در دهۀ هفتاد خورشیدی، چند شاعر مدعی ابداع انواعی شعر تازه شدند و هر یک بر طرز شعر خود نامی نهاد؛ از جمله: رضا براهنی(شعر غیرنیمایی)، علی باباچاهی (شعر پسانیمایی) و محمد آزرم (شعر متفاوط). «شعر متفاوط» تأثیرپذیری از نظریات ژاک دریدا را آشکارا نشان می‌دهد؛ اما «غیرنیمایی»، و «پسانیمایی» عنوان‌هایی هستند نشانگرِ تمایز با طرزِ نیماــــ هدفی که پیشتر احمد شاملو، منوچهر شیبانی، یدالله رؤیایی، احمدرضا احمدی، بیژن جلالی و … به گواهی آثارشان به آن دست یافته‌اند. گفتنی است که نام «غیرنیمایی» منظور براهنی را به‌درستی نمی‌رساند، چرا که بسیار کلی است و می‌تواند حتی شعرِ سنتی ما را هم در بر گیرد. براهنی در مقالۀ «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» (1374) برای شناساندن شعر غیرنیماییِ مورد نظرش توضیحاتی داده است که از آنها می‌شود شاخصه‌های زیر را استخراج کرد:

خودارجاع بودنِ شعر و تأکید بر «زبانیتِ زبان».
فرعی‌بودن معنا در شعر و پرهیز از انتقال معنایی بیرون از شعر.
سرپیچی از مطلق‌های دستوری، نحوی، طبیعت‌گرایی و واقعیت‌گرایی.
پرهیز از به‌کاربردنِ تصویر و استعاره.

پس از براهنی، این مؤلفه‌ها را باباچاهی محتاطانه و با بیانی دیگر در مقالاتی، در کتاب‌های نم‌نمِ بارانم (1375) و عقل عذابم می‌دهد (1379)، برای معرفی «شعر پسانیمایی» و اعلام آموخته‌های آن از پسامدرنیسم آورد.

شعر پسامدرن آمریکا در دهۀ شصت میلادی پدیدار شد، سه دهه پیش از آغاز تلاش برای نوشتن چنین شعری در ایران. با این‌حال، آگاهی ما از پیشینه و مبانیِ نظریِ این شعر، که در ادامۀ راهش به «زبانْ‌شعر» رسید، هنوز بسیار کم است و همراه با کژفهمی؛ و تأثیر این کاستی در عقاید و شعرِ هواخواهان ایرانیِ شعر پسامدرن پیداست.

برخی می‌گویند پسامدرنیسم ایدئولوژیِ سرمایه‌داریِ متأخر است، و بر این پایه شعر پسامدرن را هم هنر بورژوایی می‌دانند و غیرمتعهد و پس منحط. پاره‌ای هم بر این باورند که این نوع شعر تنها نوعی مُد است. این نظرات، تا زمانی‌که با دلیل اثبات نشوند، ادعا به شمار می‌روند. با پیش‌داوری و کلی‌گویی نمی‌شود پدیده‌های هنری را ارزیابی کرد. برای رسیدن به نظری در مورد هر مکتب ادبی‌ای، بررسی و نقد آراء و آثار هنرمندانش ضروری است.

به اصول نظریِ «زبانْ‌شعر» و آراء شاعران پسامدرنیست ایران انتقادهایی را وارد می‌دانم که در زیر به برخی از آنها اشاره می‌شود:

