گزیده ای از مجموعه اشعار اسماعیل شاهرودی

کجاست کاروان قدومت ؟ که عصر ، سر زده سرد.

برای خاطر این سرد ، آفتاب بیار!

که عصر ، گرم شود ،

و تا کجای این سوی قرن

به زیر ِ تافتنت

کلام ِ نرم شود!

در آغاز مجموعه اشعار اسماعیل شاهرودی می خوانیم:

 

 

 

 

 

مؤسسه‌ی انتشارات نگاه از سالیان آغاز فعالیت فرهنگی خود، تلاش داشته تا با ارائه‌ی مجموعه‌های ادبی، علمی، تاریخی، زمینه‌ی پرسش‌برانگیزی و شناخت گسترده‌تر حوزه‌های علوم انسانی را در ذهن خوانندگان دامن زده و بستری برای دست‌رسی بیشتر علاقمندان به بررسی و تعمق و تحقیق فراهم سازد.

تردید نیست که در ادبیات معاصر ایران نظیر تمام تاریخ پرفراز و فرود ادبیات این سرزمین، «شعر» جایگاه بلندی داشته و دارد، تحولات شعر معاصر فارسی و آنچه «نیمایوشیج» در ساختار و قالب شعر پارسی پدید آورد، زمینه‌ساز پیدایی شعر نوین اجتماعی در ایران شد که در دهه‌های بعد تا امروز روندی رو به جلو و پیشرونده داشته است. بر اساس همین اثرگذاری انتشارات نگاه در جهت ادامه‌ی مجموعه‌ای کامل از آثار شعرای معاصر ایران که در زمینه‌ی شعر نو پارسی آثاری ماندگار خلق کرده‌اند با تلاش این آثار را به‌صورت مجموعه‌ی کامل و پیوسته‌ با شکل و هیئتی دلپسند ارائه کرده است، خوشبختانه تاکنون سی عنوان از این مجموعه ‌آثار که مجموعه ‌اشعار آثار بزرگانی چون نیمایوشیج، احمد شاملو، نادر نادرپور، سیاوش کسرایی، سیمین بهبهانی، حمید مصدق، منوچهر آتشی، شهریار، عماد خراسانی، نصرت رحمانی، یدالله رویائی، سید علی صالحی، شمس لنگرودی و… را شامل می‌باشد منتشر شده و امیدواریم که در آینده آثار دیگر شعرای نوپرداز ایران که اثرگذار و جریان‌ساز بوده‌اند در این مجموعه منتشر شود.

یکی از اهداف انتشار این مجموعه ایجاد زمینه‌ی مناسب کارهای پژوهشی و تحقیقی در زمینه‌ی شعر معاصر فارسی برای پژوهشگران می‌باشد تا به‌جای مراجعه به آثار پراکنده و اکثراً غیرقابل دسترس با در دست داشتن یک یا دو جلد کتاب بتوانند سیر تحول و دگرگونی آثار یک شاعر را نقد و بررسی کنند.

مؤسسه‌ی انتشارات نگاه

علیرضا رئیس‌دانایی

 

 

 

 

 

درباره‌ی اسماعیل شاهرودی

 

 

 

 

محمد اسماعیل شاهرودی (آینده)، دهم بهمن 1304 در دامغان و محلّه‌ای به‌نام «بیرون دروازه» متولّد شد و به روز چهارم آذر 1360 در تهران در بیمارستان داریوش کبیر (شریعتی فعلی) درگذشت. او از نخستین پیروان نیما محسوب می‌شود که از همان ابتدای کار خود به جریان شعر نو پیوست. وی از نیمه‌ی دوم دهه بیست با حزب توده ارتباط داشت. از این رو به دلیل نزدیکی زبان و موضوعات شعری خود به مردم و مسائل مردمی به «فرزند حزب» و «شاعر خلق» معروف شده بود.

تحصیلات ابتدایی و متوسّطه را در دامغان گذراند و سپس به دانشسرای مقدّماتی شاهرود رفت. در سال 1323 برای کار راهی تهران شد و به کارهای مختلفی در بعضی از روزنامه‌ها پرداخت که از آن طریق با نیما آشنا شد و به‌واسطه‌ی او به شعر و شاعری روی آورد. پس از آن به استخدام وزارت آموزش و پرورش (فرهنگ) درآمد و به آموزگاری در دبستان و سپس دبیری در دبیرستان‌ها پرداخت. ضمن کار در آموزش و پرورش در رشته‌ی نقّاشی در دانشکده‌ی هنرهای زیبا در دانشگاه تهران و روزنامه‌نگاری و تئاتر در دانشکده‌ی ادبیات به ادامه تحصیل پرداخت. پس از اتمام تحصیلات مدّتی نیز در تدوین لغات هنری با فرهنگ معین همکاری کرد. در سال 1342 برای تدریس ادبیات معاصر ایران در دانشگاه علیگر هندوستان به آن کشور رفت. در سال 1348 به‌عنوان کارشناس فرهنگی با کمیسیون ملّی یونسکو در ایران به همکاری پرداخت و همزمان به تدریس «رابطه‌ی ادبیات و هنرهای تصویری» در دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران مشغول شد. در سال 1354 بازنشسته شد و پس از تحمّل رنج و مرارت‌های زیادی که در اثر بیماری از اواخر دهه چهل با آن دست به گریبان بود، به سال 1360 درگذشت.

از وی پنج مجموعه شعر شامل «آخرین نبرد، 1330، بدون ذکر نام ناشر»، «آینده، 1346، مؤسسه‌ی چاپ و انتشارات امیرکبیر»، «م و می در سا، 1349، انتشارات پیام»، «هر سوی راه راه راه راه…، 1350، انتشارات بوف»، «آی میقات‌نشین، 1351، انتشارات زمان» و همچنین یک مجموعه داستان با نام «چند کیلومتر و نیمی از واقعیت، 1349، انتشارات بوف» منتشر شده است. علاوه بر این مجموعه‌‌ها از او «گزیده‌ی شعرهای اسماعیل شاهرودی، 1348، انتشارات بامداد»، «ویران سراییدن، 1381، نشر چشمه» و «زیباتری از جنون، 1387، نشر ثالث» در دست است.

 

 

 

 

 

ارزش شاهرودی در شعر معاصر

نسل جوان شعر امروز، محمداسماعیل شاهرودی (آینده) را به درستی نمی‌شناسد؛ شاعری که در مورد او گفته می‌شود زمانی چهره‌ی پیشتاز شعر و سرباز پرحرارتِ نوطلبی بود. (یدالله رؤیایی، گزارش کتاب، زمستان 1348) شاعری انسانگرا که آثارش مملو از شور و هیجان جامعه و سیاست و رمانس عشق و عاطفه بود. اگرچه امروز کمتر از سی سال از مرگ او می‌گذرد اما طی این سال‌ها، یا در مورد او سکوت شده و یا آنچه گفته‌اند اکثراً با شرح و بسط‌هایی همراه بوده است که بیشتر به داستان‌پردازی می‌ماند تا واقعیت. زندگینامه‌ها و بیوگرافی‌های پراکنده‌ای هم که در مورد او نوشته شده، همگی رونوشت یکدیگرند. آنچه که تاکنون در جهت معرفی او صورت گرفته، بیش از آنکه تصویری واقعی از او به‌دست دهد، معرّف شخصیتی شوریده است و شعر او در سایه‌ي نقل‌قول‌ها و داستان‌پردازی‌هایی که چه‌بسا از واقعیت زندگی او فاصله دارد، رنگ باخته و کم‌اهمیت شده و شخصیت هنری او در این داستان‌پردازی‌های اغراق‌آمیز، تا حد زیادی گم شده است. و اگر نباشند معدود افرادی که با او آشنایی و مراوده‌ی نزدیک داشته‌اند، بعید نیست که چندی دیگر نام او در این داستان‌پردازی‌ها محو شود.

