در آغاز کتاب تئاتر جزیرۀ کوچک آزادی می خوانیم :

 

پيشگفتار

 

آدولف آپيا

 

برای بررسی هنر نمايش و تحولات صحنه، پيش‌از هر چيز بايد ميان «طرح اولية» نمايشنامه‌نويس با شيوه‌هايی از صحنه‌پردازی که (از طرف کارگردان) به او پيشنهاد می‌شود ـ و او می‌بايد به آن‌ها اتکاء کند ـ نوعی تبادل (و تناسب) وجود داشته باشد. يا به‌بيانی دقيقتر، اين «تبادل» بايد «حتماً» وجود داشته باشد. چرا که اين روزها، متأسفانه، نقش تأثيرگذار و تعيين‌کننده، يک‌سويه است؛ يک‌سويه به‌دليل استنباط نادرست ما از کارگردانی و تئاتر مدرن، استنباطی که آزادی عمل نمايشنامه‌نويس را محدود کرده است. از اين‌جاست که پيش‌ازهرچيز بايد بيدار عناصری بود که به‌طور جدی و اساسی بازدارندة روند طبيعی تخيل و «فانتزی» نمايشنامه‌نويس‌اند.

هنر کارگردانی، عرضة چيزی است در «فضا» که نمايشنامه ـ نويس در «زمان» عرضه کرده است؛ زمانی تنيده در بافت متن. حال، چه همراه موسيقی و چه بدون آن.

اينک بپردازيم به بررسی آنچه را که هنر کارگردانی می‌تواند در اختيار نمايشنامه‌نويس قرار دهد. آن هم در سرزمينی رومی زبان، جايی که محافظه‌کاری و طرفداری از سنت ارزش تلقی می‌شود و می‌تواند خطری بسيار جدی به‌شمار آيد.[1]

نخستين عنصر يا رکن هر نمايشی، نمايشگر است؛ نمايشگر است که دنيای مکتوب در نمايشنامه را جلوة بيرونی می‌بخشد. بدون حضور بازيگر نه داستانی «بيان» می‌شود و نه درامی شکل می‌گيرد. گوئی همه‌چيز زير سلطة بی‌چون‌وچرای اين پديده، يعنی بازيگری است. او است که در رأس اين سلسله مراتب قرار دارد: پيکری متحرک، زنده و متجسم، برخوردار از سه بُعد. دومين عنصر «فضا» است و عناصر موجود در آن، که بايد بادقت و وسواس هر سه بُعد بازيگر را موردتوجه و اهميت قرار دهد. بنابراين، بعد از «بازيگر»، اسباب صحنه و مجموعة «دکور» است که در هر نمايش، نقشی محوری، از نظر ارتباط تنگاتنگ بازيگر با فضای صحنه بازی می‌کند.

تا اين‌جا به دو عنصر پايه‌ای توجه کرده‌ايم: بازيگر و ساختار صحنه ـ ساختاری که بايد با انعطاف، خود را با بازيگر و سه بُعد مطروحه هماهنگ سازد.

ديگر چه؟

نور!

تاکنون، آنچه از صحنه گفته‌ايم چيزی نبوده است جز فضايی تاريک و نامشخص. اما نکته اين است که پيش‌ از هر چيز بايد بتوانيم عناصر موجود در صحنه را ببينيم. از اينجاست که حضور عنصر «نور» يکی از الزامات اساسی و عمدة هنر نمايش است. و درست همچون مقولة سادة حضور بازيگر در نقش، حضور فعال و مؤثر «نور» نيز بديهی است. به اين معنی که نور نيز برای رسيدن به جايگاه لازم در شيوه‌های بيان دراماتيک بايد در خدمت بازيگر قرار گيرد ـ بازيگری که در رأس اين سلسله مراتب است ـ در حقيقت، نور وسيله‌ای است در خدمت تجسم وعرضة دراماتيک بازيگر.

با فرض تدارک فضايی مناسب برای بازيگر، نوبت به نور مي‌رسد که بايد همچون دو عنصر پيش گفته ـ فضا و بازيگر ـ نقشی متناسب و شايسته  داشته باشد. نور، به‌گونه‌ای شگفت‌انگيز، دارای مرزهايی است انعطاف‌پذير، برخوردار از همة طيف‌ها و شدت و ضعف‌های روشنايی. نور، همچون يک پالت نقاشی، در هر حرکتی توان به‌کارگيری تمامی رنگ‌ها را دارد. بعلاوه دارای قابليت تنوع در سايه‌سازی و خلق هارمونی و پخش امواج خود در فضا است. ويژگی‌هايی که دقيقاً درمورد موسيقی هم صادق است؛ و با استفاده از آن رسيدن به وسعت، دامنه و نيروی کامل بيان در فضا را امکان‌پذير مي‌سازد، فضايی که در اختيار بازيگر قرار گرفته است.

به اين ترتيب سلسله مراتب ما در تئاتر عبارتند از:

بازيگر: انتقال‌دهندة متن بر صحنه.

فضا: با هر سه بُعد خود در خدمت پيکر متجسم بازيگر.

