کتاب اضطراب تأثیر نوشتۀ هارولد بلوم ترجمۀ محمد‌جواد اصفهانی
گزیده‌ای از متن کتاب
یک
میزان زیادی از اولین پیش‌نویس چیزی که تبدیل به اضطراب تأثیر شد در تابستان 1967 نوشته شده بود. ویرایش آن پنج سال به طول انجامید و این کتاب کوچک در ژانویۀ ۱۹۷۳ منتشر شد. بیش از بیست سال از پذیرش این کتاب می‌گذرد و من همچنان مردّدم و در تردید هم باقی می‌مانم. این دیباچۀ جدید به‌جای تلاش برای توضیح، به دنبال روشن کردن و گسترش دیدگاه من دربارۀ فرایند تأثیر است، که هنوز در بسیاری از زمینه‌ها، چه در هنرهای عالی، چه در زمینه‌های روشن‌فکری و چه در حوزۀ عمومی، در هاله‌ای از ابهام قرار دارد .هایدگر، بااینکه با خشنودی از او متنفرم، برای من سرمشقی دارد: «لازم است در یک اندیشه تأمل کنیم، تنها در یک اندیشه و تا انتها دربارۀ آن به تعمّق بپردازیم.» هیچ پایانی برای «تأثیر» وجود ندارد، کلمه‌ای که شکسپیر به دو معنای متفاوت امّا مرتبط به کار برده است. درست قبل از ورود دوم «روح»، در اولین صحنه هملت هوراشیو[1]، ادیب دنیای ژولیوس سزارِ شکسپیر، را احضار می‌کند، در جایی که:
اندکی پیش از بر افتادن قیصر، آن مرد توانا، گور‌ها دهان وا کردند و در کوچه‌های روم فریاد و زمزمۀ مردگان کفن‌پوش به گوش رسید. همچنین ستاره‌هایی با دنبالۀ آتشین و شبنم خون و اختلالاتی در آفتاب دیده شد؛ و آن اختر نمناک که قلمرو پادشاهی نپتون زیر تأثیر اوست از خسوف چنان بیمار بود که گویی تا روز رستاخیز بیمار خواهد ماند.
شکسپیر احتمالاً به دو سال قبل فکر می‌کرده، یعنی به سال 1598، زمانی که روی آخرین مقاومت فالستاف[2] در هنری چهارم، قسمت دوم، کار می‌کرد، در انگلستانی که به‌شدت از غم و اندوه یک خورشیدگرفتگی و دو ماه‌گرفتگی رنج می‌برد، که باعث پیش‌بینی روز قیامت در سال 1600 شد.
هملت، به جای واپسین داوری، آن سال را برای شکسپیر نشان‌دار کرد، امّا هوراشیو، که بیشتر یک رومی باستان است تا یک دانمارکی، و همچنان دربارۀ «فجایع خورشیدی» فکر می‌کند، و به ما باوری را یادآور می‌شود: تأثیر ستارگان بر افرادی با ستارۀ بدیمن و تأثیر ماه (آن ستارۀ نمناک) بر امواج. سیلان ستاره‌ها بر سرنوشت و شخصیت ما معنای اصلی «تأثیر» است، معنایی که در شخصیت‌های شکسپیر درونی شده است. همچنین شکسپیر از واژه «تأثیر» به معنای «الهام»، هم در غزل‌واره‌هایش و هم در نمایشنامه‌هایش استفاده می‌کند. غزلواره‌ای که الهام‌بخش من در اضطراب تأثیر و دنباله‌اش، نقشه‌ای برای بدخوانی شد غزلوارۀ 87 بود که عمداً از ذکر آن در هر دو کتاب خودداری کردم:
بدرود، تملک تو برای من بسیار گران‌مایه است،
و تو به اندازۀ کافی ارزش خود را می‌دانی
و این مزیتِ گرانبها، به تو آزادی عمل می‌دهد
تمام پیوندهایم در تو خلاصه شده‌اند
آخر چگونه در بر نگاه دارمت مگر با بخشش خودت،
و برای چنان جواهری، آیا واقعاً سزاوارم؟
این هدیۀ زیبا برای من هوس‌برانگیز است
و بنابراین دوباره، میلم به سوی تملک تو «تغییر جهت» می‌دهد
تو خود را داری، پس نمی‌دانی چه‌قدر ارزشمندی
یا من، کسی که به او خود را عطا کردی، هرچند به‌اشتباه
پس داشتن موهبت بزرگی چون تو، تنها یک «کج‌فهمی» بود،
اگر به‌درستی بنگرم، حالا این موهبت به سوی خودت برمی‌گردد
بدین‌سان، رؤیایی در تملقِ تملک تو داشتم در خواب
پادشاهی بودم، و بیداری چندان اهمیتی ندارد.