الف) «زبان‌شعر» در آمریکا با تأثیرپذیری از اندیشه‌های فرمالیست‌ها [شکل‌گرایان] و نیز پساساختارگرایان فرانسوی شکل گرفت. سرایندگان این نوع شعر، با پذیرش خودارجاع‌بودنِ زبان، می‌کوشند متنی خودبسنده ارائه دهند که اساساً به واقعیت بیرونی بی‌اعتنا است. هرچند همۀ فرمالیست‌ها و «زبان‌شاعران» به‌یک‌میزان بر این اصل تأکید نمی‌کنند. اما برخی از آنها برداشتی افراطی از خودارجاعی شعر، و حتی زبان، دارند؛ از جمله استیو مکفری که زمانی مهم‌ترین وظیفۀ نویسندگان را «روشن‌کردن سفسطۀ ارجاعیِ زبان» دانست. بهره‌گیری و تأثیرپذیریِ براهنی از برخی نظریه‌‌های «زبان‌شعر» در ارائۀ مبانی «شعرغیرنیمایی» روشن است. اگرچه او نه از «زبان‌شعر» یاد می‌کند و نه از «زبان‌شاعران».

مکفری معتقد است که در شعر «زبان ماده است و اصلی» نه پنجرۀ شفافی که از درونش بتوان «چیزهای واقعی» بیرون از آن را مشاهده کرد. همین نظر را براهنی، با تأکیدش بر «زبانیتِ زبان» و خودارجاعیِ شعر، اظهار می‌دارد و می‌نویسد: « وقتی که با تخصیص شعری و ارجاع‌ناپذیری شعر به معنایی بیرون از شعر سروکار داشته باشیم، جهان ما پویاست. یعنی در شعر، معنا و بی‌معنایی و پرمعنایی … مدام در حال نزاع هستند» (خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، نشر مرکز، چاپ اول 1374 ،ص 175). او در فاصله‌گیری از واقعیت چنان تند می‌رود که می‌گوید: «شعر باید واقعیت را تعطیل کند» (همان، ص 176) به نظر می‌رسد که عقیدۀ براهنی در مورد پرهیز از واقعیت از نظر «زبان‌شاعران» در این باره جزمی‌تر است. درواقع، برخلاف براهنی، آنها هرگز چنین صریح و قاطع شاعران را به‌کنارگذاشتنِ واقعیت دعوت نکرده‌اند. در نقد این عقاید می‌شود گفت که شعر، همچون گفتمانی ادبی، تافتۀ جدابافته‌ای از سایر گفتمان‌ها نیست؛ و همۀ گفتمان‌ها به‌درجاتی با زندگی و جهان بیرونی در ارتباط‌اند. به‌بیان‌دیگر، جهان متن با جهان بیرون از آن و تجربه‌های عینی مؤلف اساساً، بیش‌وکم، نسبتی دارد.

«زبان‌شعر» مدعی است که در مبارزه با نظام سرمایه‌داری، جامعۀ مصرفی و زبانِ کالایی‌شده مندرج در آن از زبانِ خودارجاع بهره می‌برد و به گفتۀ اَلبرت گلپی می‌خواهد از ارتباط و نحوِ مسخ‌شده پالایش یابد. آنها به بازی زبانی ــــ زبانی اشاره‌دار و چندارزشی ــــ رو می‌آورند تا شعر دچار «سفسطۀارجاع» نشود. درواقع، بیشتر «زبان‌شاعران» هرگز عامدانه نخواسته‌اند شعر بی‌معنی بسرایند. اگرچه، در عمل، گاهی به سبب ضعف تألیفْ آثاری ارائه داده‌اند فاقدِ معنی.

گرایش «زبان‌شاعران» به خلق متنی «خودبسنده» و به دور از واقعیت تازگی ندارد. بیگانگی هنر از واقعیت یکی از مبانی آثار سمبولیست‌های اروپایی بود؛ کارهایی که فرمالیست‌های اولیه نمود آراء‌شان را در آنها می‌دیدند. میان آراء فرمالیست‌ها و پسامدرنیست‌ها، در حوزۀادبیات، مشابهت آشکاری هست. از دید فرمالیست‌ها جنبه‌های صوری اثر اهمیت غالب دارند، نه محتوا. فرمالیست‌های روسی شکل [فرم] را تنها خصیصۀ هنر می‌دانستند و محتوا را امری غیر هنری. حال آنکه فرم بیشتر در پیوند با محتوا شکل می‌گیرد و در اثر هنری تجلی می‌یابد.

