گزیده‌ای از شعر زمان ما (7) سياوش كسرايى
قلب من زندانی است
نقب در نقب، فرو بسته به هم
غنچه‌ای ساخته از آهن سرخ
قلب من قفل بزرگی است ز خون
در آغاز کتاب شعر زمان ما (7) سياوش كسرايى می‌خوانی
سياوش كسرايى در پنجم اسفندماه 1305 خورشيدى در اصفهان ديده به جهان گشود، او در همان اوان جوانى همراه با خانواده به تهران آمد و پس از به پايان رساندن دوره‌ى آموزش‌هاى دبستانى و دبيرستانى در رشته‌ى حقوق و علوم سياسى پذيرفته شد و موفق به دريافت درجه‌ى كارشناسى از دانشگاه تهران گرديد.
او پس از فراغت از تحصيل در سال 1331 به عنوان كارمند در وزارت بهدارى مشغول به كار شد ولى بعد از مدتى اين كار را رها كرد و خود را به وزارت آبادانى و مسكن منتقل نمود. شاعر همزمان با درس خواندن و كاركردن به فعاليت‌هاى ادبى مى‌پرداخت و شعر مى‌سرود. او به تقريب تا پايان عمر از فعاليت‌هاى سياسى در حزب توده‌ى ايران دست نكشيد. وى در سال‌هاى پس از كودتاى 28 مرداد 1332 ممنوع‌القلم شده بود. لذا اشعار خود را با نام مستعار «كولى»، «شبان بزرگ اميد»، «رشيد خالقى» و «فرهاد ره‌آور» به چاپ مى‌رساند كسرايى يك چند نيز استاد دانشگاه بلوچستان بود و علاوه بر سرودن شعر تاكنون در زمينه‌ى ادبى، كارهاى پژوهشى چندى چاپ و منتشر كرده است.
شاعر در 1362، به ناچار به كابل رفت. بعد از مدتى راهى مسكو شد. كسرايى، يكى از شاگردان مستعد نيمايوشيج بود. مشهورترين اثر شاعر، منظومه‌ى آرش كمانگير است كه لحن و بيانى حماسي‌ـغنايى دارد. اشعار ديگر شاعر در چهارچوب همين شعر نيمايى قابل بررسى است.
سياوش كسرايى هفده دفتر شعر دارد و يك كتاب به نام «در هواى مرغ آمين» كه (نقد، مقاله و داستان…) است. كه در سال 1381 در تهران چاپ شده است.
بيشتر دفترهاى شعرى سياوش كسرايى به چاپ‌هاى مكّرر رسيده است. به ويژه دفتر شعرهايى كه در جوانى سروده است. مجموعه‌ى اشعار او را انتشارات نگاه در 946 صفحه به چاپ رسانده است كه شامل دفترهاى شعرى زير است:
1- آوا (تهران، نيل، 1336)
2- آرش كمانگير (با مقدمه‌ى م. ا. به آذين، تهران، انديشه ) 1338
3- خون سياوش (به همراهِ شعر بلند آرش كمانگير، با مقدمه‌ى ه.ا.سايه، تهران، اميركبير، ) 1341
4- سنگ و شبنم (دوبيتى، رباعى و ترانه، تهران 1345)
5- با دماوند خاموش (تهران، نشر صائب، 1345)
6- خانگى (تهران، نشر فرهنگ، 1345)
7- به سرخى آتش به طعم دود (با امضاى شبان بزرگ اميد، و مقدمه‌ى احسان طبرى، سوئد، بيدار، 1355)
8- از قرق تا خروسخوان (تهران، مازيار، 1357)
9- بپاخيز ايران من (نشر صلح، 1358)
10- آمريكا، آمريكا (با مقدمه‌ى احسان طبرى، تهران، علم و هنر، 1358)
11- چهل كليد، (گزيده‌ى اشعار؛ با مقدمه‌ى احسان طبرى، تهران، 1360)
12- تراشه‌هاى تبر (با انتخاب و مقدمه‌ى عبدالله سپنتگر، كابل، 1362)
13- پيوند (كابل، 1363)
14- هديه براى خاك، (لندن، 1363)
15- ستارگان سپيده‌دم، (لندن، 1989 م)
16- مهره‌ى سُرخ (وين، 1374)
17- از خون سياوش (گزيده‌ى سيزده دفتر شعر، تهران 1378)
18- هواى آفتاب (واپسين سروده‌ها، تهران، 1381)
