هاله: بنیامین و آدورنو

کتاب هاله: بنیامین و آدورنو نوشتۀ ایوان شرات و دیگران ترجمۀ هدی مظفری بایعکلایی

گزیده ای از متن کتاب:

مفهوم زیباشناختی «هاله» به نزد آدورنو

ایوان شرات[1]

فیلسوفان در تاریخ فلسفه از مدت‌ها پیش به تاریخ مفاهیم زیبایی‎شناسی توجه ویژه‎ای داشته‌اند. اما هنوز بعضی مفاهیم زیبایی‎شناختی در اندیشۀ قرن نوزدهم و بیستم به کفایت تحلیل نشده است. یکی از مفاهیمی که در عین علاقۀ فیلسوفان به مباحث نظریۀ ادبی (مثل اثر ساموئل وبر 1996) به ندرت در مباحث تاریخ فلسفه به آن اشاره شده، مفهوم هاله^[2] است.[1] دلیل بی‌توجهی به «هاله» در مباحث معاصر، بی‌تردید سرشت دشوار و گاه مطلقاً مبهم نوشته‎های آدورنو است که گرچه آنها را آشکارا به موضوع مطالعۀ ادبیات (نظریۀ فرهنگی و انتقادی) بدل می‌کند، بر شالودۀ محتوای فلسفی آنها سرپوش می‌نهد. «هاله» در فحوای عام، مفهومی مبهم^[3] است که به نوعی «جو» و یا، با خام‎دستی بیشتر، نوعی «حلقۀ نور»^[4] اشاره می‎کند. حال آنکه در مباحث ادبی و فلسفی، هاله مفهوم زیبایی‎شناختیِ به‌شدت پیچیده‎ای است که در آثار نویسندگان فرانسوی قرن نوزدهم، برای مثال، رمان‎های مارسل پروست و شعر شارل بودلر حضوری پررنگ دارد. «هاله» در فلسفۀ آلمانی متقدم قرن بیستم، به‌ویژه در آثار والتر بنیامین و تئودور آدورنو نیز واجد چنین اهمیتی است.[2] هاله، در آثار این اندیشمندان آلمانی از فحوای عام خود کاملاً فاصله می‌گیرد و به مفهمومی مشخصاً زیبایی‌شناختی و البته با مشخصاتی کمابیش مبهم بدل می‌شود. برای مثال، آدورنو «هاله» را این‌گونه توصیف می‌کند: «نمود فاصله»^[5] و «توان اشاره به نقطه‎ای ورای دادگیِ اثر هنری» و «القای مجاورت از خلال فاصله» و در نهایت، کیفیتی در اثر هنری که اجازه می‌دهد اثر هنری نیز به بیننده «متقابلاً بنگرد»^[6] و یا با او «سخن بگوید».

اهمیت مفهوم هاله در این است که کماکان در نظریۀ زیبایی‌شناسی آدورنو مغفول مانده است.[3] این غفلت باعث می‌شود بازنمایی‌های تاریخیِ روزگارِ ما از زیبایی‌شناسی آدورنو یک‌سویه و ناقص باشد. آدورنو را اغلب مدافع زیبایی‌شناسیِ «امر نو»^[7] می‌دانند، اما «هاله» ساحتی کاملاً متمایز را در زیبایی‌شناسی او آشکار می‌کند. علاوه بر این، اهمیت «هاله» ورای حیطۀ زیبایی‌شناسی است، زیرا برداشتی را که اخیراً از کل پروژۀ فلسفی آدورنو مقبول افتاده ــ اینکه بهتر است او را «مارکسیستی متأخر» دانست ــ به معارضه می‌طلبد.[4]

در مقالۀ پیش رو، با تفسیر نظریۀ زیبایی‌شناسی آدورنو[5] و ترسیم دِین او به والتر بنیامین، شرحی نظام‌مند دربارۀ ویژگی‌های اصلی «هاله» ارائه می‌کنیم. ما «هاله» را احیا می‌کنیم تا به فهمی به مراتب منسجم‌تر از ادبیات دست دومِ موجود و تأملی واقعی‌تر در باب فضای اندیشۀ زیبایی‌شناسی آدورنو دست یابیم و در پیوند با این دو موضوع اخیر، خوانشِ متداول از آدورنو را در مقام «مارکسیست متأخر» نقض کنیم.

هاله

مفهوم «هاله» ابداع والتر بنیامین است و آدورنو بسیاری از نکات فاضلانۀ بنیامین، هرچند نه همه، را به کار بست.[6] در واقع، بحث جدی آنها در خصوص این مفهوم بسیار مشهور است.[7] تقریباً همگان آدورنو را به گرایش مارکسیستی او می‌شناسند و در نتیجه نگرش او را متعارض با «رازورزی» بنیامین می‌انگارند. در این «تعارض»^[8] مفروض، دو نکتۀ اصلی نهفته است. نکتۀ نخست تاریخی است؛ چنین انگاشته‌اند که بنیامین با ارجاع به خصلت تاریخیِ هاله، یکسره مدعی شد هالۀ راستین در «مدرنیته» ازدست‌رفته است. حال آنکه می‌گویند آدورنو، با پیروی از چارچوب دیالکتیکیِ مارکسیستی در باب تاریخ، معتقد بود هاله ازدست‌رفته بلکه نحیف^[9] شده است. آدورنو بر بنیامین خرده می‌گیرد که «به نفع سادگی، دیالکتیکِ این دو سنخ [اثر هنری هاله‌مند و فاقد هاله‌] را نادیده گرفته است» (Adorno, 1997: 56] AT 89]). نکتۀ دوم ستیز آنها، سرشت ذاتیِ ابژۀ هاله‌‌مند است؛ نکته‎ای که در پایان بحث بدان بازخواهیم گشت.[8]