گفتنی است که زبان‌شناسی ساختارگرای سوسور و دیگران هم باعث تقویت آراء فرمالیستی شد. سوسور، بنیان‌گذار زبان‌شناسی صورت‌گرا[1] ، برای کشف ماهیت زبان و ساختارِ نشانه، مصداق ــــ پدیده‌ای واقعی که نشانه به آن دلالت داردــــ را نادیده گرفت و به مطالعۀ هم‌زمانی ــــ غیر تاریخی ــــ آن پرداخت. و یاکوبسون، دیگر زبان‌شناس برجستۀ ساختارگرا، بر خودارجاعیِ هنرِ کلامی تأکید کرد.

یادآوری می‌شود که، برخلاف زبان‌شناسی صورت‌گرا، برخی نظریه‌های زبان‌شناختی دیگر، از جمله زبان‌شناسی نقش‌گرا، به گفتمان‌های واقعی و بافت اجتماعیِ ارتباط توجه می‌کنند، و کنش و تعامل میان مشارکان آن را در روند تولید معانی به حساب می‌آورند.

صورت افراطی نظریۀ خودارجاعیِ متن را در آراء دریدا هم می‌توان یافت. از دید دریدا نشانه به چیزی جز خودش برنمی‌گردد و مدلول صرفاً متکی به دال است. او به حصول معنای نهایی باور ندارد و معنی را همواره در تعلیق و تعویق می‌داند. به نظر می‌رسد که برخی شاعران پسامدرنیست ایران، با دریافتی نادرست از نظر نسبی‌گرای دریدا در مورد زبان، به فهمی کمّی از معنا رسیده و از بی‌معنایی، کم‌معنایی و پرمعنایی شعر سخن رانده‌اند.

برداشت افراطی از خودارجاعی کلمه و متن را برخی منتقدان به چالش کشیده‌اند، از جمله فردریک جیمسون در کتابی با عنوان زندان زبان که در آن به بررسی آراء فرمالیست‌ها و ساختارگرایان پرداخته است. مارجری پرلوف، در مقاله‌ای، از این اثر و نظر جیمسون دربارۀ خودارجاعی متن یاد کرده و نوشته است که او «تمرکز فرمالیستی بر کلمه به‌خودی‌خود، به جای کلمه همچون نشانۀ موضوعات فرهنگی و سیاسی کلان‌‌تر، را به باد انتقاد گرفت.»

ب) «زبان‌شاعران» خود را خالق زبانی تازه می‌دانند. اما برخی از آنها آثاری نوشته‌اند بی‌ارتباط با واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی، و به بازی‌های زبانی سرگرم شده‌اند؛ روشن است که چنین رویکردی به شعر حاکمان را بسیار خوش می‌آید. اَلبرت گلپی (در سومین مقالۀ این کتاب) شعری «سطرگذر» از جکسون مک‌لو را بررسی کرده و حاصل واژه‌بازیِ صرف را پرت‌وپلا دانسته است.

بازیِ زبانی، در شعر قدیم و جدید فارسی، دستاوردهای درخشانی داشته که نقش لفظ و معنا، هر دو، در آنها آشکار است. اما اثری که به معنا اهمیت نمی‌دهد و تنها بر واژه‌بازی تأکید می‌کند، بعید است که ثمرِ سزاواری ارزیابی شود.

پ) برخی شاعران پسامدرن آمریکا تلاش کرده‌اند از حضور و نقشِ «من[2]» در شعرشان بکاهند. سبب این کار انتقادی است که بر منِ دکارتی وارد می‌سازند؛ سوژه‌ای که در برابر ابژه (موضوع شناسایی) جایگاهِ برتر را دارد و شعر غنایی را فضای مناسبی برای بیان احساساتش می‌یابد. اما در شعرهای پسامدرنیستی ایران حضور منِ «خودبیانگر» بسیار بارز است، هرچند کمتر در حال‌و‌هوای غنایی.