«زیباتری از جنون» کتاب دوست عزیزم علی باباچاهی درباره‌ی اسماعیل‌شاهرودی هم اگرچه از چنین شرح و بسط‌هایی دور نیست ولی بهترین کوششی است که تاکنون در جهت معرفی او صورت گرفته است. به اعتقاد من، نقد باباچاهی بر شعرهای شاهرودی در این کتاب کامل‌ترین و موجّه‌ترین نقدی است که تاکنون بر شعرهای او نوشته شده است. با این وجود نباید روایت‌های بعضاً اغراق‌آمیز و چه بسا نادرستی را هم که در آن کتاب از قول بعضی‌ها آمده، نادیده بگیریم.

در صفحات 38ـ37 آن کتاب از منوچهر آتشی در مورد شاهرودی نقل قولی شده که بد نیست در اینجا آن را یادآوری کنم: «… حالا هم داریم دروغ می‌گويیم. حالا هم نه دلسوز اسماعیل، که دلسوز خویشیم و می‌خواهیم از نام پاره پاره‌ی او خورشتی کنار نان خویش بگذاریم، وگرنه مگر اسماعیل شاعر نبود؟ مگر دست‌کم دو سه دفتر شعر نداشت؟ و مگر یک شاعر جز از طریق حضور شعرهایش می‌تواند و باید بین مردمش حضور داشته باشد و مورد ستایش، یا دشنام قرار گیرد. پس کو؟ چه کسی آستین همّت بالازده و مجموعه‌ای از اشعار او را در اختیار مردم روزگار و نسل‌های بعد از او قرار داده است؟ در حالی که می‌دانیم، و همه می‌دانند و قبول دارند که او از پیشکسوتان مسلّّم شعر معاصر و از شاگردان بلافصل نیما بود. و شاعران جوان فراوانی به واسطه‌ی او، به مکتب نیمایی و بر شعر نو وقوف پیدا کردند.»

در واقع آتشی می‌خواهد بگوید این حرف‌ها فایده‌ای برای شعر ندارد. اگر واقعاً دلسوز ادبیات هستیم، باید کارهای شاهرودی، آثارش و تأثیر یا عدم تأثیرش را بر شعر معاصر مورد توجّه قرار دهیم. متأسفانه در مورد شعر او چه در دوره‌ی سیاست‌زده‌ی سی و اندی سال اخیر و چه در زمان حیات و اوج شهرتش در دهه‌های سی و چهل، نقدي ساختارمند و جامع صورت نگرفت. در حالی که یکی از بهترین آثار دكتر رضا براهنی شعرِ بلندِ «اسماعیل» است که روایتی شاعرانه و عالی از زندگی و زمانه‌ی شاهرودی دارد اما به یاد ندارم که منتقدین دوران براهنی در آن زمان  که بیش از سه چهار نام نبودند، شعر شاهرودی را به درستی به نقد کشیده باشند. نمی‌دانم، شاید شرایط روحی و جنونی که دست از سر او بر نمی‌داشت، مانع از این بود منتقدان تیغ نقد خود را به‌روی او بکشند. در دوران پس از انقلاب هم شرایطی حاکم شد که نه تنها شاهرودی بلکه بسیاری از چهره‌های فرهنگی که در سال‌های گذشته از گرایش‌های سیاسیِ چپ در ایران حمایت و جانبداری کرده بودند، از صحنه‌ی رسانه‌ها حذف شدند.

تردیدی نیست که شعر شاهرودی در معرّفی و اشاعه شعر نیمایی تأثیر به‌سزایی داشت. مقدّمه‌ی معروف و تاریخیِ نیما بر کتاب «آخرین نبردِ» او در سال 1329 در واقع مانیفست نیما بود. اگرچه شوخی‌هایی نیز در مورد نگارش آن مقدّمه روایت شده اما نیما در آن مقدّمه بنیان‌های نظری شعر خود را شرح داده و همان‌طور که در شروع نوشته‌ي خود آورده است که «دیوان گفته‌های شما مرا به یاد مردم می‌اندازد»، چنین نتیجه‌گیری کرده که شعر نو شعری است که از زندگی مردم برمی‌خیزد. او شعر شاهرودی را شعری توصیف کرده که با الهام از واقعیت‌های روزمره‌ی زندگیِ مردم سروده شده است. به جرأت می‌توان گفت که بعد از نیما او از نخستین شاعرانی است که موضوعات شعر خود را از میان مردم و مسائل زندگی آنان انتخاب می‌کرده است. حضور طنز آن هم به شکلی ملموس در کار او که اوج آن را در شعر «تخم شراب» می‌بینیم، در واقع از همین خصیصه‌ی کار او برمی‌خیزد. این ویژگی باعث شد که کلمات، عبارات و مفاهیم تازه‌ای در شعر او وارد شود که پیش از آن سابقه نداشت. از این منظر او توانست شعر شعاری و سیاست‌زده را به شعر شعوری و احساسی نزدیک کرده و به آن بُعد تازه‌ای بدهد. در عین حال او شاعر آوانگاردی بود که در بحبوحه شعرهای مردمی ـ سیاسی آن سال‌ها، به تجربه‌های ساختاری و زبانی و حتّی موسیقایی جدیدی دست زد.

اسماعیل شاهرودی را باید از نخستین کسانی دانست که به جنبه‌های دیداری در شعر توجّه کرد و تجربه‌هایی را در این خصوص صورت داد. البته نباید از نظر دور داشت که این کوشش‌ها را نه در جهت دیداری کردن شعر صورت داد که آن زمان جریانی جدّی محسوب نمی‌شد، بلکه او با درک کلی رابطه‌ی میان کلام و تصویر و ظرفیت‌های تصویری در موسیقی کوشید که نوعی همگرایی میان کلمه، تصویر و موسیقی در شعر ایجاد نماید. تکرار کلمات در بسیاری از شعرهای شاهرودی را در این دوره، صرف‌نظر از توفیق یا عدم توفیق آن که در شناختنامه او مورد بررسی قرار خواهد گرفت، باید در واقع کوششی در این راه دانست. شعر «جمنا» (1342)، «بی‌پایان» (1345)، «اوج اوج باش» (1350) و شکل نهایی «یگانگی»(1349) نمونه‌های مشخصی از این تلاش شاهرودی است. شاید بتوان گفت که بیشتر کارهای او بعد از کتاب «آینده»، یعنی شعرهای نیمه دوم دهه‌ی چهل و پنجاه، چنین وجهی دارند. در واقع او از اولین کسانی است که به رابطه‌ی میان هنرهای تصویری، موسیقی و شعر توجّه داشت و مدّتی نیز در دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران درسی را تحت عنوان «رابطه‌ی ادبیات و هنرهای تصویری» ارائه کرد. اگرچه اسماعیل نوری‌علا در كتاب «صور و اسباب در شعر امروز ایران» و حمید زرین‌کوب در «چشم‌انداز شعر نو فارسی» این وجه از کار شاهرودی و بعضی ویژگی‌های دیگر کارش را پریشان‌گویی و تفنّن‌های تصنّعی قلمداد می‌کنند، اما امروزه می‌بینیم که از کنار چنین جریانی در شعر امروز تحت عنوان شعر دیداری نمی‌شود بی‌اعتنا گذشت.

به نظر می‌رسد که امروز با پشت سر نهادن تنش‌های سیاسی اوايل انقلاب که منجر به حذف چهره‌هایی مانند اسماعیل شاهرودی شده بود، می‌توان بیشتر به او پرداخت و پرسید كه به راستی اسماعیل شاهرودی که بود؟ جایگاه او در شعر معاصر کجاست؟ شعر او تا چه حد در پیشبرد شعر نوین ایران تأثیرگذار بود؟ چرا نسل جوان این شاعر مردمی را که پس از نیما یکی از پرچمداران شعر نوین ایران محسوب می‌شود، به‌ درستی نمی‌شناسد؟ پاسخ به این سئوالات محتاج نقدِ عمیقِ شعر اوست؛ کاری که به واقع تاکنون به درستی صورت نگرفته است.