سياوش كسرايى، طى نامه‌اى به شاهرخ مسكوب در اكتبر (1371) 1992 نوشته است كه از وضعيّت بغرنج و مشكلات مالى كه در مسكو دامنگير او شده است، شكايت كرده است: «مى‌گويند برويد همانجا كه تا به حال بوده‌ايد. در اين‌جا نيز به سبب تيرگى مناسبات و درگيرى‌هاى من با رفقاى حزبى ايرانى،
وجهى كه صليب سرخ شوروى مى‌پرداخت قطع كردند (كارى كه در هيچ كجاى ديگر نمى‌تواند اتفاق بيفتد) و بعد كه گندِ كارشان درآمد پى ام فرستادند كه مرا راضى كنند نرفتم… مهرى به اتريش رفت… پناهندگى گرفت، بى‌بى، دخترم به آمريكا رفت و خوشبختانه موفق شد كار مناسبى دست و پا كند و فعلا من و پسرم مانلى) و دختر ديگرم اشرف (دخترى كه در خانه‌ى ما بزرگ شده است) و همسرِ او، گاهى با او و گاهى بدون مهرى در مسكو به سر مى‌بريم. هر از چندى مهرى و گاهگاهى افرادى از خانواده و يا دوستان كه از ايران مى‌آيند ارز مختصرى با خود مى‌آورند… پيش از اين تاجيك‌ها، دعوت‌هايى از من به عمل مى‌آوردند و من در دوشنبه با ايراد سخنرانى‌هايى ادبى سرگرمى مناسبى داشتم كه ضمنا وجوهى نيز دريافت مى‌كردم ولى با برقرارى مناسبات جديد جمهورى اسلامى و تاجيكستان، اين برادران عزيز محترمانه مرا و خود را از آنگونه دعوت‌ها معاف كرده‌اند …آرزومندم شرايط مناسبى براى بازگشت به ايران فراهم آيد كه هرچه زودتر از اين پراكندگى و ننگ اين غربت وهن‌آور نجات پيدا كنيم.
هيچ كلامى قادر نيست كه آنچه را ما از پستى و فرومايگى (به ويژه از كسانى كه چهره‌اى ديگر از آنان در خاطرمان ترسيم كرده بوديم) ديديم و كشيديم بيان كند…[1]
كسرايى در 19 بهمن 1374 به دليل بيمارى قلبى در سن 69 سالگى در وين خرقه وانهاد و در گورستان مركزى وين، قطعه‌ى هنرمندان) تن به خاك سپرد.
زمينه‌هاى تاريخى، محتوايى اشعار سياوش كسرايى
سياوش كسرايى، در تقسيم‌بندى از لحاظ زمانى از سال‌هاى (1321-1330) تا 1357، حضورى فعال در عرصه‌ى شعر معاصر ايران داشته است.
شاعر در دهه‌ى سوم شعر نيمايى همراه با فريدون توللى، نيمايوشيج، منوچهر شيبانى، نصرت رحمانى و هوشنگ ابتهاج، با چاپ دفتر شعر (آوا) با شعر مشهور «پس از من شاعرى مى‌آيد» و پس از آن با شعر حماسى غنايى آرش كمانگير و رقص ايرانى در دهه‌ى چهارم، همراه و همركاب نيما، شاهرودى،
شاملو، اخوان ثالث، محمد زهرى، نادرپور، رحمانى، آتشى و فرخزاد، خود را به عنوان شاعرى حرفهاى به جامعه‌ى ادب معرفى كرد.
در دهه‌ى پنجم با وجود شاعران تثبيت شده و معروفى چون شاملو، فروغ، اخوان، م. آزاد، يدالله رويايى، سپهرى، آتشى، نادرپور، مشيرى، شاهرودى، رحمانى، تميمى، نيستانى، مفتون امينى، شفيعى كدكنى، خوئى و احمدرضا احمدى با شعر زيباى (غزل براى درخت) جوهره‌ى شعرى خود را به نمايش نهاد.
سياوش كسرايى را بايد بر اساس نُرم يا سبك و به ويژه حال و هواى محتوايىاشعارش، در محدوده‌ى شاعرانى قرار داد كه شعرشان رنگ و بويى از رئاليسم اجتماعى دارد. اين نوع و نمونه اشعار كه به ادبيات كارگرى مشهور شده است، با لعاب و صبغه‌ى سياسى همپوش شده است.
شاعرانى چون هوشنگ ابتهاج و افراشته نيز به تقريب در همين بنمايه‌ها به اعتقادات ماركسيستى خود سوخت مى‌رسانده‌اند.
در همين دوره نيز شاعرانى چون نيما، اخوان، شاملو، رحمانى و … به سمبوليسم اجتماعى گرايش داشتند و خانلرى، توللى، نادرپور … به رمانتيسيسم روى آوردند و شعر ميانه يا نو قدمايى مى‌سرودند.