ت) فرمالیست‌ها استفاده از استعاره و مجاز را برای رهایی از زبان هرروزه و واقعیت سودمند می‌دانند. پل دومان، نظریه‌پرداز و منتقد ادبی، معتقد است که متن از راه زبان مجازی «از فروکاست خود به معنایی اصیل و درست تن می‌زند و توانایی ما را در فهمِ زبان استعاریِ متن زیر سؤال می‌برد.» (دانشنامۀ نظریه‌های ادبی معاصر، ایرنا ریما مکاریک، ترجمۀ مهران مهاجر و محمد نبوی، نشر آگه، چاپ یکم، 1384). شاعران پسامدرنیست آمریکا با زبان صریح و روشن ــــ زبان حضورــــ مخالف‌اند؛ و برخی از آنها در شورش علیه چنین زبانی از استعاره بهره می‌گیرند. اما براهنی و باباچاهی، در تقابل با زبان مألوف و مطلق‌های دستوری، از استعاره پرهیز می‌کنند.

البته، نویسندگان گوناگون در مورد عقاید هنرمندان پسامدرنیست در خصوص استعاره و دیگر مجازها نظرات متفاوتی دارند. جان هولکِم(در مقالۀ چهارم کتاب حاضر) می‌گوید شعر پسامدرن از «استعاره و مجازهای ادبی پرهیز می‌کند». اما به باور لارنس کِهون «صنایع ادبی، نظیر استعاره‌ها… از نظر پست‌مدرنیست‌ها برای شکل گرفتنِ مضمونِ ممتازِ متن تعیین کننده‌اند.»

(از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم، ویراستار انگلیسی لارنس کِهون، ویراستار فارسی عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، چاپ دوم:1381،ص17) در عمل هم، برخی از شاعران پسامدرنیست آمریکایی و ایرانی آثاری نوشته‌اند برخوردار از استعاره. به نظر می‌رسد که استفاده از استعاره و سایر مجازها به ایجاد ابهام و در نهایت چندمعنایی، و نیز طلب مشارکت مخاطب برای کشف و ساختنِ معنا، یاری می‌دهد.

ارزش ادبی استعاره و دیگر مجازها بر اهل نظر از دیرباز آشکار بوده است. اما گفتنی است که استعاره ذاتیِ زبان و اندیشیدن است؛ و بنابر یافته‌های علومِ شناختی، استعاره از الگوهای بنیادین فعالیت ذهن است و تفکر بی‌ آن ناممکن.

***

نوشته‌های موجود دربارۀ «شعرپسامدرن» به زبان فارسی، از ترجمه گرفته تا تألیف، اندک‌اند و بیشترشان جانبِ آن را ‌دارند. ازاین‌رو، نقدهایی را برای ترجمه برگزیده‌ام که ایرادهای این نوع شعر را آشکارا و البته منصفانه بیان می‌‌کنند. در این مطالب، هم از اِشکالات نظری و شعرِ این نحله آگاه می‌‌شویم و هم از عقاید و تجربه‌های جالب و آموختنی شماری از شاعران پسامدرنیست آمریکا.

