکنز در داستانى که بازمى‌گوید، انقلاب را به شکل یک تراژدى ارائه نمى‌دهد، چون مى‌داند که طغیان یا خروج را به‌ندرت مى‌توان تراژدى خواند؛ شورش در حقیقت امر اجتناب از تراژدى است، تراژدى حقیقتى گنگ و خاموش است. مردم با فریادهاى موحش با یکدیگر مى‌ستیزند، زیرا با روح پهلوانى و احساس اخوت غیرقابل تعویض با هم درگیر مى‌شوند. اما درختان در سکون و سکوت مطلق با هم به ستیز برمى‌خیزند، چون نزاعشان همه بی‌رحمى است و امانى در کار نیست. در این کتاب، به‌عنوان یک تاریخ، گیوتین مصیبت نیست، بلکه راه‌حل مصیبت است. گناه سیدنى کارتن گناه عادت است، نه انقلاب. افسردگى او زاییدۀ لندن است، نه پاریس. او هیچ‌گاه مانند وقتى که سرش از تن جدا مى‌شود، شاد و سعادتمند نیست.
گ. ک. چسترتن
[1]. Cockney: لندنى، شهرى.
[2]. Arden.
[3]. Orlando : «پسر سر راولند دوبوا» كه بر اثر بدرفتارى برادرش در جنگل آردن عزلت گزید. As you like it اثر شكسپیر.
[4]. John Keats: شاعر رمانتیك انگلیسى (1795ـ1821).
[5]. اشاره به تامس كارلایل مقاله‌نویس و مورخ اسكاتلندى (1795ـ1881).
[6]. Caleb Balderstone، آبدار سرسپرده و خدمتگزار راوینس‌وود در عروس لامرمور اثر والتر اسكات.
[7]. Daniel Quilp، كـوتولۀ محیل و ناقلایى كه از آزار دیگران لذت مى‌برد (مغازۀ عتیقه‌فروشی).
نقد و بررسی‌ها
هنوز بررسی‌ای ثبت نشده است.