شكل‌هاى سه‌گانه‌ى (رمانتيسيسم اجتماعى، رئاليسم اجتماعى و سمبوليسم اجتماعى) به نحوى در هم مى‌لولند در واقع عناصرى چون وزن عروضى نيمايى، نيمايي‌ـسپيد، نحوه‌ى به كار بردن قافيه و قالب شعرى به عنوانِ اصلى‌ترين شاخصه‌هاى شعر نو، مورد توجه شاعران بعد از نيما قرار گرفته است. عناصر ديگر كه مربوط به تكنيك و ميدان ديد تازه و سازه‌مندى‌هاى تعقلى در جايگاه ديگر قرار مى‌گيرند كه بعدا به آن خواهيم پرداخت.
آنچه در شعر شاعرانى چون شاملو، كسرايى، ابتهاج، مشيرى، نادرپور و رحمانى در وهله‌ى اول به چشم مى‌آيد اشعارى عاشقانه و سياسى يا اجتماعى است كه در قوالب كلاسيك و جديد همراه با مضامين سطح‌سوزِ ساده‌انگارانه‌ى روشنفكرانه بروز كرده‌اند.
قطعا اين نگاه روساخت‌گرايانه‌ى شوريده‌وار در شعرهاى سياسي‌ـاجتماعى كه بعد از مشروطيت در قالب‌هاى سنتى سروده شده بودند به نحوى بر شاعرانى
كه بعد از نيما سربلند كردند، تبديل به شعرهاى رئاليسم سوسياليستى شد كه بنمايه‌هاى آن را بايد در رمان‌هاى «مادر» گوركى و ساير شاعرانى نظاره كرد كه در ادبيات شوروى سابق نمود يافته است. از اين منظر نبايد نقش حزب توده را در تعميم و توسعه‌ى اين نوع و نمونه اشعار ناديده گرفت.
حزب توده در سال 1330 در حوزه‌ى شعر و داستان، با چاپ نشريه‌ى كبوتر صلح در برانگيختن انديشه‌هاى رئاليسم سوسياليستى نقش بلامنازعى داشت.
اشعارى كه در نشريه‌ى كبوتر صلح به چاپ مى‌رسيد و شعرهايى كه به‌موازات آن از فقدان نگاه و ميدان ديد تازه‌ى نيمايى رنج مى‌بُردند، هردوان، درگير نگاهِ رومانتيسيسم سطحى‌نگرانه‌اى بودند كه حدود يك قرن و نيم ديرتر بر آن نازل شده بود.
اين نمونه اشعار كه شاهرودى، رحمانى، زهرى، سياوش كسرايى (كولى)، ابتهاج و شاملو پيشگامان آن بودند به تدريج از سمبوليسم اجتماعى كه نيما واضع آن بود فاصله گرفت و به شعرهاى اجتماعى آبكى و سطحى و تهى از ابهام با شعرهاى تند و پيش پا افتاده‌ى سياسى همپوش و همراه شد.
اين طلايه رمانتيكى مهاجمانه‌ى ناهمگن بعد از كودتاى 28 مرداد 1332، كم‌سوتر شد و لبه‌ى برّنده‌ى سياسى آن كندتر گرديد تا در قيام چريكى سياهكل 1349 دوباره خودى نشان دهد و اوج بگيرد.
شايد جرقه‌ى اين نوع اشعار شوريده‌وارِ حماسى در شعر آرش كمانگير (1338) زده شد و با اشعارِ گلسرخى، كوش‌آبادى، خويى، شفيعى كدكنى و مشفقى، سعيد سلطانپور شعله‌ور شد و تا انقلاب اسلامى 1357 تداوم پيدا كرد و تا فروپاشى اتحاد جماهير شوروى در فضاى پر التهاب ادبيات ايران نفس كشيد و پس از چند صباحى با ظهور موج نو، موج ناب، شعر حجم و ساير نحله‌هاى شعرى تا حدود زيادى از رمق افتاد.
قطعا در اين مبحث قصدِ ارزشگذارى ادبى اين اشعار و شاعران بالايى را نداريم. چون اين سروده‌ها داراى ارزش يكسانى نيستند. در اين جا فقط مى‌توانيم به شاخصه‌هايى از اين اشعارنظر بيندازيم.
شاخصه‌هايى چون لحن حماسىِ رمانتيكىِ با انديشه‌هاى ساده‌لوحانه‌ى خطىِ اجتماعي‌ـسياسى ِ وطن شيدايانه و ملت‌باورانه‌ى فراشخصى كه بعضآ
فاقد آكروباسى الفاظ بوده‌اند. اين نوع اشعار نيز بعضآ از شلختگى و يكنواختگى بسيارى رنج مى‌بردند.