امروزه با فروکش کردن تنش‌های سیاسی اوايل انقلاب و متعادل‌تر شدن موضع‌گیری‌ها و نیز شاید تغییر نگرش جوانان به شعر، شرایطی فراهم آمده که برای شناساندن چهره‌ی واقعی کسانی مانند شاهرودی باید قدم‌های اساسی برداشت. به این منظور با استقبال جناب عليرضا رئیس‌دانايي مدیر محترم مؤسسه‌ی انتشارات نگاه، من و دوستم محمّد ولی‌زاده بر آن شدیم تا در این راه اقداماتی صورت دهیم. یکی جمع‌آوری و انتشار مجموعه‌ی کامل اشعار اسماعیل شاهرودی و دیگری شناختنامه‌ی مفصّل و جامعي در مورد او، شامل شعر و نثر و نقدها و نوشته‌ها و نامه‌ها و عکس‌هایی که درباره‌اش نوشته و تهیّه شده است. همین‌جا باید از ولی‌زاده‌ی عزيز سپاسگزاری کنم که علاوه بر تشویق من به انجام این کار و پی‌گیری مداوم آن، مقدار زیادی از کارهای جمع‌آوری و تدوین کتاب را هم انجام داد ولی فروتنانه حاضر نشد نام گرامی‌اش بر روی جلد کتاب بیاید. بی‌شک اگر او نبود انتشار این مجموعه نیز میسّر نمی‌شد.

«مجموعه اشعار اسماعيل شاهرودي» همان‌هایی است که در قالب پنج مجموعه از او منتشر شده است. به‌جز برگزیده‌ی شعرها ـ انتشارات بامداد، که در واقع انتخابی از شعرهای دو کتاب «آخرین نبرد» و «آینده» و تعدادی شعر پراکنده است که همراه با آن‌چه با همین عنوان در کتاب‌های «ویران سرايیدن» و«زیباتری از جنون» دیده می‌شود، در انتهای این کتاب آمده؛ به‌اضافه‌ي چند شعر چاپ نشده که در میان دست‌نوشته‌هایی از او از سال‌های دور نزد من مانده بود. در پنج مجموعه‌ی منتشر شده از او شعرهای زیادی به تکرار آمده که بعضاً در آن‌ها تغییراتی نیز توسط خود او صورت گرفته بود. امروزه تمامی مجموعه شعرهای شاهرودی در دسترس علاقه‌مندان به‌خصوص نسل جوان نیست. از‌ این ‌رو گردآوری و انتشار مجدّد آن‌ها به‌صورت کامل در یک مجموعه با در نظر داشتن تغییراتی که در بعضی از آن‌ها صورت داده بود و همچنین ارائه همان چند کار چاپ نشده، ضروری به نظر می‌رسد. با شناختی که از او داشتم بعید می‌دانم شعرهای چاپ نشده‌ی دیگری از او نزد کسان دیگری باشد، مگر شکل‌های احتمالی دیگری از بعضی شعرهای سال‌های اواخر کار که دائماً شعرهایش را تغییر می‌داد. به‌طور نمونه دست‌نوشته‌ای به تاریخ سوم آبان1350 از او دارم که تقطیع و شکل نوشتاری شعری را که در سال 1349 به جای مقدمه در کتاب «م و می در سا» آمده است، در سال1350 در کتاب «هر سوی راه، راه، راه،…» تغییر داده و با عنوان «یگانگی» به صورت دیگری ارائه نموده و پای شکل جدید آن را به‌عنوان شکل نهايی امضاء کرده است. البته این شکل نهایی در کتاب «برگزیده‌ی شعرهای اسماعیل شاهرودی» از سری «چشم‌انداز شعر امروز» (سازمان انتشارات بامداد، 1348) آمده است. تغییراتی هم در شعر «آی میقات‌نشین» با خط و امضای خود او در متن چاپیِ آن شعر در همان کتاب موجود است. باز در همین ارتباط باید به دستنوشته‌ی دیگری از او بر پیشانیِ شعر «ناپایدار» در کتاب «م و می در سا» اشاره کنم که شعر مذکور را به‌طور كلّي خط زده و نوشته است که آن شعر «بالکل تغییر کرده» و متن نهایی آن همان است که با عنوان «هر سوی راه…» در کتاب «هر سوی راه، راه، راه،…» آمده و نام آن کتاب نیز از همان شعر گرفته شده است. این تغییرات در کتاب حاضر مطابق با دستنوشته‌های اشاره شده، عیناً عمل شده و شکل نهایی این شعرها همان است که در این کتاب آمده است. او عادت داشت که حتّی تا پای ماشین چاپ هم  می‌رفت و شعرهایش را تغییر می‌داد.

در مورد «شناختنامه‌ اسماعيل شاهرودي» نیز مدّتی است با محمّد ولی‌زاده که در واقع پیشنهاد‌دهنده و مشوّق من برای این کار بود و هست، در حال جمع‌آوری مطالب و مستندات لازم هستیم. امید است اگر دوستان شاهرودي و دوستداران و اهالي فرهنگ، عکس، نوشته و هر سند مکتوب و غیرمکتوب دیگری از او در اختیار دارند، برای تدوین آن کتاب در اختیار من و یا محمّد ولی‌زاده بگذارند.

نکته‌ی قابل ذکر دیگر اینکه مقدّمه‌ی نیما را بر شعرهای شاهرودی در این کتاب ملاحظه می‌کنید که شاید بتوان گفت هنوز مي‌تواند بیش از هر مطلب دیگری در معرّفی و شناساندن شعر او به نسل جوان سودمند باشد.

در پایان، باز به نقل از کتاب «زیباتری از جنون»، منوچهر آتشی در جای دیگری، ضمن برشمردن بعضی از ویژگی‌های شعر شاهرودی، او را «شهید راه شعر معاصر» قلمداد کرده و گفته است: «سهم شاهرودی روی دست ما مانده است و باید حتماً به او بازگردانده شود.»

پاییز 1390، افشین شاهرودی

مقدّمه‌ي نیما یوشیج

دیوان گفته‌های شما مرا به یاد مردم می‌اندازد. مردم فکر می‌کنند نظرشان می‌تواند کاملاً آزاد و مستقل باشد. در صورتی که این‌طور نیست. نظر هر کس مثل زندگانی هر کس حقیقت اوست. وقتی که این شد، با حقیقت دیگران بستگی دارد. خوب و بدی را که مردم در اندیشه‌های دیگران می‌کاوند؛ دیگران هم در اندیشه‌های آن‌ها جست‌وجو می‌کنند. سلیقه و عقیده‌ی هیچ‌کس نمی‌تواند سراسر مال او و مربوط به خود او باشد. ولی مردم به محض برخورد با یک قطعه شعر با درونی‌های خودشان چیزی را برآورد کرده و حرف‌هایی می‌زنند که چرا این کلمه به جای آن کلمه نیست؟ چرا این جمله آن جمله نیست که می‌بایست باشد؟ و اگر در خودپسندی‌های خودشان فرو رفته‌اند، می‌گویند: چرا این چیز آن چیزی نیست که ما فقط می‌خواهیم؟

حرف مردم چه بسا که به‌جا و مربوط به هنری است که نویسنده به خرج منظور خود گذاشته است. اما من فکر می‌کنم در مردم از راه ذوق، سلیقه و فکرشان باید ورود کرد و از آن‌ها با کمال آرامش پرسید: آن بهتری که مدنظرشان قرار گرفته و شکنجه‌شان می‌دهد، برای کدام فایده و منظور بهتر است؟ آیا اگر نویسنده‌ی اشعار، راجع به مجلس عیش و عشرت، کارهای روزانه‌ی آن‌ها، کاسه کوزه و ابریق شراب آن‌ها حرف می‌زد یا غلام‌بچه‌های آن‌ها را توصیف می‌کرد، به آن منظور بهتر رسیده بود؟

