در آغاز این کتاب می خوانیم
تئوری بنیادی هنر تئاتر نوشتۀ کنستانتین استانیسلاوسکی ترجمۀ اصغر رستگار
یادداشت مترجم
یکی از عواقب گسترش و نفوذ روزافزونِ سینما در کشور ما این بوده است که علاقه‌مندان به هنر بازیگری به‌راحتی می‌توانستند حاصل تلاش و کوشش بازیگران مشهور و «ستارگان» برجستۀ تئاتر و سینما را در قالب شخصیت‌های گونه‌گون ببینند و احیاناً از هر یک، چیزی فرا بگیرند. اما همین کار، در عین حال این عیب اساسی را نیز به دنبال داشته است که نمایشگاهی از کاراکترها و «تیپ»های نمایشی، به شکلی حاضر و آماده، در دسترس باشد و بازیگران حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای با استفاده از اشکال خارجی آن تیپ‌ها، و بدون در نظر گرفتن کیفیت‌های درونی احساسات آدمی، به عرضۀ هنر خود دل خوش دارند. و این درست خطری است که همیشه در کمین بازیگر نشسته است، چه در ابتدای راه باشد و چه در انتهای راه. و به همین دلیل است که آنچه ما در صحنۀ تئاتر و سینمای کشورمان می‌بینیم حقیقتاً چیزی نیست جز همان «تیپ»های ساخته و پرداخته‌ای که از فرط نمایش مکرر، فرسوده و نخ‌نما شده‌اند، و تا چنین است، عرضۀ نظریه‌های مختلف در زمینۀ هنر بازیگری و کارگردانی صحنه نیازی سخت محسوس است.
«تئوری بنیادی هنر تئاتر» گامی است که برای برآوردن این نیاز برداشته شده است بدیهی است که اصول و قواعد مندرج در این کتاب را نباید به منزلۀ حکم یا قانونی غیرقابل تخطی تلقی کنیم. این اصول، چنان که خود استانیسلاوسکی بارها گفته است، باید با توجه به شرایط زمانی و مکانی و نیازهای مادی و روحی مورد بررسی قرار گیرند و با محک تجربه سنجیده شوند. و در عین حال، نظریه‌های دیگر و جدیدتر را نیز باید در کنار آن مورد مطالعه قرار داد تا از کژراهه‌هایی که در کمین نگرش یک جانبه نشسته است دوری کنیم.
کنستانتین استانیسلاوسکی متعلق به دورانی است که از جانب صاحب‌نظران، دوران «اوج رئالیسم روسی» نام گرفته است. در شرایطی که داستان‌پردازان و نمایشنامه‌نویسان بزرگ روس می‌کوشیدند تا به حقیقت زندگی و علت و معلول واقعی روابط انسانی دست یابند، استانیسلاوسکی برای نخستین بار کوشید تا به حقیقت هیجانات و سرشت واقعی احساسات آدمی دست یابد و آن را از طریق صحنه ارائه دهد. با تحولاتی که طی قرن بیستم در عرصۀ ادبیات رخ داده است، چنین می‌نماید که عصر رئالیسم کلاسیک سپری شده است. ما اکنون با آن دوران یک قرن فاصله گرفته‌ایم. اما آیا این بدان معناست که دیگر به شناخت ماهیت هیجانات و سرشت واقعی احساسات نیازی نیست؟ اگر هست، چه روش‌ها و چه اصولی برای راه‌یابی به احساسات هست و غلیان‌های روح آدمی از چه قوانینی پیروی می‌کنند؟ پیشرفت‌های دانش روانشناسی در طی این یک قرن به چه دستاوردهایی نایل آمده است و کدام‌ها به کار آفرینش صحنه‌ای می‌خورند؟ آری، به راستی بازیگر باید خلاصه و چکیدۀ همه چیز باشد. اما بگذارید قضاوتی امروزی‌تر را از زبان یک هموطن استانیسلاوسکی بیاوریم، قضاوتی که نشان می‌دهد قانون هنر قانونی است از حیث زمان و مکان فراگیر. دیروز و امروز و فردا نقشی در آن ندارد. از زبان ناباکوف در درس‌هایی دربارۀ ادبیات روس به ترجمۀ خانم فرزانه طاهری بشنویم:
«وقتی استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو تماشاخانۀ کوچک مسکو را تأسیس کردند، چیزی نگذشت که وضع کم‌کم عوض شد. تماشاخانه از آن وضع کم و بیش مبتذل بیرون آمد و به راهی رفت که سزاوارش بود، یعنی بدل شدن به معبد هنر اصیل… این تماشاخانه اساساً تجسم فکر خدمت به هنر بود، نه به قصد مال‌اندوزی یا شهرت، بلکه با هدف عالی دستاوردی هنری. هیچ نقشی را مهم‌تر از نقش دیگر تلقی نمی‌کردند، تک تک جزئیات را حائز ارزشی همپای ارزش انتخاب نمایشنامه می‌انگاشتند. بهترین بازیگران هم هرگز از کوچک‌ترین نقش‌هایی که اتفاقاً به عهده‌شان گذاشته می‌شد، شانه خالی نمی‌کردند، چون استعداد آنها به گونه‌ای بود که می‌توانستند با همین نقش‌ها موفقیتی عظیم کسب کنند. تا مدیر صحنه مطمئن نمی‌شد که بهترین نتایج ممکن از لحاظ تحقق هنری و کمال در تک تک جزئیات کار کسب شده است، نمایش به اجرا در نمی‌آمد. مهم هم نبود که چند جلسه تمرین کرده باشند. زمان هیچ اهمیتی نداشت…»
بهمن 1377
نقدی بر سیستم استانیسلاوسکی
دیوید مگارشک (1950)
1
تئوری بازیگری، که به وسیلۀ استانیسلاوسکی در «سیستم» مشهورش ارائه شده است، به رغم تصور بسیاری از منتقدان، چندان که بر تجربه متکی است بر تعقل نیست. این تئوری حاصل یک عمر کار مداوم در صحنه، نتیجۀ سال‌ها تجربه در مقام هنرپیشه و کارگردان، و بالاخره ثمرۀ احساس نارضایی از آن چیزی است که در میان هنرپیشگان و تماشاگران «موفقیت» تلقی می‌شود. درحالی‌که پاره‌ای از اصول کلی بازیگری از جانب عده‌ای از هنرپیشگان و نمایشنامه‌نویسان مشهور وضع شده بود، استانیسلاوسکی دریافت که این اصول هرگز به یک سیستم برگردانده نشده و از این رو مربیان بازیگری چیزی در دست ندارند تا تعالیم خود را بر آن بنا کنند، زیرا «الهام»ی را که نظریه‌پردازان تئاتر آن همه بر آن تأکید می‌ورزند نمی‌توان تعلیم داد و نیز نمی‌توان انتظار داشت که درست هنگامی که هنرپیشه بدان نیاز دارد، دست دهد. استانیسلاوسکی مینویسد: «کارگردانان آن نتیجه را که مطلوبشان است ماهرانه شرح می‌دهند، چرا که آنان تنها به نتیجۀ غایی دلبسته‌اند. آنان هنرپیشه را مورد انتقاد قرار می‌دهند و آنچه را که «نباید بکند» گوشزد می‌کنند، اما این را که «چگونه» می‌توان به نتیجۀ مطلوب دست یافت بازگو نمی‌کنند.» او سپس می‌افزاید: «کارگردان قادر به انجام کارهای زیادی است. اما هر کاری را با هر وسیله‌ای نمی‌توان انجام داد، چرا که وسیلۀ اصلی در دست هنرپیشه است. پس پیش از هر چیز باید او را یاری کرد و تعلیم داد.»