بسيارى از اين شاعران توانمندى هنرمندانه و صور عنصرى مخيلانه‌ى نيرومندى داشتند و بعضا تاكتيك‌هاى ضربتى زيبايى را در شعر اجرا مى‌كردند. منتها آنها تصميم داشتند كه تمامى هنر خود را به پاى تفكرات جزمى و حزبى خود ذبح كنند. كارى كه نسيم شمال و عارف و عشقى در عصر مشروطيت كردند و خود و اشعارشان را به پاى آرمان‌هاى خيرخواهانه‌ى خود نثار نمودند.
اين شاعران كه به آثار رمانتيكى زندگى دادند بر اثر واقعات زمخت و خشن‌گونه‌ى رژيم‌هاى سلطه‌طلب و مستبد به تناقضى تراژيك‌گونه دچار شدند و هنر خود را به سطح آرايه‌هاى غيرسودمند تنزل دادند. در واقع اين گروه بينابين بى‌ترديد سهم بسيارى در جهت آشتى دادن و آشنايى اذهان سنتى با شعر نيمايى داشتند. اين شاعران چون پلى عمل مى‌كردند تا با ضربآهنگ بيرونى وزنى كه از بيرون كار مى‌كرد و قافيه و قراردادها و قوالب سنتى هواداران و مخاطبانِ فراوانى را به سمت پذيرش قالب‌هاى نيمايى رهنمون كنند.
شيوه‌ها و شاخصه‌هاى شعرى سياوش كسرايى
- از لحاظ فكر و چهره:
سياوش كسرايى، بى‌ترديد شاخه‌هاى شعر نوىِ حماسى- غنايى خود را كه از زمان شاعران عصر مشروطيت به شكل نوينى در ايران سربلند كرده بود، گسترده‌تر كرد و به آن بار و بارم تازه‌اى داد.
اين شعر نو حماسى در مقابله با شعر نو تغزلى فردگرايانه سربرافراشت. اين نوع اشعار دقيقا به مثابه‌ى سلاحى در برابر نظام‌هاى سلطه‌گر عمل مى‌كند. در اين نمونه اشعار، ادبيات به يك ايدئولوژى آلترناتيوگونه‌ى تمام عيار تبديل مى‌شود و خودِ «تخيل» به يك نيروى سياسى مبدل مى‌گردد. وظيفه‌ى ادبيات از نظر شاعرى چون كسرايى، دگرگون كردن اجتماعى زير علَم نيروها و ارزش‌هايى بود كه در هنر تجسّم و تجسّد پيدا كرده است.
كسرايى يكى از فعالان سياسى حزب توده بود كه تعهداتِ ادبى و سياسى خود را به موازات همديگر پيش مى‌بُرد.
اشعار او بازنمونِ مبارزه در راه كسب عدالت سياسى و اقتصادى بود. شعرهاى كسرايى به كالايى تبديل شده بود و شاعر خود را توليدكننده‌ى كالايى مى‌دانست و فكر مى‌كرد كه اين كالا براى تمامى اقشار جامعه سودمند است. اين انديشه‌ى آرمان‌گرايانه‌ى شورانگيزوار در پى آن بود كه سرمايه‌دارى صنعتى را به حاشيه براند و در صورت امكان آن را از صحنه روزگار حذف كند.
شاعر در اين اشعار در رؤياى يك جامعه‌ى عادلانه بال بال مى‌زَند و آرزوى او آن است كه اين اومانيسم رمانتيك‌گونه را به آرمان طبقه‌ى كارگر پيوند بزنَد و بدين ترتيب تلاش مى‌كند شكافى كه ميان نگره‌ى شاعرانه و عمل سياسى وجود دارد تا حدود بسيارى تنگ‌تر و فشرده‌تر كند.
شاعر، با روحيه‌اى شفاف و پاك و رويازده در پى آن است كه اشك را از چشم رنج پاك كند و گلوگاه درد را بفشارد. او در پى آن است كه بهار بارور را در سينه بيندوزد و تاريكى را بزدايد:
و بر اين گونه است كه ادامه مى‌دهد و مى‌سرايد كه:
«پس از من شاعرى آيد/ كه در گهواره‌ى نرم سخنهايم شنيده لاى لاى من / كه پيوندِ طلايى دارد او با من/ و اين پيوند روشن، قطره‌هاى شعرهاى بيكرانِ ماست/ …/ پس از من شاعرى آيد/ كه رنگى تازه دارد رنگدانِ او/ زدايد صورت خاكستر از كانونِ آتش‌هاىِ گرمِ خاطرِ فردا/ زَنَد بر نقش خونين ستم رنگ فراموشى/ …/ پس از من شاعرى آيد / كه من لب‌هاى او را در دهان شعرهاى خويش مى‌بوسم/ اگر چه او نخواهد ريخت اشكى بر مزار من/ من او را در ميان اشك و خون خلق مى‌جويم/ و من او را درون يك سرود فتح خواهم ساخت.» (ص 47، مجموعه اشعار، دفتر آوا[2] )
در واقع آن چه كسرايى به آن حمله مى‌برد تماميّت ايدئولوژى خرده‌بورژوازى طبقه‌ى متوسط است؛ يعنى ايدئولوژى رسمى حاكم در يك جامعه‌ى نوپاى سرمايه‌دارى است.