اما هنر و موضوعی که به آن پرداخته است، هر کدام راه وارسی جداگانه دارند و این پرسش دیگر به روی کار می‌آید؛ اگر این شعرهای خوب یا بد به زندگی و افراط و زیاده‌روی آن‌ها وارد بود و به تشریح حقایق تلخی پرداخته بود، برخورد با منظور بهتری نبود؟ زیرا اگر هر چیز حقیقتی است، این هم به جای خود حقیقتی است که ما خود را بیابیم که در چه حال هستیم. همان قدر که سر و کار موزیک با احساسات انسان است، ادبیات هم با تشریح و توضیح زندگی‌های خوب و بد سر‌ و کار دارد. موضوع یک دیوان شعر با عنوانش، موضوع دیدن یک آدم با عنوان و لباس مربوط به عنوانش است. پیش از آن‌که خواننده‌ی اهل و مستعد شما صفحات را ورق بزند که شما چطور نوشته‌اید، «آخرین نبرد» شما با او اشاراتی دارد. در خاطرش خطور می‌کند که تلاش گوینده‌ی این اشعار در زمینه‌ی تلاش برای نمود دادن زندگی با دیگران است. این توصیه در او راه می‌یابد: آن‌هایی را که در راه دیگران مجاهده دارند، چه خوب ترجیح داده‌اند بر دیگران… انسان دردمند و با حسی نیست که این تلاش را ترجیح ندهد بر تلاش کسی که فقط گلیم خودش را از آب به در می‌برد. توصیه ‌گذار حقیقی در این مورد، وضع ناگوار و گرفتگی زندگی ماست. انسان اول زنده است و برای خوب زندگی کردن خودش به فکر می‌افتد. وقتی که این حقیقت مسلّم شد، عمل او هم پا به پای او می‌رود. درباره‌ی عملش فکر می‌کند که چه ارزشی را داراست. آیا فقط برای شخص خودش دست و پا می‌کند یا برای دیگران؟ مثلاً اگر شاعری برای ضعف باصره، پادرد، ثقل سامعه یا زندانی شدن شخص خود، اشعاری صادر کرده است، مانعی ندارد. اما این غم و رنج که فقط خود او در آن جا گرفته است، غم و رنج شاعرانه و مربوط به دیگران نیست. به قول چخوف: «از کار ما فایده‌ای به هیچ‌کس نرسیده است، در این صورت ما فقط برای شخص خودمان زندگی کرده‌ایم.» تفاوت اشعار شما با اشعار دیگران، اول از همین نظر است.

شعرسرایان قدیمی‌پسند ما که متأسفانه خیلی از آن‌‍‎ها جوان‌های ما هستند، به این منظور اعتنایی ندارند. نمی‌دانند و نمی‌خواهند بدانند هر لباسی درخور و خوشایند برای روز معینی است و بالاخره انسانی حی و حاضر باید باشد که طرز لباسی را هم بخواهد. این شعرای جوان حالت خیاط تازه واردی را به شهر ناآشنا دارند که چشم بسته می‌دوزند و نمی‌دانند برای چه می‌دوزند و برای کجا! اما بی‌خودی و بی‌جهت در سر‌رنگ دکمه‌ها و سردست‌های آرخالق کهنه‌ای که کسی آن را نخواهد پوشید جر و بحث دارند. حرف‌های آن‎ها که فقط یک مشت الفاظ کهنه را نشانه قرار داده‌اند، در این حال که ما نشانه‌های دیگر داریم، حکم تازیانه به بدن مجروح را دارند. حال آن‌که بدن مجروح التماس درمان و التیام می‌کند. موضوع فراموش‌شده‌ای که اصلاً به حساب نمی‌آید، همان مسأله‌ی درمان و التیام مجروح است.

با این برخورد که فلان گوینده خوب از این عهده برآمده است که شعرش را ترکستانی یا عراقی یا هندی تمام کند، من متصّل از خود می‌پرسم: چرا این گوینده با زبان شهر و زمان خودش آشنا نیست؟ علت این قهر چه بوده است؟ برای او، در شهری که پوست و گوشت او از آن است و اقلاً لازم بود که با آن آشنا باشد، این غرفه‌های سفید، آیینه‌کاری و غیر مسکون به چه کار می‌خورند؟ آیا در این سرمای زمستان برای یک اتاق کاهگلی که به کار سکونت می‌خورد، چشم و دل خیلی از آدم‎های بی‌خانمان دو نمی‎زند؟ کمان‌داری که متصّل تیر به چله‌ی کمان می‌گذارد و هدفی ندارد، حقیقتاً چه کار خل‌خلی‎ای را انجام می‌دهد. در قطعه‌ی «این حکایت…» شما به دنبال همین فکرها رفته‌اید. این چهار مصراع:

«جلال آن کودک معصوم و بی‌کس

که شب‎ها در کنار کوچه می‎خفت

ز سرما مرد. لیکن گوش تاریخ

ز دوران این حکایت نیز بشنفت.»

بیهوده و نابه‌خود قید نشده‌اند، هرچند که در عالم شاعری بسیار چیزها نابه‌خود انجام می‌گیرند.با فهم آن‌چه که درون پرده است و چه بسا گنگ و کور است، از فهم آن چیزهایی که روی پرده قرار گرفته‌اند آشنایی پیدا می‌کنیم. چیزی که برای ما به یقین پیوست، ما را به راه مسلّم خود می‌برد. این جر و بحث‌ها که چرا این‌طور است و آن‌طور نیست، جای خود را دارند، به شرط این‌که برای خلق و تکمیل هنری باشند که هدف هنرمند را خوب‌تر بپروراند و با‌‍‌ نمودتر جلوی چشم بگذارد؛ یعنی شیوه‌ای بهتر را در عالم هنر شناخته باشد.

اما ماحصل این جر و بحث‎ها برای به‎جا نگاهداشتن طرز هنری است که دلیل بر تکان نگرفتن و رخوتی (مثل رخوت تن مرده) در حیات هنری ماست.

بعضی فقط الفاظ را مزمزه می‌کنند و می‌خواهند که مز‌مزه شده‌ی خودشان را به دیگران بچشانند. حال آن‌که مزاج‌ها در همه‎ی زمان‎ها متفاوت بوده و هست. بعضی‎ها هستند که بلااختیار زندگی را مزمزه می‎کنند و مزه‎ی زندگی را با الفاظ مناسب و مخصوص خود می‌چشانند. عدد آن‌ها، به طور انگشت‌شمار، چندتایی شاید بیشتر نباشد اما به واسطه‎ی رویه‎ی مسلّمی که دارند، در الفاظ و ترکیب دادن آن‎ها محتاج به تغییر دادن وضع، موضع و فرم شده‌اند. به فرم‎های دیگر جا و منزل برای زندگی می‌دهند. می‌دانند که فرم هم مثل انسان حیات و ممات دارد. هنر را با خودشان می‌برند، به طوری که زندگی آن‎ها را با خودش می‌برد. کارشان تناقض دارد با کار آن‎هایی که در برابر زندگی علیل و دست و پا شکسته ایستاده‎اند. مثل آن‌ها مثل کسانی است که میوه‌ای را می‎خورند فقط برای مزه‌اش و کسان بیماری که میوه‎ای را برای خاصیت مخصوصی که در آن است می‌خورند. هرچند که آن میوه چندان هم مزه ندهد، احتیاج مبرم خود را به آن حس کرده و درخواست مفرطی نسبت به آن نشان می‌دهند.

موضوعاتی که اشعار حاضر با آن سر و کار دارد، به منزله‎ی آن میوه است که برای بیمار خاصی تهیه شده است. چه اندازه قدرت خلاقیت در مزه‎ی آن باشد، با ذائقه‎ی بیمارهای شماست. عدد این بیمارها در کشور فعلی ما زیاد است. از ده ـ پانزده میلیون جمعیت، چقدر را باید گفت که نمی‌دانند چطور فکر کنند؟ و چطور افسون‌کنندگان مثل بزمجه به گردنشان نخ بسته و با خود می‌برند و روی زمین‎های ناهموار، تن و بدنشان را مجروح و کوفته می‌کنند!

