تئاتر انقراض (نزدیکِ انتشار)

ژیل دلوز و دیگران
پیمان غلامی

 

 

جزئیات کتاب

پدیدآورندگان

پیمان غلامی, ژیل دلوز

نوع جلد

شومیز

قطع

وزیری

تعداد صفحه

200

سال چاپ

1403

موضوع

سینما

وزن

350

نوبت چاپ

اول

جنس کاغذ

بالک (سبک)

کتاب «تئاتر انقراض» نوشتۀ کارملو بنه، ژیل دلوز، و دیگران با گردآوری و ترجمۀ پیمان غلامی

گزیده‌ای از متن کتاب

کارملو بنه ، 1937_ 2002
الن اس. وایس[1]

کارملو بنه، بازیگر، نمایش‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز خارق‌العادۀ ایتالیایی، در 1937 متولد شد و در 17 مارس 2002 درگذشت. او حرفۀ نمایش را در 1958 با بازی در نمایشی نوشتۀ نینو ماساری آغاز کرد و در 1959 جایزۀ ساکسز دو اسکاندال را برای اجرایش در اقتباس آلبرتو روگیه‌رو از کالیگولای آلبر کامو به دست آورد. در 1960 نخستین اثرش مایاکوفسکی تماشایی را بازی و کارگردانی و سپس در 1961 نسخۀ شخصی‌اش از کالیگولا را تولید کرد که نشانۀ آغاز دوره‌ای درخشان است (و اغلب متهم به تحریک و هرزگی می‌شد) که نه‌فقط تئاتر ایتالیایی را متحول کرد، بلکه حدود تولید نمایشی و نظریه را هم به آزمون گذاشت. سی‌وچند نمایش‌نامه‌ای که او نوشت، کارگردانی و تهیه و اجرا کرد تا حد زیادی بر اصل رادیکال اقتباس استوارند: کار در فضاهای «خالی» متن؛ حذف‌ یا «کسرِ» کلان‌ساختارهای دراماتیک نمایش‌نامه در جهت آشکارسازی یک منطق انقلابی «کوچک»؛ از‌هم‌گسستن نظام تمثلی هم متن و هم تئاتر. کارملو بنه، برای یکی از تجسدهای اصلی آرتو، به شیوه‌های مختلفی از کلاسیک‌ها (او پنج نسخه از هملت شکسپیر، به‌علاوۀ اقتباس‌هایی از مکبث، رومئو و ژولیت، و ریچارد سوم، پینوکیو نوشتۀ کلودی، راهب لوییس، دنکیشوت سروانتس، پانتهزیله نوشتۀ کلایست و سالومه نوشتۀ‌ اسکار وایلد را به صحنه برد)، منحطان اخلاق‌ناباور فرانسوی اواخر قرن نوزدهم (هویسمانس، کوربیر، باربی دو آرویلی، رمبو، لافورگ)، و از آوانگاردها (ژاری، آرتو، مایاکوفسکی) الهام‌ گرفت. همچنین، او آثار شخصی خودش را هم به صحنه برد، برجسته‌ترینشان بانوی ترکمان (اجرای تئاتری در 1966 و فیلم‌برداری در 1968) و س.ا.د. یا هواس‌رانی و تباهی دارودستۀ سالنتو گندارمری (1974).(۱)