اين نوع شعرِ گرفتار در چنگال رمانتيك، مشحون از ناز و تنعّم و نوازش و احساسات ساده‌لوحانه‌ى ظريف است. احساساتى كه از سازه‌هاى باورمندانه‌ى مشتركى جوشيده بود و در ميان عموم مردم منتشر شده بود.
ايدئولوژى او بر اين باور استوار شده بود كه آدمى به مثابه‌ى آبى كه از چشمه مى‌جوشد تقدم خود را بر تاريخ و موقعيت‌هاى اجتماعى به اثبات مى‌رساند.
اين شور سركش و ساده‌لوحانه پس از كودتاى 28 مرداد 1332 فروكش مى‌كند و اين شيرينى حيات و اين سرپرستى و خوشباشى آرمان‌گرايانه كه از گوشه‌هاى ذهنِ رويازده‌ى شاعر و زبان ساده‌ى او سر مى‌كشد به اندوه و تشويش و تلخابه‌ى مرگ و سياهى تبديل مى‌شود:
«سنگين نشسته برف/ غمگين نشسته شب/ اندوهِ من به دل/ تشويش من به لب: «آتش اگر بميرد آتش اگر كه سايه به صحرا نيفكنَد/ در راه، گرگ‌ها، به قافله‌ها مى‌زنند باز» / سيماى بينوايى و بى‌برگ باغ‌ها… بانگ كلاغ‌ها… (ص 87، دفتر آوا، 1336 شعر تشويش).
اين عشق سرزنده در اين شعر نمرده است و شاعر نهيب مى‌زند كه اين عشق آتشين نجات‌بخش بايد به كار بيفتد تا در زمهرير زمستانى منجمد نشود و رنگ و آهنگ بينوايى و پژمردگى و سياهى نگيرد در غير اين صورت باغ وطن مورد تهاجم گرگ‌ها قرار مى‌گيرد.
بن‌مايه‌هايى كه در دفتر شعرى «آوا» به چشم مى‌خورد و تا پايان عمر دست از سر شاعر برنمى‌دارد:
مبارزه‌جويى، عشق به آزادى و شهادت است كه با زبان و لحنى نرينه سالار به ظهور مى‌رسد، نمودهايى كه در اين نوع اشعار به ديده مى‌آيد، سلوك عاشقانه در حوزه‌ى ارزش‌هاى والاى انسانى و عشقى فراگير به انسان و انسانيت است :
«وا مى‌كنم دريچه‌ى جام جهان‌نما/ تا بنگرم به انسان در مسندِ خدا/ اين
است عاشقان كه من امشب/ دروازه‌هاى رو به سحر باز مى‌كنم/ اين است عاشقان كه من امروز/ از دوست داشتن آغاز مى‌كنم.» (ص 93 دفتر آوا)
نخستين وظيفه‌ى اين اشعار خلوص و وفادارى نسبت به زندگى، عدالت، سرشار بودن نيروى انتقال‌دهنده و ابلاغ در واقعيت و حقيقتِ چيزهايى است كه درجه قريحه‌ى شاعر را تعيين مى‌كند.
در اين آثار، هنرى تپنده و ملموس در جريان و سيلان است. بر همين مبناست كه شاعر در فيناله‌ى اين دفتر (آوا) به تصوير پهلوانىِ بندباز يكه‌تاز، پلنگ‌آسا، آزاد، عقاب‌گونه مى‌پردازد كه سرمايه‌اى به جز جان و ريسمان ندارد. معشوق او در ميان مردم نشسته است، پايان شعر، تصوير از حالتى حماسى به تغزل ميل مى‌كند و در نهايت در مرثيه سياهچاله‌ى تراژدى‌وار هبوط مى‌كند و فرو مى‌غلتد: «… يك چشمه مانده بود/ آغوش‌ها گشود و به يك پاى ايستاد/ سر را بلند كرد و به سوى ستارگان/ با دست بوسه داد/ فوّاره زد غريو تماشاگران او/ صد پاره شد سكوت بلورين جايگاه/ خم گشت تا ستايش فتح و غرور را / در چشم‌هاى دختر زيبا كند نگاه / لغزيد روى بند/ افتاد از طناب/ افسوس بر پلنگ/ اندوه بر عقاب» (ص 98، دفترآوا، 1336)
پشت صحنه‌ى اين شعر يا ميدان بندبازى، كاركردى نمايشى و ظرفيتى دراماتيك قرار گرفته است. پرسوناى اصلى اين فيلم مى‌تواند قهرمانى ملى باشد و پرسوناى دختر مى‌تواند آرزوى برباد رفته‌ى ملتى باشد كه هر لحظه قهرمانى را از عرش به فرش و از قلّه به درّه پرتاب مى‌كند.