همه‌شان محتاج به پرستاری و دریافت آن میوه‌هایی هستند که خواص معيّن را دارند و کسی انکار ندارد میوه‌هایی هم بدون این خواص معیّن وجود دارند و خوردنی هستند. اما آن همه بیمارهای بی‌پرستار در بغل دست آن همه گرسنگان بی‌گناه و آن همه سیرهای گناهکار که می‌خورند و می‌نوشند و از گرسنگی دیگران لذّت می‌برند و می‌خواهند برای کیف مجلس‌های می‌گساری خودشان با زبان گرسنگان چند کلمه شعرهای خوشمزه بشنوند. در این صورت هنر که به پاس تکامل خود راه خود را در پیش دارد، به پاس این تنزیه و مرمّت چه می‌کند؟ هر گوینده‌ی قابل چه کمبودی برای رهانیدن افراد جنس خود دارد؟ چطور باید خودپسندی او مانع مرمّت او نشود، مرمّت بیابد تا لیاقت گویندگی پیدا کرده با آن، لیاقت مرمت دیگران را داشته باشد؟

مداقه‎ی بدون واسطه‎ی عمل بعضی که اخیراً در خصوص شعر نو و کهنه لقب عجیبی برای شعر شده است، آدم را به سرسام می‌اندازد. به قول احمد شوقی: «نه قدیم، نه جدید»، باید دید این شعر نو یا کهنه به چه کار می‌خورد. کدام صنف را در کدام طبقه اقناع کرده است.

از سی سال پیش هم آن وقتی که هنوز این القاب و عناوین در کار نبودند، ما در همین فکر بودیم. یکی شاید در میان آن همه نفرات فکرش بود که فکر و عمل ما چطور می‌توانند متقارب با هم باشند.

در آن زمان جوانان شعردوست ما سرخوش وصف خط و خال معشوقه‌های خیالی خودشان بودند؛ از می و میکده و مغ و مغچه و ترک‌های کاشغری خیلی خیالی‌تر خود در شعرهاشان به تقلید از بزرگ‌ترها حرف می‌زدند. چشم‌بستگی در خصوص هنر و چاره‌جویی برای مرمت آن در ایران، آن وقت که هنوز شما به دنیا نیامده بودید خیلی بیشتر از این بود. اما در این ساعت به عکس یک نفر مثل این‌که راهی را تا اندازه‌ای که توانسته بود کوفته و یک نفرهای دیگر آن راه را قبول دارند.

خواننده‌ی این اشعار وقتی که کتاب کوچکی را به دست می‌آورد، نشانی از گوینده‌ی جوانی پیدا می‌کند که توانسته است از خود جدایی گرفته و به دیگران بپردازد.

برای خوب از آب درآوردن هر قطعه‌ی هنری توفیقی لازم است. همچنین برای خوب به هدف رفتن در زندگی هم باید توفیقی را در نطر گرفت و حقیقت توفیقی است که «آخرین نبرد» شما برای گسستن زنجیر زنگ‌زده و طولانی‌ای باشد که مثل خیلی‌ها فکر می‌کنند به دست و پای زندگی شما و ابناء جنس شما چسبیده است.

«کاروان جنوب» شما حاکی از این دید لازم است. مجموعه از این بند، اسم گرفته است:

«بشنو سرود ما که دمد شیپور

زین آخرین نبرد که درگیر است

بشنو سرود ما و نوید ما:

ـ وقت ز هم گسستن زنجیر است.»

من گوینده‌ای را که این‌طور باشد، با رستگاری او می‎سنجم از این پرتگاه. از این پرتگاه که مثل جهنم دانته، گناهکاران در آن دست‎ و پا می‌زنند. این منجلاب افسون شده که مرگ در آن شبیه به زندگی جلوه می‎کند، دوست به دوستش اطمینان ندارد؛ نه زن، زن و نه مرد، مرد است. میزان برای زندگی کور و غلط ما قضاوت بی‌مطالعه و تجاوز به حدود حقوق آن‌هایی‌ست که با زندگی آن‌ها زندگی ما معنی پیدا کرده است و به جای همه چیز آنارشیسم فکری تار و پود منسوج بی‌صاحب‌مانده‌ی ما را می‌بافد.

قطعه‎ی «نوروز» در این مجموعه نشانه‌ای از این رستگاری‌ است. خواننده به آسانی می‌تواند مقصود گوینده را در دماغ خود بگنجاند. گوینده روز نوی را می‌خواهد و در نظر تجسّم می‌دهد که آن روز نو پژمرده است:

«نوروز نیست خاطرش آسوده،

بر لب تبسّمیش هویدا نیست،

از کومه‎اش نرفته به بالا دود.

گویا نشاط در دلش اصلاً نیست.»

فکر می‌کند آن زندگی شایسته و سالمی که باید بیاید چرا دیر کرده است:

«شبنم به روی گونه چه می‌داری؟

نوروز! ای الهه‌ی شادی‌ها

بر جای مانده‌ای ز چه رو، نوروز!

خاموش در میانه‌ی این غوغا؟»

این فکر او را ایست می‌دهد و نومیدانه نگاه می‎کند. اما یأس و بدبینی او نباید از جنس یأس و بدبینی‌های پابرجایی دید که بعضی نسبت به زندگی خودشان و دیگران دارند. خودشان و ملّت‌شان را محکوم به مرگ و غیرقابل اصلاح می‌دانند و با این واسطه از زندگی و مردم روگردان شده، در همه چیز به چشم مسخره نگاه می‌کنند. به عکس این نقطه‌ی ضعف برای به قوّت خود رسیدن و جست‌وخیز از روی پرتگاه است. این حال در احساسات هر گوینده‌ی ثابت‌قدمی که حال عاشق را دارد وجود پیدا می‌کند، شبیه به حال کسی است که می‌خواهد از روی مسافتی بپرد و برای خوب پریدن به عقب رفته و دورخیز می‌کند. درواقع او حرکت را با پس و پیش شدن دائمی و طبیعی‌اش ادامه می‌دهد. دلیل آن استدراک او در بند آخرین قطعه است.

بند آخرین قطعه امیدواری مثل این‌که ناز به خرج می‌داده به روی پرده می‌آید:

«آسان شدند یک‌سره مشکل‌ها.

اینک در آستانه‌ی نوروزیم.

بشکفت چو فروردین من ـ ای نوروز!

ساقی! بریز باده که پیروزیم.»

مقصود من از نقل بیشتر مصراع‌های این قطعه، به چشم کشیدن موضوعی است که امیدوارم جوان‌های مستعد ما که در دانشکده‌ها چشم به راه اینند که چیزی را روشن‎تر ببینند و درست و حسابی‌تر متوجّه آن شده باشند.

قطعه‌ی« فاصله» این اتکاء لازم را که او در زندگی دارد و باید داشته باشد، با این مصراع‌ها ضمانت می‌کند:

«از غم‌آور شبی که ما را هست

تا تو ای میوه‎ی تلاش همه

تا تو ای مظهر مقدّس زیست

تا تو ای روزگار آینده

تا تو ای صلح!…

هیچ فاصله نیست.»