این کتاب پنج مقاله را دربردارد: دو تایِ اول را مارجِری پرلوف نوشته است و سومی را اَلبرت گِلپی که هر دو استاد دانشگاه استنفورد بوده‌اند. دیدگاه‌های این صاحب‌نظران درباره‌‌ی زبان‌شعر، هرچند مشترکاتی دارند، یکسان نیستند. پرلوف در مقالۀ «جماعت پیشتاز و استعداد فردی: نمونۀ زبان‌شعر» به ارائۀ تاریخچه‌ای در مورد مکتب‌های پیشتاز در پهنۀ هنر می‌پردازد و نگرش‌های آنها را به‌گونه‌‌ای‌فشرده بیان می‌کند؛ و البته در این راه به «نمونۀ زبان‌شعر» توجه خاص دارد. پرلوف در مقالۀ «کلمه به‌خودیِ‌خود: زبان‌شعر در دهۀ هشتاد» ، با آوردنِ چند نمونه از کارهای زبان‌شاعران، به بررسی و نقد آنها می‌پردازد. اَلبرت گِلپی در مقالۀ «تبارشناسی پسامدرنیسم: شعر معاصر آمریکا» از پیشینۀ شعر پسامدرنیستی می‌گوید و، با بررسی و نقد چند اثر، به تحلیل این نوع شعر می‌پردازد. او نتیجۀ چالش‌برانگیزی از بررسی‌هایش می‌گیرد و آن را در فرمولی چنین خلاصه می‌کند: مدرنیسم ــــ رمانتیسیسم = پسامدرنیسم

مقالۀ چهارم، «پسامدرنیسم در شعر»، اطلاعاتی کلی و مفید دربارۀ شعر و هنر پسامدرن به دست می‌دهد. مقالۀ پنجم، «هنر شعر»، دربارۀ شعر و به‌ویژه شعر انگلیسی آگاهی‌های سودمندی در اختیار می‌گذارد؛ تعریف شعر و انواع آن، و نیز وزن و موسیقی شعر انگلیسی از جملۀ این اطلاعات‌اند. این مقاله در بهار 1383، در شمارۀ سوم فصل‌نامۀ گوهران، به چاپ رسید و در این کتاب با اندک ویرایشی عرضه شده است. در مقاله‌های پرلوف و گلپی با اصطلاحات و توضیحات فنی‌ای‌ روبه‌رو می‌شویم که بدون آگاهی از آنها فهمِ درستِ نظراتشان ممکن نیست. ازاین‌‌رو، به خوانندگانی که از ویژگی‌های شعر انگلیسی و یا مبانی شعر پسامدرن آگاهی چندانی ندارند، پیشنهاد می‌شود ابتدا دو مقالۀ آخر را بخوانند. بخش پایانیِ کتاب شامل اطلاعاتی دربارۀ زندگی و آثار چند شاعر و نمونه‌هایی از شعر آنهاست. از تینا دراخ[3] تنها یک شعر پیدا کردم که نمی‌شد آن‌ را برگرداند. اما سروده‌ای از او در مقالۀ دوم آمده است. گفتنی است که جکسون مک‌لو به «ترجمه‌ناپذیر‌شدنِ شعر» تمایل خاصی داشت، و این خواست در برخی کارهای زبان‌شاعران برآورده شده است. هرجا لازم بوده است واژه‌ها یا سطرهایی از سروده‌ای را به زبان اصلی آورده‌ام تا خواننده بتواند شگردهای شاعر را دریابد. برای ثبت املای فارسی تلفظ برخی اسم‌ها از فرهنگ تلفظ نام‌های خاص، تألیف فریبرز مجیدی، انتشارات فرهنگ معاصر، چاپ سوم، 1390، بهره برده‌ام.

برای اصطلاحات asemantic و asyntactic به‌ترتیب برابرهای «بی‌معنا» و «نانحوی» را به کار برده‌ام. گفتنی است که دانشور ارجمند، مارجری پرلوف، به درخواست من دربارۀاین واژه‌ها توضیح داده است که مفهوم asemantic «بدون هیچ معنا، بی‌معنا (non-sensical)» است، و معنای asyntactic «نحو نادرست است. به‌بیان‌دیگر، نحو به‌صورتی که ما واقعاً نمی‌توانیم به کار ببریم.»