کارملو بنه اصرار داشت نه هرگز تفسیری شخصی از شکسپیر (و با تعمیمش، از دیگر آثار کلاسیکی که به دست گرفته)، که درعوض نقدی به دست داده است. او سعی کرد کلاسیسیسم آثار کلاسیک را آشفته کند، ایدئولوژی‌شان را بی‌اثر سازد، و وجهۀ تئاتری پیشین‌بنیاد‌شان را بگسلد؛ نه آفرینش تئاتری آوانگارد (او همواره دلبستگی‌اش به تئاتر آوانگارد را انکار کرد، هرچند منتقدانش او را بیشتر در این زمره طبقه‌بندی کردند)، نه ستیز با تئاتر رسمی، که عرضۀ «نمایش مضحک‌ بودن خود نمایش» (بنه 1996؛ همچنین ببینید مانگانارو 1996).(۲) او این کار را با انتقام‌جویی انجام داد: نمایش‌نامه‌هایش تحویل‌های سختگیرانه‌ای از نسخه‌های اصلی و هل‌دادنشان به سوی حدود تئاتر ابزورد بودند که خشونت ویراستن و بی‌رحمی اقتباس را بارز می‌کردند؛ فنون آوایی‌اش (میکس‌ صداهای زنده، تقویت‌شده و پخش‌شده) حول نقاط فروپاشی زبانی متمرکز بودند: از ایستایی زبان‌پریشی تا دگرگونی‌های دائمی هذیان؛ سبک بازیگری‌اش به ایجاد اختلال تنانه ارزش می‌بخشید: از نشانه‌های جزئی عضله‌پریشی تا ایما و اشارات هیستریک اغراق‌شده. بنا بر شرح ژیل دلوز در تحلیل ریچارد سوم، کارملو بنه (خوانشی که با لحاظ تغییرات لازم برای اقتباس‌های دیگرش هم صدق می‌کند) «اثر نمایشی با تقویم شخصیت خاتمه می‌یابد و هدف دیگری غیر از فرایند این تقویم ندارد و از آن فراتر نمی‌رود.» (۳) تجرید شخصیت از درام با چنین صنعتی به معنای کسر کردن نمایش‌نامه از ساختارهای (متنی، نمایشی، و سیاسی) قدرت است که در نتیجه‌اش خود تئاتر را چونان تمثل این‌دست مناسبات قدرت آشکار می‌کند. چنین تئاتری بر این باور ستیزنده استوار می‌شود که «انتقال فساد است» (بنه، 1997). پس این تئاتر محل بی‌چیزی تصنع تئاتری و تمثل ا‌ست. همان‌طور که کامیل دومولیه در تحلیل مفصلش نشان می‌دهد، کارملو بنه بندبند صدا، معنی، مکان، و زمان گفتار را به‌طرز کارایی از هم می‌گسلد تا دهانیتی پست را برقرار کند: اول «با نشان‌ دادن امر قبیح تا منطق تمثل را به انحراف خودش برگرداند و به این ترتیب منحرفش کند» و درنتیجه «با افراطی از امر قبیح فراروی کند که اگرچه دراماتورژیک است، پیش‌ازهمه نوعی درگذشتن از زبان محسوب می‌شود».(۴) بنا بر شرح ژان‌ ‌پل مانگانارو، مترجم فرانسوی و یکی از مفسران بزرگش، ثمره‌اش تئاتر درد، قساوت، و خشم شدید است: «کارملو بنه بدون هرگونه دودلی، ولی با هزار اهریمن ابهام برملا می‌کند که چطور تئاتر می‌تواند (…) در این اکنون خلسه‌وار و قاطع، خصوصاً در سرگشتگی مبهم و در تعلیقش خلق شود». اما شاید کلمات خود کارملو بنه که از یادداشت‌های برنامه‌اش برای مکبث: سری وحشت برگرفته شده‌ بتواند بهترین برداشت را از طرز کار، سبک‌ها، و زیاده‌روی‌هایش به دست دهد:

(…) صدا به‌تنهایی (فرق‌گذاری در «نقش‌ها» یک واریاسیون آوایی‌‌‌خِلطی ا‌ست)؛ این درون بدن غوغایی تشدیدشده (ترشح بزاق، گوزها، آروغ‌‌ها، قاروقور شکم، و غیره) از بقایای صوت‌‌‌واژه‌‌ای ا‌ست که در لبۀ دهان جویده و قی و روان‌ می‌شوند. زبان‌پریشی در این دست جلوه‌های صوتی دهانی خطیر، در این (نا)هماهنگی (پر از نویز و خشم شدید / و بدون هیچ معنایی)، کنش‌پریشی بدن را دوچندان می‌کند: یک مومیایی پوشیده یا پوشانده‌شده با زرهی سه‌گانه که کورمال‌کورمال پیش می‌رود و در بحبوحۀ تدابیر وحشت (دهشتی حواله‌شده به خیالی خام) و خود‌هراسی به دنبال ارگاسمی محوشونده است.