فاصله‌ای که هست با اندازه‌ی استقامت و تلاش ما رابطه دارد. به مطلوب می‌توان رسید اما حسابی در آن لازم است. مطلوب ما از ما چه می‌خواهد؟ با آن‎ چه وقایعی می‌گذرد؟ بدون شبهه در زیر زنجیرهای زندگی حساب ناله‎ها و فریادها است. حساب غیظ و غضب و استغاثه‌ها است. اما در روی این زنجیرها چه چیزها باید باشد؟ و به حساب باز کردن این پرده‌ی پرضخامت مندرس که بی‎رحمی یک دسته‌ آن را گسترده موشکافی‌های درونی ما چیزهای پوشیده در آن را می‌تواند قابل رؤیت گردانیده باشد. تلاش هنر در دوره‌ای که ما زندگی می‌کنیم در حد حوصله‎ی این منطور عالی است. آیا کفایت هنری ما این منظور را چطور تعهد می‌‍‌کند؟ و تا چه اندازه به کمک ما در زندگی می‌آید؟ در این مورد هر چیز را باید به جای خود قضاوت کرد. حساب هنر شما علیحده است. چه چیز اسباب نگرانی رفقای شما می‎شود؟ رضایتمندی شما از کارتان که چاشنی زهر برای هنر شماست و هنرمند را در کارش ایست می‌دهد، همین‎طور این تصّور که شما به کار که نتایج حتمی آن روزمره است، ارزش ندهید. چون این نیست راجع به نمونه‌های حاضر و آماده در بین این صفحات چیزی به زبانم نمی‌گذرد جز این‌که به خوانندگان مخالف و ملّانقطی شما بگویم: او دور اولش را می‎زند که می‌داند دور آخر را کدام سوارکار می‎برد؟ کسی از آینده که درون شماست و خود شما هستید خبر نمی‌دهد اما چه چیز خواهد بود. هنر شما با تکنیک زورمندی که داشته باشد، در پنج ـ شش سال پیش یا پنج سال بعد، اگر هنر شما  از حال و واقعیتی حکایت نکند؟ فاصله و زمان قادر به بیرون کشیدن هنر از حال خشکی آن نخواهد بود. به روی هر ایجادی یک ایجاد دیگر باید باشد. شما با کدام نیرویی به جز با احساسات تند و تیز خودتان این حال و واقعیت را ایجاد خواهید کرد، عموماً خیال می‌کنند که احساسات تند و تیز فقط از خواص دوره‎ی جوانی است اما می‎بینیم که احساسات فراهم آمده قبلاً با تأثرات خود شخص رابطه داشته‌اند. افکاری که بعداً پیدا می‎شوند و طرز زندگی در آن دخیل است. چشم ما به طرف چیزهایی‌ که تازه فهمیده شده‌اند بازمی‌دارد. ما را برای تأثری تازه‌تر که سابقه نداشته است حاضر و آماده می‎کنند. این تأثرات که وجودهای قبلی در طبیعت شخص هستند، در پیدایش آن احساسات تند و تیز دخالت دارند؛ یعنی ما از چیزی برانگیخته می‌شویم که قبلاً با وجود داشتن همه گونه فهم و شعور برانگیخته نمی‌شدیم.

بنابراین طرز فکر شما، در احساسات شما دخالت دارد. به هر اندازه که ایمان شما نسبت به منظور و مشرب فکری که دارید محکم‌تر باشد، احساسات شما هم بیش‌تر برانگیخته شده و هنر شما از آن حال پیدا می‌کند. علت این‌که بعضی حرف‎ها به دل می‎نشیند این است که واسطه‌ی خارجی لازم ندارد. واسطه‎ی حقیقی خود گوینده است. به اعتبار اوست که هنر او سفارشی و بر طبق درخواست‌هایی نبوده بلکه با درخواست‎های خود او مطابقت داشته است؛ یعنی واقعاً گوینده در گفته‌های خود شریک با احساسات کسانی بوده است که از او درخواست‎های معینی داشته‌اند. خود او با دیگران یک‌جا سوخته و ساخته شده است.

کدام بیگانه می‌تواند مرمّت کند چراغی را که برای او نمی‌سوزد. ولی با یگانگی احساسات تصّور چراغ و مرمّت آن هم فراهم می‎شود و«پیت پیت» چراغ به وجود می‌آید.

در «پیت‌پیت» کسی دست ‎و پا می‎کند که نفت چراغش ته نکشد. با این درآمد مجازی انسانی تجسّم می‌یابد که می‌خواهد برای تلاش خود رمق بیش‎تر داشته باشد. آرزوهای او که از به دست آوردن رمق بیش‌تر، برای او عملی خواهند شد با کلمات (کاش چه بود ـ کاش چه بود) در نظرش ردیف می‎بندد. کاملاً آن انسان در زندگی و برای تلاش در زندگی است. همه چیز را برای زندگی فعلی‌اش می‌خواهد. این است که با زبان انسان‌های چند قرن پیش که در نقاط مخصوص، زبان مخصوص داشته‌اند حرف نمی‎زند. چون در حال طبیعی و در نوسان زندگی است به خود می‎داند که به طور طبیعی باید حرفش را بزند. بهتر این است که به زبان آشناهای خود حرفش را به زبان بیاورد. در حین کار لوازم اصلی منظور خودش را جست‌وجو کند. اگر یک میخانه‌ی پر تام و تمام را به او داده‌اند، پیمانه و میزان را فراموش نکرده باشد.

«پیت پیت» آخرین قطعه است که او سروده است. از شروع گفتن و در همین بند اول تمنّای او گل می‌کند:

«امشب ای نفت! ته مکش به چراغ

پیت پیت… ای فتیله! کمتر کن

سوختن گیر و سوختن آموز

شور در کار را فزون‌تر کن.»

آن‌چه به زبان می‎آورد گرم و جاندار است. در پایان قطعه می‎گوید:

«کاش می‎شد در این شب تاریک

به امیدت سرآورم تا روز

امشب ای نفت! ته مکش به چراغ

سوختن گیر و سوختن آموز.»

دوباره به تمنّای خود برمی‌گردد. علاوه بر خوب بسته شدن فرم، گردش احساسات او شکل دلپسند به تمام قطعه می‌دهد. این قطعه از لحاظ زبان به طوری که دیده می‌شود، زبانی است که به درد صنف سواددارها می‌خورد. کلمات نجیب (از این حیث که بعضی کلمات کمتر در دسترس زبان عموم هستند و با این واسطه شکوه پیدا کرده‌اند) در آن به کار نرفته است. بعضی از ادبای عالی‌مقدار، کلمات استعمال شده در آن را ممکن است خفیف و حقیر بدانند، مثل: «ته مکش به چراغ» و خود عنوان قطعه. ولی از آن‏ها نباید چشم به راه قبول و اعترافی بود که چه چیز واقعاً باید بگذرد. این عالی‌مقداران که همشان مصروف به حرف زدن با زبان گذشتگان است، در عالم سبک‎شناسی همه‎ی سبک‎ها را بلدند اما سبک زندگی کردن را بلد نیستند. کارشان حرف زدن به زبان مرده‌ها است. (خیلی بیش‌تر از آن‌هایی که به زبان معمولی دوره‌ی خودشان حرف می‎زدند) وقتی که کلمه‌ی «اصیلی» را پیدا نکردند از مقصود خود صرف‌نظر می‎کنند و با تعهّد عجیبی در بطون فانتازی‌ (فانتزی) خود سرگردان هستند. حال آن‌که این سرگردانی باید برای زندگی خودشان و دیگران باشد و معرفت روز را با فانتازی‎های روز خلق کنند. حالت پیروان سبک رمانتیک را دارند که فانتازی‌های آن‎ها به جای معرفت‎های لازم نشانده شده است. با فهم صحیح زندگی نزدیکی ندارند. از حیث دیگر از زندگی خودشان نشانه‌ای در هنرشان نیست. مثل این است که با زندگی قهر کرده‎اند. هنر این‎طور از زندگی روگردانیده‎ی آن‌ها با همه فصاحت و بلاغت به کار همان گذشتگان یعنی عالم مردگان می‌خورد و معلوم نیست با این بیزاری از زندگی و تحقیری که نسبت به آن دارند پس برای چه زنده‎اند.