اكنون با نيم‌نگاهى به حوادث تاريخي‌ـسياسى گذشته، بيشتر درمى‌يابيم كه شاعر در چنين اشعارى بيشتر به بيان واقعه مى‌پردازد و عواطف و احساس خود را تحت عنوان وضعيّت اجتماعى به تصوير كشانده و همواره در اشعار خود به ستايش و تشويق قهرمان پرداخته و هنگامى كه ميدان را از رزمنده خالى ديده به سرودن شعرهاى اين چنين دهشتناك اقدام كرده است.
شاعر در حوزه‌ى فعاليت‌هاى سياسى نيز به نقش آموزش اجتماعى بسيار معتقد بوده و در كارهاى تشكيلاتى شركت مى‌كرد ولى همواره در شعرهايش به قهرمان‌پرورى و اسطوره‌سازى دست مى‌زد.
او گزارشگر احوال و خصايل و سجاياى پرسوناهايى است كه همواره با آنان همراه و همركاب بوده است. بدون آن كه شاعر در آنان باشد يا خودِ آنان باشد. در واقع مى‌توان گفت اين نوع اشعار نوعى اتوبيوگرافيكال است با اين تفاوت كه شاعر در آنان استغراق نكرده و در آنان تخمير نشده است.
در 28 شعرى كه در دفتر «آوا» موجود است، به تقريب با همين مفاهيم و مضامين سروكار داريم مفاهيم و واقعاتى كه مزينِ غم و شادى است. وسايل و تدابير ادبى كه در اين دفتر به كار گرفته شده‌اند بدوى و ابتدايى نيستند و انديشه‌ها، ايماژها و موومان‌ها بعضا شاعرانه‌اند.
وسعت اين قريحه و استعداد تغزلي‌ـحماسى در شعرهاى نخستين شاعر به خوبى به ديده مى‌آيد. اشعار اين دفتر سرشار و آغشته به آگاهى از وظايف مدنى و تعهد شخصى و اجتماعى در قبال زادبوم خود و مردمى است كه با آنان زيسته و در غمِ غربتِ آنان گريسته است.
2) از لحاظ شيوه‌ى بيان
الف: چيرگى بر زبان و بازيگرى در زبان:
كسرايى در دفتر شعر «آوا» به نوعى زبان نيمه مستقل و شفاف و عشق‌هاى فردى را هم عرضه مى‌كند. اين نوع عشق شخصى به تقريب بعد از دفتر «آوا» جاى خود را به عشقى فراگيرتر تعويض مى‌كند :
«… تو برخيز/ تو بگريز/ برقص آشفته برسيمِ ربابم/ شدى چون مست و بى‌تاب/ چو گل‌هايى كه مى‌لغزند بر آب/ پريشان شو بر امواجِ شرابم.» (ص 31، دفتر آوا)
كسرايى شكلى از شعر امروز را در چهارپاره‌ها مثل (گريز رنگ)، «گلدان»، «عاشق‌كُش» و «پروانه» و در «غزل داغگاه» و «در شب پايان‌نيافته‌ى سعدى» و به ويژه در اشعار نيمايى خود به نمايش مى‌گذارد. بر اين مبنا شاعر وامدار و ميراث‌خوارِ شاعران پيشين و شاعرانِ هم‌عصر خويش است. او پيوندى تنگاتنگ با گذشته دارد و وحدتى ارگانيك با حال.
شايد امروز كه ما پرونده‌ى شعرى شاعر را رو مى‌كنيم. براى ما بسيار ساده باشد كه از او ايراد بگيريم كه چرا با بيانى رمانتيكى و واژگان دمِ دستى معمول يا
روياگونه، به مفاهيم و مضامين تغزّلى اقدام كرده است. چرا ناخواسته در مبتذل كردن شعر تلاش كرده است، چرا هوادار شعر اجتماعى و هواخواه آزادى بوده است، چرا مطابق جوِّ مسلطّ سياسى آن روزگار، شعر سروده است؟ چرا پايه‌گذار شعر چريكى و تحول‌دهنده‌ى آن بوده است؟ چرا به جاى اسلحه از شعر سود جُسته است؟ چرا اين نوع شاعران نوقدمايى (خانلرى، توللى، نادرپور، كسرايى و سايه) در دهه‌ى 20 و نيمه اول دهه‌ى 30 بيشترين هواداران شعر نو را به خود جلب كرده‌اند و به جريان عادى شعرنيمايى لطمه زده‌اند و مدت‌هاى مديد شعر نو اصيل را از حركت باز داشته‌اند؟ چرا؟
اين چراها هنگامى رنگ و بار و بارم علمى پيدا مى‌كند، كه منتقدان و تحليل‌گران، مثل اين شاعران در جوّ سياست‌زده‌ى آن روزها قرار گرفته باشند.