استانیسلاوسکی که در سال 1863 در مسکو به دنیا آمد و در همان‌جا به سال 1938 درگذشت، دورۀ حیات هنری خود را در مقام کارگردان، چه در نخستین گروه آماتوری و چه در «تئاتر هنری مسکو» به روالی آغاز کرد که هنوز هم الگوی مشترک همۀ کارگردانان مستقل است. او می‌گوید: «من با بازیگرانم همانند مانکن‌ها رفتار می‌کردم. من آنچه را که در تخیل خود می‌دیدم نشان می‌دادم و آنها از من تقلید می‌کردند. هرگاه در کسب احساس درست توفیق می‌یافتم، نمایش جان می‌گرفت. اما آنجا که از حد ابداع خارجی پا فراتر نمی‌گذاشتم، نمایش می‌مرد. حسن کارم در آن هنگام این بود که می‌کوشیدم صادق باشم و نیز اینکه در پی حقیقت بودم.
من از دروغ‌گویی، به ویژه دروغ‌پردازیِ تئاتری، نفرت داشتم. به تدریج در تئاتر از تئاتر بیزار شدم و در آن به جست‌وجوی زندگی راستین برخاستم، البته نه زندگی معمولی بلکه زندگی هنری. اگرچه در آن زمان قادر به تمیز این دو نبودم. به علاوه من این دو را از جنبه‌های خارجی درک می‌کردم. اما حتی درک همین حقیقت خارجی مرا در خلق میزانسن‌های جالب و حقیقی یاری کرد، که این نیز مرا در مسیر حقیقت قرار داد. حقیقت احساس را آفرید و احساس شهود خلاق را برانگیخت.»
آنچه استانیسلاوسکی را واداشت تا روش‌های کارگردان خودرأی را وانهد و به جست‌وجوی «قوانین مقدماتی روانی و روان _ تنی بازیگری» برآید، مطالعۀ روش‌های هنرپیشگان بزرگ و برتر از همه، هنرپیشۀ مشهور ایتالیایی توماس سالوینی (1916-1828) بود. این روش‌ها به سهولت قابل تقلید بودند و در عین حال غیرقابل تقلید می‌‌نمودند. از این گذشته، به نظر می‌رسید این روش‌ها از کیفیت‌های معینی برخوردارند که وجه مشترک تمام هنرپیشگان بزرگ است. و در واقع استانیسلاوسکی، با نگاهی به تجربیات شخصی خود در مقام هنرپیشه و تجزیه و تحلیل معروف‌ترین نقش‌های خود _ به ویژه نقش دکتر استوکمان در نمایشنامۀ دشمن مردم اثر ایبسن _ دریافت که او نیز کیفیت‌های همانندی را دارا است. اما تفاوت میان او و سالوینی در این بود که به نظر می‌رسید سالوینی نه‌تنها قادر است این کیفیت‌ها را به دلخواه باز بیافریند، بلکه همچنین می‌تواند آنها را به گونه‌ای ارائه دهد که در هر اجرای نمایش بی‌نظیر و منحصر به آن اجرا باشد، حال آنکه استانیسلاوسکی چنین قدرتی نداشت. او پس از اولین سفر خارجی خود به آلمان در سال 1906، به همراهی «تئاتر هنری مسکو» برای تعطیلات عازم فنلاند شد. در طی اقامت در فنلاند، برای نخستین بار بر آن شد تا در مقام هنرپیشه و کارگردان، به تجزیه و تحلیل تجربیاتش بپردازد و قوانین تکنیک بازیگری را کشف کند.