نور: عنصر جان‌بخشی و زنده‌نمائی دو عنصر بالا.

در اين ميان يک «اما» مطرح می‌شود ـ که شما به‌درستی حدس می‌زنيد ـ نقاشی در اين ميان چه نقشی دارد؟ چه درک و دريافتی از اين قلمرو (رنگ و نگارگری) در هنر صحنه‌پردازی داريم؟

مجموعه‌ای درهم و برهم از پرده‌های نقاشی و تکّه لته‌‌های رنگ‌آميزی‌شده، عمودی و به‌موازات هم، ايستاده بر پايه‌هايی بر صحنه؛ لته‌هايی پوشيده از نقش و نگار، نور و سايه، اشياء، اندام و عمارت‌های گوناگون، که همگی بر سطحی صاف ترسيم شده‌اند؛ درواقع همان انتظاری که از هنر نقاشی می‌رود، اما بُعد سوم در آن، چيزی نيست جز شگرد نيرنگ‌بازانه‌ای که در لايه‌هايی دروغين به دنبال يکديگر در فضا جلوه‌گر می‌شود. ولی در فضای تاريک صحنه، چاره‌ای نيست جز آنکه بر اين پرده‌های جذاب، نور تابانده شود.

تصورکنيم، فردی‌دوستدارهنر، بخواهد در برابر ديوارنگاره‌هايی زيبا و مجلل تعدادی مجسمه قرار دهد. اگر او بر اين ديوارنگاره‌ها به‌درستی نور بتاباند، تکليف مجسمه‌ها چه خواهدشد؟ يا برعکس.

چنين روشی در کارگردانی و صحنه‌پردازی، سلسله‌مراتب ما را درهم‌ريخته و واژگون می‌سازد: چنين رويکردی، در به‌کارگيری از عوامل متعدد، به‌هيچ‌وجه نمی‌تواند عناصر سه‌ بُعدی را نمايش دهد. زيرا نقش و نگارهای يک طراح صحنه می‌تواند چنان تأثير معجزه‌آسايی بر آن‌ها بگذارد که حتی پيکرهای زندة بازيگران هم در سايه قرار گيرد. ترديدی نيست که «نور» بايد تابلوها و تصاوير بر لته‌ها را نمايان سازد (زيرا به‌هرحال رؤيت آن‌ها الزامی است)، اما بايد توجه داشت که به آفرينش بازيگران هيچ لطمه‌ای وارد نشود، بازيگرانی که ناچارند بر کف مسطح صحنه، و ميان ديوارنگاره‌ها و قاب صحنه به حرکت پردازند.

همة تلاشگران در حيطة مدرنيسم و رفرم‌های صحنه‌ای بر اين نکتة تعيين‌کننده و بنيادين تأکيد و اتفاق‌نظر دارند که ظرفيت و امکانات نور می‌تواند به بازيگر و فضای صحنه ارزش‌های تجسمیِ بکر و خدشه‌ناپذيری بخشد. اگر سلسله مراتب (فرضی) ما واقعيتی معتبر باشد ـ که قابل‌انکار هم نيست ـ بايد پذيرفت که نقاشی، عنصری که در تئاتر در رتبه‌ای پائين‌تر قرار دارد، هرچند خود را فدای ساير عناصر نمی‌کند، اما حداقل مورداستفادة کارساز قرار می‌گيرد. ولی چگونه و با کدام ابزار؟

فراموش نکنيم که در اينجا بحث ما تنها پيرامون دو جايگاه از صحنه‌پردازی است. چيزی که ما می‌خواهيم بدان دست يابيم بهبودبخشيدن يا برقراری مجدد رابطة ميان نمايشنامه‌نويس و کارگردان است. بدين طريق، ما بازمی‌گرديم به نقش نويسنده و طرح و پيشنهادهای دراماتيک به او. ديگر بايد به آيندة «درام» انديشيد.

کارگردان‌های ما از ديرباز تاکنون حضور زنده و جسمانی بازيگران را همواره قربانی موقعيت مرده و بي‌اساس «نقاشی» کرده‌اند. پر پيداست که پيکر انسان در برابر چنين تنگنا و فشارهای زورگويانه‌ای نمی‌تواند امکان بروز طبيعی خود را بيابد.

1. هاينتس کيندرمن Heinz Kindermann مورخ آلمانی معتقد است: «… هنر رومی به‌شدت به درون توجه داشت و نسبت به مسائل برونی بسيار بی‌تفاوت بود. برخلاف آن، هنر گوتيک ديوارها را از ميان برداشت و نور را جاری ساخت و با ويژگی‌هايی به برون نيز توجه می‌کرد… در اين زمان صحنة سه بعدی باز و گسترده‌ای با انسان درون آن مطرح می‌شد، که اين انسان نه فقط به منزلة بازيگر، با مفهوم نمادين آن، ظاهر می‌شد بلکه نقش يک سيما را نيز به معرض تماشا می‌گذارد…». «تاريخ تئاتر اروپا»، جلد سوم، ترجمة سعيد فرهودی، نشر مؤسسه مطالعات و تحقيقات فرهنگی، تهران 1368، صفحة 21.