پرلوف، همچنین، در پاسخ به این پرسش من که آیا زبان‌شاعران عمداً سعی در نوشتن شعر بی‌معنا دارند یا نه؟ نوشته است: «نه، آنها تنها می‌خواهند مطالب را دشوار کنند و خواندن را کُند و شما را وادارند که دربارۀ هر کلمه یا عبارت فکر کنید.» و در ادامه اظهار داشته است «تعدادی زبان‌شعر ـــ یعنی سروده‌های کمتری از شاعران ــــ بی‌معنا هستند. البته، نه چندان عامدانه بلکه به این سبب که شاعر، زبردست نیست و نمی‌تواند معنایی مبهم یا رازآمیز بیافریند!»

آموختن شاعران ما از ادبیات دیگر ملت‌ها به‌یقین سودمند است. اما جای تأسف است که برخی شاعرانِ کشورِ شعر نسنجیده از آراء «زبان‌شاعران» پیروی می‌کنند که به داوری مارجری پرلوف «نمی‌توانند با برخی معاصران‌شان رقابت کنند.»

اَلبرت گِلپی، در مطلب یاد شده، می‌نویسد «نظریهْ همه را بلعید، شعر در نقد و زبان‌شناسی، در کلمات برای کلمات، غرق شد.» و این فاجعه‌ای است که برای شعر پسامدرن فارسی هم، به‌نوعی و تا حدی، رخ داده است. اگر این کتاب بتواند از غبارآلود‌گیِ فضای ادبیِ ما بکاهد تا خوانندگان، به‌ویژه شاعران جوان، «شعر پسامدرن» را بهتر بشناسند و راهِ خود را آسان‌تر بیابند، مترجم به هدفش رسیده است.

از دوست و مترجم گرامی، خانم آذر عالی‌پور، که رفع برخی دشواری‌ها به‌ویژه در فهمِ چند شعر، را به ایشان مدیون‌ام، سپاسگزاری می‌کنم. از فرزند عزیزم، شیدا، هم ممنون‌ام که گرهِ برخی ابهامات را گشود و پیشنهادهای اصلاحی سودمندی داد.

حمید احمدی

[1]. formal

[2] . ego

[3] . شاعر آمریکایی، در سال 1950 در پیتسبِرگ به دنیا آمد. او یکی از اعضای گروه شاعران موسوم به «زبان» است. دراخ از 1970 تا 1972 در دانشگاه ترینیتی به تحصیل شعر پرداخت. بین سال‌های 1974 و 1976 با شماری از نشریات آمریکا و کارگاه‌های نویسندگی همکاری داشت. نام چند کتاب او در زیر می‌آید:

در گوشه تا بیرون گوشه (1981)
شباهت چشم‌گیر (1988)
مجموعه‌ها (1993)

انتشارات نگاه

دیدگاهها

هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.

اولین نفری باشید که دیدگاهی را ارسال می کنید برای “شناخت و نقد شعرِ پسامدرن آمریکا”

برای ثبت نقد و بررسی وارد حساب کاربری خود شوید.

ابعاد	21 × 14 سانتیمتر
پدیدآورندگان	مارجری پرلوف / آلبرت گلپی و . . . / حمید احمدی
نوبت چاپ	دوم
شابک	978-600-376-223-7
قطع	رقعی
تعداد صفحه	280
سال چاپ	1399
وزن	270

فروشگاه

شناخت و نقد شعرِ پسامدرن آمریکا

مارجری پرلوف، آلبرت گلپی و . . .

حمید احمدی

انتشارات نگاه

جزئیات کتاب

در آغاز این کتاب می خوانیم

فهرست مطالب

پیشگفتار

دیدگاهها

سبد خرید

فروشگاه

شناخت و نقد شعرِ پسامدرن آمریکا

مارجری پرلوف، آلبرت گلپی و . . .

حمید احمدی

انتشارات نگاه

جزئیات کتاب

در آغاز این کتاب می خوانیم

فهرست مطالب

پیشگفتار

دیدگاهها

محصولات مشابه

دیوان سلیم تهرانی

دیوان محتشم کاشانی

کلیات نظامی گنجوی (بدون قاب)

گنجینه ادب (شعر کهن و شعر نو)