اكنون كه اذهان محتاط و معتاد كلاسيك و استادانِ مفعول فاعلات هم شعر نيمايى و حتى مطابق امواج مُدهاى كوبنده بر ساحل، با شعر سپيد هم مشكلى ندارند بسيار ساده است كه شاعرانى چون توللى و كسرايى و نادرپور را مورد انتقادهاى بنيان‌كن قرار دهند: «خيلى سخت بود براى عامه‌ى مردم حتى ذوق‌هاى پخته‌ى آن سال‌ها و ذوق‌هاى نوِ آن سال‌ها كه مثلا از شعرى مثل! «كار شب‌پا» يا نمى‌دانم فرض كنيد «مرغ آمين» خوششان بيايد، اين توللى و نادرپور و اين‌ها خيلى مهم بودند و در آن سال‌ها. ما هم در خراسان بيشتر از شعر همين‌ها خوشمان مى‌آمد. من يادم مى‌آيد وقتى آخر شاهنامه را خواندم ديدم مثلا نوشته 1000 نسخه چاپ شد، باور كنيد اين 1000 نسخه خدا مى‌داند چندين سال روىِ دستِ خود اخوان كه ناشرش بود، يعنى به «نفقه‌ى اوقاف جيب» چاپ كرده بود، مانده بود. اصلا صحبتى از اخوان نبود…»[3]
«به نظرم شعر شاعران نوقدمايى يا به قول خودشان سنت‌گرايان جديد كه پُلى بين شعر قديم و جديد بود، مثل اشعار خانلرى، توللى، نادرپور، كسرايى و سايه و شفيعى كدكنى، نه‌فقط ضربه‌اى به شعر نو اصيل وارد نياورد بلكه راهى براى آمدن هواداران شعر از قديم به جديد شد اتفاقى نبود كه تا اواسط دهه‌ى 30 هم شعر نيما هنوز خواننده‌ى چندانى نداشت. شعر نيما آنقدر با آن چه كه به شعر
«شعر قديم» شهرت داشت فرق داشت كه بسيارى باورشان نمى‌شد كه مى‌شود اين نوشته‌ها را هم شعر خواند. علاقه‌مندان جدّى شعر، بعد از آشنايى عميق با شعر كسرايى و نادرپور و بعدها اخوان بود كه زيباشناسيشان تعديل شد و به قول اخوان «راهى از خراسان به مازندران زدند…»
نتيجه‌ى اين كه اولا: سخن فوئنتس ناظر بر فرهنگ‌هاست نه آدم‌هاى فرهنگى. ثانيا نيما هرگز از مردم كناره نگرفت مردم بودند كه با شعر او رابطه‌اى پيدا نمى‌كردند و او را كنار مى‌زدند. ثالثا شعر نيما با شعر نيمايى فرق دارد، شعر نيمايى (مثلا شعر اخوان ثالث) كه مردم بدان نزديك شدند، شكل ساده شده و شسته و رفته‌ى شعر نيما بود و هست كه نيما از زمان حيات‌اش نصيبى از اين شعر نيمايى نبرد.[4]
كسرايى ميانه، رابط و پل بسيار بزرگى بين شعر كلاسيك و شعر نيمايى زد. او شاعرى بود در حوزه‌ى شعر رمانتيك در ظاهر يا قالب نيمايى يا غير آن. شاعر خيلى به عناصر بوطيقايى نيما مثلِ (استغراق، ابژكتيويته، توصيف و روايت) اشراف نداشت.
نيما در بحث استغراق يا حلول، تخمير و ذوب‌شدگى، در مرحله‌اى از حلول و وحدت محض به «ابژه» نزديك مى‌شد و به جاى شخص و شى مى‌نشست و تمامى سلول‌هايش را با ابژه عجين و آميخته مى‌كرد، و در آن ذوب مى‌شد در نقش پرنده (سيوليشه)، لاك‌پشت، سنگ و صخره، كككى (گاو) و… ظاهر مى‌شود و از زبان آنان سخن مى‌گويد و از كلمات و محاورات آدمى از هر طبقه‌اى حرف مى‌زند. وصف‌هاى نيما به دور از كلى‌گويى است، ابژكتيو (عينى) است و از كاربرد واژگان انتزاعى (سوبژكتيو) كمتر بهره مى‌برد. در عين حال نيما در شعرهايش كمتر وصف‌الحالى است در بسيارى از شعرهاى كسرايى احوال شاعر باعث شده است كه ابژه را چنان نظاره كند كه خود مى‌خواهد و دوست دارد نه آن‌طور كه هست.