اما این رویه حقیقتاً نه رویه‎ی هنرنمایی است نه برای آدم زنده رویه‌ی زندگی کردن می‌شود و چیزی که در آن زندگی نیست، هیچ چیز نیست. آن‎ها شباهت دارند به چراغ‌هایی که در اتاق‎های غیرمسکونی می‎سوزند. حرف آن‎ها نه در روی پرده است نه در زیر پرده.

اما چند مصراع که طرح تند را پیدا کرده‎اند در قطعه‌‎ی «خواب» چراغی است که در پرده می‌سوزد. برداشت این قطعه یک برداشت مجازی است. مثل برداشتی که در همین مجموعه، در قطعه‎ی «ای دریا» شده است. خواننده در حین درآمد با «خواب» باید در نظر بگیرد آن‎چه می‌گذرد روکش لطیف و ظاهری برای واقعه‌ی دیگر است که واقعاً در حال گذشتن است. برای رؤیت آن باید در عمق فرو رفت و دست در درون آن‌چه واقعاً می‌گذرد انداخت. همان‎طور که دانه‎های مروارید و مرجان را از تک دریا بیرون می‎آورند.

«… صحنه تاریک است و خوابیده است شحنه،

گربه در کار است و می‌لیسد…»

زندگی بی‎سامان و بی‎نگهبان مانده‎ای را از راه دور نشان می‌دهد. ولی اگر خوب به آن پیوستگی داشته باشیم راه را نزدیک می‌کند. این قطعه که از حیث فرم و برداشت در بین تمام قطعات مجموعه از جنس دیگر است، جست و خیز هنری را می‌رساند. می‌رساند که گوینده در همه جای میدان پهناور هنر انسان، امروزه می‎خواهد گردش داشته باشد و جهتش همان بستگی شدید او با زندگانی است. دم‎ به دم می‌کارد. دم به دم دور می‎شود. نزدیک می‌شود، مثل این‌که در گیر و دار زندگی خودش و دیگران در تشنّج است.

در قطعه‌ی «هشیار باش» یکباره نزدیکی می‌گیرد:

«قلبی‎ست بی‎گناه به زندان سینه‏ای

محصور در میانه‎ی دیوارهای راز،

از وحشت سکوت ملایم همی تپد

همچون نوای ساز»

در قطعه‎ی «روز» این نزدیکی را با روشنی یعنی با چیزهایی که در بین مردم وجود دارد به میان می‎گذارد. کوشش او در رنگ‌آمیزی در این است که آداب و رسوم زندگی مردم عادی (که به فولکلور آن‌ها بستگی دارد) نشانه‌های با وضوح در شعر او داشته باشد. مثل این‌که در این چهار مصراع با بار انداختن کاروان و چاووش‌خوانی خواننده را برخورد می‌دهد:

«کاروان بار می‌اندازد تا

کوته افسانه‌ی چاووش‌ کند. ـ

یک دم آساید و با دست زمان

آتش شب را خاموش کند.»

مخصوصاً در این بند:

«چکمه‌ پولادین دارد بر پای

درنوردیده‎ست راه ظلمات

خیز! ای خفته به دستان پینه

نوش کن جرعه‌ای از آب حیات»

در «زندگی!» با زندگی دیگران آمیخته است:

«بین ره دید به رؤیا که حسن

دست بر گردن بابا دارد.

دید… موجر را می‌گیرد پول،

دید… خود کفشی زیبا دارد.»

اگر گوینده‎ی زبردستی با قوت تألیف بیش‌تر، همین موضوع را در این قطعه بهتر تعهّد کند، دلیل بر رجحان او در هنرنمایی او است. ولی یکی شدن زندگی و یک‌جا رنج بردن با آن‌هایی که در منجلاب این زندگی رنج می‎برند، موضوعی است. در اشعار گویندگان جوان ما این موضوع قابل ملاحظه‎ی زمان پرکشمکش ماست. قطعه‎ی شعری که مربوط به زندگانی خود شخص است، در پرونده‌ی زندگانی شخص گوینده گذارده می‌شود. این جور قطعات حکم یادداشت در دفترچه‌های بغلی هر کس را دارد.

اگر بعضی از خوانندگان «یادبودها» را در این مجموعه در ردیف همین‌جور قطعات قرار بدهند حرفی است.

هرچند که در «یادبودها» هم کم‌ و بیش هدفی غیر از هدف شخصی سایه می‌زند. این قطعه شعر برای گوینده (که شما باشید) مربوط به زندگی گذشته و از دست داده‎ی خود شما است، که آن را پشت سر گذاشته‌اید و شما را بی‌سروسامان و به زندگی دیگر تحویل داده و از شهر خودتان به شهر دیگر آمده‌اید. در صورتی که برای خیلی‎ها این اتفاق می‌افتد. تعریف آن برای تشریح مطالب عمومی‌تری نیست.

بهترین مصراع‌های شما در این قطعه که چندبار برای من خوانده‎اید، با این مصراع است:

«آن راه سنگلاخی آیانو»

برای این بهتر است که به آن رنگ وضوح داده‎اید.

«آن دار»

به حساب گذاشتن اندیشه‎ای برای دوری گرفتن از این اندیشه است که خیال نکنند دیگران را فراموش کرده‎اید.

مثل «مستی»… درباره‎ی «مستی» باید بگویم زندگانی یک شب گوینده است که در پایان به یاد زندگی دیگران می‌افتد. مست نمی‌شود مگر برای ناراحتی و در پایان راحت نمی‌شود مگر با راحتی دیگران. ولی من چندان با این شیوه‌ی اختلاط در احساسات همراه نیستم که انسان خود را در پرده و پستو نگه داشته باشد. هرچند دقیقه که باید خودش را بیابد نیابد. برای این‌که در بیرون پرده یک چیز دیگر برای یافتن هست.

این مصراع: «آن‌چنانی ‎که بایست بودن» را از «افسانه» به خاطر بیاورید. وسوسه به دل راه ندهید که چرا وسوسه را ساخته‌اید. در:

«گرد آیینه‌ام که می‎سترد؟

ناگهانم که می‎جهد بر دوش؟

پیه‌سوزم که می‎کند خاموش؟»

کسی جهتش را از شما نخواهد پرسید. جهتش خود شمایید. آن‌چه حقیقی است و هست جا برای عمر و دوامش پیدا می‌کند و همان است که در مردم راه نفوذش را به دست می‌آورد و واسطه‎ی آمیزش با مردم می‌شود. خواستن هر چیزی همیشه  شرط خواستن یک چیز قبلی‌ است. هر کس زندگی می‌کند و اگر نکند با زندگی دیگران ارتباطی ندارد. آدمی که می‌گوید من می‌فهمم دیگران از گرسنگی چه می‌کشند و خودش در مدت عمرش یک دفعه رنج گرسنگی نچشیده است، دروغ می‎گوید و بنا به درخواستی با این حرف تصنّع می‌کند. ما باید هدف را با خودمان بیابیم و به آن بتوانیم بهتر برسیم در وقتی که به خودمان بهتر رسیده‎ایم. اگر من یا شما در معرکه‌ی زندگی خود را ببازیم، دیگران را هم بلاشک باخته‌ایم.

من به جای شما به خوانندگان شما جواب می‎دهم: کسی که زندگی خود را نمی‌فهمد، قادر به فهم زندگی دیگران هم نیست. در عالم احساسات، احساسات او بی‌محل مانده‌اند. او مایه و مصالح هنرش را برای بالا بردن یک ساختمان قابل سکونت بالا نبرده است. مایه و مصالح را حرام کرده، کار بچه‌های هفت ـ هشت ساله را انجام می‌دهد که خانه‎های گلی می‌سازند. تصّور این طرح و اندیشه برای ساختن یک خانه‌ی گلی از نظر آن‌ها خالی از فایده و معنی نیست اما تصّور چیزهایی که از روی واقعیت‏اند و فایده دارند، موضوع دیگر است.