مکبث، چون مجلس اشباح، صحنۀ خیالات خودارضا‌گرانۀ شبه‌اوتیستی!

بزرگداشت چیست؟ تجدید خاطرۀ یک صدا، یک چهره، یک ایما و اشاره؟ گذار یک نفس؟ حاضرپنداری یا خداگونگی؟ نه! اغلب یک سرقت، تباهی، یا تاراج است. چه کسی رؤیای هملت، مکبث، پاک، کالیبان، و اوفلیای خودش را نداشته است؟ 1994 بود که «نوآر رؤیایی مرده‌زاد اوفلیا» را منتشر کردم، نسخه‌ای مینیاتوری از هملت از منظر اوفلیای مرده. برای اجرایش تنها می‌توانستم صداهای محال را تصور کنم: صدای غمبار ولادیمیر، صدای مخوف ایژیتور، صدای آش‌ولاش آرتو خله، یا حتی صداهای هیستریک‌‌شیطانی زنان تسخیرشدۀ مورزین. بعد در اکتبر 1996 مکبث: سری وحشت کارملو بنه را دیدم و خوانش او از دانته را «در پژواک صدای آرتو» شنیدم، هر دو در تئاتر اودئون پاریس. این‌یکی از بزرگ‌ترین شوک‌های زیباشناختی کل زندگی‌ام بود. این همان صدایی بود که به دنبالش بودم، صدایی لایق رستخیز اوفلیا! اما حالا دیگر خیلی دیر است، چراکه صداهای کارملو بنه هم به آن سایه‌های ابدی پیوست.

دلوز آشکار کرد که چگونه فرایندهای کسر نزد کارملو بنه حیثیات کامنه را می‌آفریند. ولی مرگ دست‌آخر واپسین کسر است. حالا دیگر امر ناگفته در شکسپیر راه را برای امر ناگفته در کارملو بنه باز می‌کند. کارملو بنه همواره اصرار داشت خودش را «هلیوگابالی»[2] کرده است؛ حالا من هم آرزو دارم کارملو بنه را «گوئیگنولی»[3] کنم. اوفلیای عزیزم را ترک می‌کنم که میل به آفرینش ماریونت کارملو بنه او را پرت انداخته است.

 

 

 

یادداشتها

(۱) مجموعه‌نوشته‌های کارملو بنه در اپرا[4] (۱۹۹۵) منتشر شده‌اند.

(۲) همۀ ترجمه‌ها از مؤلف است.

(۳) تحلیل دلوز برای نظریه‌های تئاتر و اجرای «اقلیت» اهمیت زیادی دارد. برای ساخت‌وپرداخت مفصل‌تر این نکات ر.ک. ژیل دلوز و فلیکس گتاری، کافکا: به سوی یک ادبیات خرد، ترجمه رضا سیروان و نسترن گوران (رخداد نو: ۱۳۹۱).

(۴) این مجلد مقارن با بینال تئاتری ونیز (۱۹۸۹) منتشر شده بود.

[1]. از پویا غلامی و ایمان گنجی ممنونم که ترجمه‌شان از این متن را در اختیارم گذاشتند. بازنشر با تغییرات _ م.

[2]. see Heliogabalus

[3]. see Guignol

[4]. Opere

 

انتشارات نگاه

کتاب «تئاتر انقراض» نوشتۀ کارملو بنه، ژیل دلوز، و دیگران با گردآوری و ترجمۀ پیمان غلامی

اینستاگرام انتشارات نگاه

 

 

نقد و بررسی‌ها

هنوز بررسی‌ای ثبت نشده است.

اولین کسی باشید که دیدگاهی می نویسد “تئاتر انقراض (نزدیکِ انتشار)”