در آن هنگام استانیسلاوسکی از شهرتی جهانی برخوردار بود. «تئاتر هنری مسکو» که او با همکاری نمیروویچ دانچنکو به سال 1898 بنا نهاده بود، به طور ثابت به کار افتاده بود. اکنون استانیسلاوسکی سی سال تجربۀ فعالیت هنری را پشتوانۀ خود داشت: نخست از سال 1877 تا سال 1887 در میان گروه هنرپیشگان آماتور، سپس از سال 1888 تا 1898 به‌عنوان کارگردان «انجمن هنر و ادبیات» که به همت خود او تأسیس شده بود، و بالاخره در مقام مسئول امور نمایشی «تئاتر هنری مسکو». در این مدت، و به ویژه پس از پی‌ریزی «تئاتر هنری مسکو»، استانیسلاوسکی نمایشگاهی از شخصیت‌های نمایشی آفریده بود، به طوری که او را در صف مقدم بزرگ‌ترین هنرپیشگان روسیه قرار می‌داد. او این نقش‌ها را به دشواری آفریده بود و با این حال، همۀ آنها موفقیت‌آمیز نبودند. به‌عنوان مثال بازی او در نقش تریگورین در نمایشنامۀ مرغ دریایی، نمایشنامه‌ای که «تئاتر هنری مسکو» را در مسیر شهرت جهانی انداخت و پایه‌های شهرت چخوف را به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویسان عصر پی افکند، چخوف را راضی نکرد. او به استانیسلاوسکی گفت: «بازی شما عالی بود، فقط آنچه ارائه دادید قهرمان نمایشنامۀ من نبود. من هرگز چنین قهرمانی خلق نکرده‌ام.» و در نامه‌ای به گورکی گله کرد که: «تریگورین طوری راه می‌رفت و حرف می‌زد که گویی فلج است. او این رفتار خود را چنین توجیه می‌کرد که تریگورین «اراده‌ای از خود ندارد»، به گونه‌ای که از دیدنش حالم به هم خورد.» شکست استانیسلاوسکی در نقش تریگورین، بعدها توسط خود او مورد بررسی قرار گرفت. او علت آن را چنین توضیح داد که در ابتدا هنر چخوف به‌عنوان نمایشنامه‌نویس نظر او را جلب نمی‌کرده است. اما چنان که بررسی عکس‌های استانیسلاوسکی در نقش‌های مختلف نمایشنامه‌های چخوف نشان می‌دهد، او به هنگام آفریدن مرغ دریایی، هنوز سخت به تصویر خارجی قهرمانی که ارائه می‌داد تکیه می‌کرد تا به تصویر درونی آن. اما به هر حال، این حقیقت همچنان به قوت خود باقی است که استانیسلاوسکی در مرغ دریایی، برای نخستین بار، نبوغ خود را به‌عنوان کارگردان نشان داد، و همین نبوغ بود که موفقیتی بزرگ برای نمایشنامه کسب کرد و شوق لازم را به چخوف داد تا به کار نویسندگی برای صحنه ادامه دهد.
طی این سال‌ها _ چنان‌که استانیسلاوسکی خود می‌گوید _ چیزهای زیادی آموخته، مطالب بسیاری فهمیده و نیز تصادفاً به کشفیات وسیعی نایل آمده بود. در زندگی من در هنر مینویسد: «مدام در جست‌وجوی مسائل تازه بودم، چه در زمینۀ کار درونی هنرپیشه، چه در زمینۀ کار کارگردان و چه در زمینۀ اصول آفرینش صحنه. سخت دستپاچه بودم. اغلب کشفیات مهم خود را فراموش می‌کردم و سهواً مطالبی که فاقد ارزش ذاتی بودند، مرا از خود بیخود می‌کردند. من حاصل کار هنری خود را در تکنیک تئاتر، در انبانی از انواع مواد ممکن جمع کرده بودم، اما همۀ اینها بدون تفکیک از یکدیگر روی هم انباشته شده بودند و در چنین شکلی هیچ‌گونه استفاده‌ای از این گنجینۀ هنری ممکن نبود. مجبور بودم به تمام اینها نظم و ترتیب دهم. بایستی تجربیات اندوخته‌ام را تجزیه و تحلیل می‌کردم. لازم بود این مواد را چنان‌که باید در قسمت‌های مختلف ذهنم جای دهم. آنچه تاکنون ناصاف و صیقل‌نخورده بود باید صاف و صیقلی می‌شد و به‌سان سنگ بنا در زیربنای هنرم قرار می‌گرفت. آنچه فرسوده بود، باید تعمیر می‌شد. زیرا بدون این کار، پیشرفت محال بود.»
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.