با وصف همه‎ی این‌ها در صورتی هم که یک قطعه‎ی شخصی در دیوان گفته‎های شما باشد، دنیایی به هم نخورده است. یک نقطه‎ی زیادی معنی تمام سطر را به هم نمی‎‏زند. صورت اصلی که دیوان هر گوینده از آن پیکره پیدا می‎کند، با پهلوهای کلی آن است. «ای دریا» یکی از آن پهلوهاست:

«بر صخره‌های خفته‎ات ـ ای دریا!

شلّاق موج تو فرود آید

می‌دانمت غرور نیفزاید

پیداست این ز گفته‌ات ـ ای دریا!»

خواننده می‌تواند حس کند که دریا مراد از کدام نقطه‌ی پرکشش و کوشش برای زندگی است. با این حس کشش گوینده را پیدا می‌کند. وقتی که می‌گوید:

«آن روشنی که با تو بود فردا

اینک به ژرفنای تو پنهان است.

فریاد تو ز دور نمایان است

دریا! ـ به پیش چشم من ـ ای دریا!»

ولی اگر خواننده اصرار داشته باشد که حتماً بیرون از پرده حرفی را تحویل دهد، قطعات دیگر که به سبک رآلیسم هستند تلافی می‌کنند.

«آنان‌ که خفته‌اند و غمی‌شان نیست

از رنج‌های بیمر انسان‌ها

طرفی به سود خویش نمی‌بندد

فردا تلاش بی‌ثمر آن‌ها»

خواننده باید در نظر داشته باشد با وجود مراقبتی که گوینده برای دورشدن از هدفش دارد، جهات اصلی هنر و مزایای شیوه‌های بهتر در آن را هم جست‌وجو می‌کند. به خود شما باید بگویم، خوب دریافته‌اید که چطور باید خواست که طبیعت کلام منثور را به کلام منظوم بدهیم.

قطعه‌ی «آینده»ی شما از این نقطه نظر بر قطعات دیگر ترجیح دارد. با این چند مصراع:

«من اما در شتاب خود به‌جا خاموش

دچار مستی جام تلاش خویش بودم،

چنان بودم که در هر رهگذر (هر جا گذشتم)

دل بیگانگان را سوخت رنج من ـ تلاش من ـ شتاب من.»

روش افاده‎ی مرام شما به حال طبیعی است. اگر به سبک یکی از دوستانتان ساخته‌اید، خوب هم متوجه نکات شده‌اید. مخصوصاً اگر بعدها به نوشتن داستان بپردازید، لذّت خیلی بیشتر آن را (که چطور کار را آسان و بیان را طبیعی به میان می‎گذارد) خواهید چشید.

اما برای قبول طبع بعضی از خوانندگان شما به قطعه‌ی دیگری اشاره می‌کنم:

«غنچه‌ای هست که شاید هرگز

نشکفد…

هست سربازی می‌جنگد.

با که؟…»

در همین قطعه است که تمایلات شما تندروی شما را در قبول نکردن یک وزن و رویه‎ی یکنواخت می‌شناساند.

وزن شعر در این دو مصراع:

«همه جا دشمن بگریزد ـ گریزد.

بگریزد از تو ـ ز من…»

بنا بر سلیقه‎ی خود شماست. تجزیه‌ی فرم را فقط خواننده باید در مدّ نظر قرار بدهد. در ضمن جواب به اندیشه‌های خود گوینده به‌طور جمع و تقسیم اول غنچه ـ سرباز ـ عاشق و غیر آن را با هم جمع می‌بندد. بعد سرانجام غنچه ـ سرباز عاشق و غیر آن را معیّن می‌دارد و با تکرار یکی از آن‎ها این سرانجام را کامل می‌کند.

با این کار گوینده به گوش گرفته است که حقیقتاً برای چه مصراع‌ها را چهارتا چهارتا بیاورد یا محل قافیه‌ها را عوض کند یا به شکل مستزاد، زنگوله‌ای به پای بعضی از مصراع‌ها ببندد در صورتی که او نمی‌خواهد دلباخته‌ی خاص و خالص فرم‌سازی باشد. با جرأت رو به اقدامی آورده است که حساب دخل و خرج وزن و کلمات را با دقّت بیشتر برآورد کند. اگر یک مصراع کوتاه‌تر از مصراع قبلی درآمد، چون کلمات تکافو برای ادامه‎ی مقصود دارند، به همان اندازه کفایت بورزد در عوض آرمونی و مطبوعیت وزن کلی قطعه را که با مصراع‌های متفاوت در مقدار به وجود می‎آیند رعایت کرده باشد. نه این‌که بطن مصراع را به ‌طوری‌ که قدما معمول‌شان بود، با خرج بیشتر کلمات و گاهی کلمات زاید مثل (مرمرا) پر کرده باشند.

از حیث ساختن وزن قطعه‌ی «دقّت» و غیر آن ناراحتی شما را از یک‌جور و یک‌دنده رفتن می‌رساند. همان‌طور که تنوّع در اشعار شماست (این کار هم لازم بود که باشد.) منظور شما مشخّص است. من مشخّص نمی‎کنم. حتی یک کلمه هم به شما تبریک نمی‌گویم. این وظیفه‎ی شماست. در راهی که دارید و در راه هنری که می‎روید. در حالی‌که همسال‌های شما در تاریکی و به همراهی پاهای مصنوعی می‌رقصند و دستشان مثل زبان‌شان بریده است، شباهت دارند به فانوس‌هایی که از راه دور بیابان مسافرین را گول می‎زنند و به مسافرخانه‎ی پرخطر دسته‌جات راهزن‎ها می‌برند. به مسافر می‌گویند خوشمزگی بکن تا به تو نان و بالاپوش بدهیم، بعد مسافر هر چه می‌گوید و می‌کند برای کیف آن‌هاست. چون شما گول آن فانوس را نخورده‌اید، خدشه به دل راه ندهید. منظماً کار خودتان را بکنید. هرگز از عیب و ایرادتان نرنجید. عادت داشته ‎باشید از میان هزار غلط یک صحیح را حتی از میان غرض‌رانی‌های آن‌ها پیدا کرده باشید. از این راه که چیزی را سراسر زشت و غلط ندانید. این تنها راه شماست. صبر و حوصله و حتی وسواس بی‌حد و اندازه‌‌ی شما پشتیبان خواهد بود. در صورتی که همان‌طور باشید که نشان می‌دهید. زیاد فکر نکنید که هنر برای هنر است یا مردم، هنر برای هر دوی آن‎هاست و بالاخره رو به مردم می‎آید؛ زیرا از مردم به وجود آمده و با مردم سر و کار دارد. فقط مواظب باشید که چه چیز شما را مجبور به گفتن می‎کند؛ گفته‌های شما برای چه و برای کیست. و برای کدام منظور لازم و ممتازتری و از انبوه آن چه کمبودی برای ملّت شما حاصل می‌شود. یا همین برآورد حساب شما، زندگی شما و هنر شما برآورد شده است… اگر به مطالب کلی پرداخته یا ادراک شما به راه دور رفته و ریزه‌کاری‌ها و جزییات غیر قابل رؤیت را قابل رؤیت می‌گرداند، من به شما اطمینان می‌دهم که به خطا نرفته‎اید.

عزیز من، من شما را دوست دارم و برای این‌که می‌خواهید هدف معیّن داشته باشید، شما را بر خیلی از هم‌سال‌های شما ترجیح می‎دهم. شما را در طرز زندگی آواره و ناراحتی که دارید می‎شناسم. هر وقت زیاد دلتنگ هستید این سطور را بخوانید و مرا به اسم صدا بزنید. من با شما هستم و همیشه با شما خواهم بود. با من خیلی چیزها را خواهید یافت و با هم به خیلی چیزها خواهیم رسید. کیف بیشتری را که من از اشعار سال‎های بعد شما خواهم داشت، از راه همین پیوستگی است. آخرین حرف من، آخرین بازدید با شعرهای شماست.

تجریش ـ20/دی ماه/1329

نیما یوشیج