تغییرجهت[3] و کج‌فهمی[4] بر مبنای سوءتفاهم است و این سوءتفاهم در غزلوارۀ 87 نوعی دست بالا گرفتن کنایی است. هرچند شکسپیر با تأسف همراه با مدارایی مؤدبانه در فقدان کنتِ ساوث‌همپتون در نقش حامی، دوستدار یا دوست مویه می‌کند؛ این امر (خوشبختانه) موضوعی است که اطمینان از آن ممکن نیست. همان‌طور که غزلوارۀ 87 (نه از لحاظ چینش)، آشکارا و عمیقاً شعری شهوانی است، می‌تواند درعین‌حال تمثیلی از هر نویسندۀ (یا شخص ) مرتبط با سنتی، خوانشی به دست بدهد. خصوصاً اگر چون پیکره‌ای از نیای کسی جسمانیت یابد. راوی غزلوارۀ 87 آگاه است پیشنهادی به او داده شده که ردکردنی نیست، این پیشنهاد بینشی تاریک از چیستی سنّت معیار است. برای شکسپیر «کج‌فهمی» متضادِ «اشتباه کردن[5]» معنا می‌شود. برای او کج‌فهمی نه‌تنها نوعی «سوءتفاهم[6]» یا «بدخوانی[7]» سربسته است، بلکه تمایل دارد با یک جناس و شیرین‌کاری کلامی به حبسی ستم‌کارانه اشاره کند.[8] شاید «کج‌فهمی» برای شکسپیر برابر با تمسخری حساب‌شده باشد: به طریقی یکسان شکسپیر کلمه‌ای معمولی را برمی‌گزیند و هاله‌ای از سوءبرداشت[9] دقیق و تعمدی گرد آن می‌تند. تغییر جهت که در غزلوارۀ 87 تنها یک چرخش است؛ در بدو امر آزادی ناخوشایندی را شامل می‌شود.
من شکسپیر را بیرون از اضطراب تأثیر نگاه داشته‌ام، و این کار نتیجۀ بلافصل آماده نبودن من برای اندیشیدن تدبیری دربارۀ شکسپیر و اصالت است. کسی نمی‌تواند به مسئلۀ تأثیر بیندیشد بی‌آنکه مؤثرترین مؤلف در چهار قرن اخیر را در نظر بگیرد. من گاهی اوقات گمان می‌برم ما واقعاً به سخنان یکدیگر گوش نمی‌دهیم، زیرا دوست‌داران و رفقای شکسپیر هرگز به سخنان دیگران گوش نمی‌دهند. این موضوع بخشی از این حقیقت کنایی است که ما همگی ابداع شکسپیریم. تا آنجا که ما می‌دانیم، ابداع انسان اسلوبی از تأثیر است برتر از ادبیات صرف. من نمی‌توانم چیزی به نظر امرسون[10] درباب این تأثیر بیفزایم. «شکسپیر یا شاعر» در انسانِ بازنمایی‌شده[11] (1850) همچنان در برآورد دقیقِ مرکزیت بخشیدن به شاعر یگانه است:
به همان میزان که شکسپیر از ردۀ نویسندگان برجسته خارج است، از توده نیز بیرون است. او بسیار خردمند است، درحالی‌که خرد دیگران در تصور می‌گنجد. یک خوانندۀ خوب می‌تواند به‌نوعی در ذهن افلاطون رسوخ کند و از دریچۀ ذهن او ببیند و بیندیشد، امّا نمی‌توان به درون ذهن شکسپیر رسوخ کرد. ما هنوز بیرون از دروازه‌ها هستیم. توان اجرایی و خالقیت شکسپیر منحصربه‌فرد است. هیچ انسانی نمی‌تواند تخیلی بهتر از این داشته باشد. او به رفیع‌ترین قله‌های تیزبینی برای سازگاری با خودِ فردی دست یافته بود؛ زیرک‌ترینِ نویسندگان، حد اعلای نویسندگی. شکسپیر با این حکمت زندگی، موهبتی برای برقرای توازن میان قدرت تخیل و موسیقی است. او مخلوقات افسانه‌ای خود را ملبس به شکل و احساسات می‌کند، گویی