ما در این مقاله نمی‌خواهیم دیدگاه غالب در خصوص درستیِ نقاط اختلاف مشهود هر یک از آنها را به بحث بگذاریم. بحث ما دربارۀ فحوای دیدگاه آنها است؛ نکات محل توافق آن دو در عین اهمیت، کمتر تحلیل شده است.[9] این توافق، هم فی‌نفسه^[10] مهم است و هم، از آنجا که به ما این امکان را می‎دهد بن‌سازه‌های نوشته‌های آنها را ادغام کنیم، در نتیجه، تصویری همه‌جانبه‌تر از مفهوم «هاله» شکل می‌دهد.

نمود  فاصله

آدورنو در تعریف هاله مفهوم «نمود فاصله» را از بنیامین وام می‌گیرد (Benjamin, 1073a: 184 and 1973b: 216).[11] بنیامین این مفهوم را به بهترین شکلی در« اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» تشریح کرده است. بنیامین در این اثر با برجسته‌کردن سه مرحله در تاریخ هنر، فقدان تدریجی هاله را جزءبه‌جزء شرح می‌دهد (Benjamin, 1973b: 211-44).

بنیامین نخستین مرحلۀ تاریخی را «مرحلۀ هاله‌مند» می‌نامد و این هم‌تنگ دوره‌ای است که ابژه‌های هنری از آیین و رسوم جدایی‌ناپذیرند (برای مثال در عصر دین یا اسطوره‌). در این عصر ابژه‌های هنری فقط موقتاً^[11] در دسترس بیننده‌اند و به ادعای بنیامین، به اقتضای اتکا^[12] به آیینْ نوعی فاصله را متبادر می‌کنند. از آنجا که آیین به‌معنای دقیق کلمه، تجربه‌ای اجتماعی است پس می‌توان فاصلۀ مستتر در هاله را ذاتاً اجتماعی دانست (Benjamin, 1973b: 211-44).

بنیامین مرحلۀ دوم را مرحلۀ خودآیینی^[13] می‌نامد. در این مرحله اثر هنری همچنان هاله را حفظ می‌کند ولی براساس استدلال او، در این مرحله اثر هنری دیگر منوط به فاصله‌ای نیست که برآمده از اقتضائات اجتماعی باشد. زیرا اثر هنری از قید آیین رها شده و در واقع، در موزه‌ها و گالری‌ها به نمایش گذاشته می‌شود؛ هرچند هنوز نوع دیگری از فاصله را در خود حفظ می‌کند. آثار هنری در عصر خودآیینی یکه‌اند؛ زیرا همچنان فاصله‌ را در معنایی که بدان اشاره می‌کنیم حفظ می‌کنند؛ فاصله در حیطۀ زمان و مکان. در حیطۀ زمان به دو معنا: نخست، اثر هنری در عصر مذکور یکه است زیرا شکل‌گیری آن در گذشته است. معنای دوم یکه‌بودن در بعد زمان آن است که اثر هنری گرچه از طریق نمایش در دسترس بود ولی نمایش آن محدود به تعاملی آنی^[14] بود زیرا پیوسته در معرض افراد نبود. گرچه در این دوره، برخلاف عصر اتکای اثر هنری به آیین، بیننده هنگام دیدن اثر هنری سیطرۀ بیشتری بر آن دارد، این سیطره صرفاً تجربه‌ای ‌آنی بود. در خصوص مکان نیز اثر هنری یکه بود زیرا صرفاً در مکانی ویژه در دسترس بود: به عبارتی افراد برای دیدن آن باید به آن مکانی ویژه می‌رفتند. وقتی یکه‌بودن را به این شیوه معنا ‌کنیم، درخواهیم یافت این نوعِ خاصِ فاصلۀ زمانی و مکانی از لحاظ اجتماعی نیز مقید ‌شده است (Benjamin, 1973b: 211-44).

[1]. Yvonne Sherratt

[2]. aura

[3]. unrefined

[4]. halo

[5]. an appearance of distance

[6]. Look back

[7].  The New

[8]. collision

[9]. diminution

[10]. Per se

[11]. fleetingly

[12]. dependency

[13]. autonomy

[14]. momentary interaction

موسسه انتشارات نگاه

کتاب هاله: بنیامین و آدورنو نوشتۀ ایوان شرات و دیگران ترجمۀ هدی مظفری بایعکلایی

موسسه انتشارات نگاه