آن‌ها مردمانی هستند که زیر سقف خانۀ او زندگی کرده‌اند؛ و تعداد کمی از انسان‌های واقعی چنین شخصیت‌های متمایزی مانند شخصیت‌های این داستان‌ها را ازخود بر جای گذاشته‌اند که به‌شایستگی چنین زبان شیرینی را به کار گرفته باشند. بااین‌حال، استعدادهایش هرگز او را به خودنمایی اغوا نکردند و همچنین تنها با یک سیم نمی‌نوازد (تک‌بعدی نیست) نوعی غریزۀ فراگیر کل استعدادهای ادراکی‌اش را هماهنگ می‌کند. به یک فرد بااستعداد، داستانی برای گفتن ارائه کنید، خواهید دید که بی‌درنگ جانبداری او ظاهر می‌شود. شکسپیر مشاهدات، نظرات و عناوین معینی دارد که برتری غیرمترقبه‌ای دارند و همۀ آن‌ها را در معرض نمایش می‌گذارد. او روی قسمتی تأکید می‌کند، و قسمتی دیگر را کمرنگ جلوه می‌دهد، و منظورش کنکاشی در سازگاری آن چیز نیست، بلکه در سازگاری و استواری خود اوست. امّا شکسپیر ویژگی عجیب‌وغریبی ندارد، و روی موضوعی پافشاری نمی‌کند؛ او همۀ انتظارت را به مقدار لازم مرتفع می‌کند، بدون تعصب، بدون کنجکاوی: نه کلاغ را رنگ می‌کند که به جای قناری بفروشد و نه یک تکلف‌گراست:[12] او خودخواهی قابل‌کشفی ندارد: بزرگی‌ها را بزرگ‌وارانه می‌گوید، و حقارت را در حاشیه می‌گذارد. او بدون پافشاری و ادعا خردمند است، او قدرتمند است همان‌گونه که طبیعت قدرتمند است، شخصی که زمین را بدون زحمت تا دامنۀ کوه بالا می‌برد، و با همان قاعده حبابی را در هوا شناور می‌کند و هر دو کار را به یکسان خوب انجام می‌دهد. این توازن قدرت را در فکاهی، تراژدی، روایت و سرود‌های عاشقانه حفظ می‌کند؛ شایستگی‌ای آن‌قدر بی‌پایان که ادراک هر خواننده‌ای نسبت به دیگری متفاوت است.
[1]. Horatio: یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های نمایشنامۀ هملت.
[2]. Sir john Falstaff: یکی از شخصیت‌های شکسپیر که در سه نمایشنامۀ بخش اول هنری چهارم و بخش دوم هنری چهارم و همسران خوش ویندزور حضور دارد و در هنری پنجم هم به او اشاره شده.
[3]. Swerve
[4]. Misprision
[5]. Mistaking
[6]. Misunderstanding
[7]. Misreading
[8]. بخش دوم کلمۀ Misprision، با Prison به معنی زندان همآوایی و جناس دارد. بلوم درواقع کج‌فهمی را نوعی تصاحب عامدانۀ نیایی شاعری می‌داند، نه اشتباهی سهوی.
[9]. Misinterpretation
[10]. Ralph Waldo Emerson (1803-1882): فیلسوف و نویسندۀ آمریکایی بود. امرسون را پدیدآورندۀ مکتب تعالیگرایی آمریکا میدانند.
[11]. Shakespeare; or, the Poet in Representative Men
[12]. Mannerism: تکلف‌گرایی (یا شیوهگرایی یا مَنِریسم) سبکی است که از سدۀ هفدهم در هنر و ادبیات اروپا رایج شد و به‌تدریج به معنای کاربستِ تصنعی، افراطی و تظاهرآمیز شگردهای هر سبک هنری به کار رفت.
کتاب اضطراب تأثیر نوشتۀ هارولد بلوم ترجمۀ محمد‌جواد اصفهانی
نقد و بررسی‌ها
هنوز بررسی‌ای ثبت نشده است.