گاهى وصف‌هاى كسرايى در هنگامى كه اندوهگين بوده، مثل شاعران سنتى بوسه را به گلخندهاى تباه شده تشبيه مى‌كند:
كاندر اين راه بيابان دراز
چشم دارد بر شما غولى سياه
مى‌ربايد بوسه‌هاتان را ز لب
مى‌كند گل خنده‌هاتان را تباه
ص 229 شعر نامزدى
و زمانى كه شاداب است، اين خنده‌ى كليشه‌اى كلاسيك‌وار، چون غنچه‌اى باز مى‌شود:
و يا شايد نداند
غنچه‌هاى عمر ناسيراب من بشكفته در كامش
پس از من شاعرى آيد ص 44
قطعا تمامى اشعار كسرايى بدين‌گونه نيست كه با چشم ديگرى به «ابژه» بنگرد. گاهى او به ذكر جزئيات مى‌پردازد و از برخى لوازم تجسم و تجسّد اشيا در توصيف و انتقال آن به خواننده بهره‌بردارى مى‌كند:
به تاج كوه
ز گرمى نگاه آفتاب
بلور برف آب مى‌شود
دهان دره‌ها پر از سرودِ چشمه‌سار مى‌شود…
ص 209 بهار مى‌شود
ب: شيوه بيان (مصالح شاعرانه):
و آن حيات كلمه و تپندگى آن در شعر است. شاعر بايد بتواند جاى كلمه را با توجه به وزن عروضى به كار بِبرد در جمله يا سطر يا مصراع بياورد. در اين‌جا ساختار هجايى كلمه نقش مهمى ايفا مى‌كند كه كجا در بغل كلمه‌ى قبل يا بعد از خود قرار گيرد تا اصل همنشينى كلمات در جملات رعايت شود. «در شعر كار ما اساسا يك كار زبانى است، مصالح ما، مصالح كلمه است. همان‌طور كه مصالح
كار نقاش و يا يكى از مصالح اورنگ است. نقش رابطه را در جاى كلمه‌ها نمى‌توانيم فراموش كنيم، يعنى رابطه‌اى كه جاى كلمه‌ها با هم دارند و يا بايد داشته باشند. اين رابطه‌ها به جاى كلمه‌ها حكومت مى‌كنند.»[5]
مثلا در سطر زير تركيب وصفى «دست‌هاى ورم‌آوريده» در وزن عروضى و در هم كنارى كلمات اخلال ايجاد كرده است:
زبان نبود ولى در دهان هيچكدام
و پا به زير بدن‌ها چو چرخ مى‌چرخيد
و دست‌هاى ورم آوريده همچو دو چشم
به هر طرف پى چيزى نجسته مى‌پوييد…
ص 408، دفتر خانگى
اين زبان به قول فروغ «شل و لق است. فرم‌هاى شعرش خيلى دستمالى شده هستند. شعر برايش تفننّى است…»[6]
اين سخن تند و بى‌پروايانه‌ى فروغ بخش عظيمى از اشعار شاعر را در تيررس قرار مى‌دهد، ولى شامل همه‌ى اشعار شاعر نمى‌شود. اين افراط و تفريط‌ها در حق كسرايى باعث شده است كه بعضى‌ها شعر او را به طور كامل انكار كنند و مقامى براى او در عرصه‌ى ادبيات ايران قائل نشوند.
در حالى كه بخش‌هايى از شعر بلند آرش كمانگير و شعرهاى رقص ايرانى، غزل براى درخت، پس از من شاعرى آيد از چفت و بست‌هاى محكمى برخوردار است و اصل همنشينى كلمات در آن رعايت شده است؛ مثال:
وقتى كه بادها
در برگ‌هاى در هم تو لانه مى‌كنند
وقتى كه بادها
گيسوى سبزفام تو را شانه مى‌كنند
غوغايى اى درخت!
وقتى كه چنگ وحشى باران گشوده است
در بزم سرد او
خنياگر غمين خوش‌آوايى اى درخت …
ص 277 غزل براى درخت
مطلب ديگر نقشى است كه كلمات در جمله بازى مى‌كنند؛ آن است كه به قول نيما، شاعر نبايد از واژگانى چون آوخ، اى دريغا، من غم مى‌خورم و …استفاده كند چون اين‌ها جز چيزهاى ديده‌نشدنى و بدون اثرند.[7]
شاعران رمانتيكى چون سياوش كسرايى نمى‌توانند از به كاربردن اين واژگان استفاده نكنند:
تا در اين امواج يادى، يادگارى را بيابم
اى دريغا سر به سر موج است و گرداب است يا غرقاب
سكه، ص 76
بعضى از اشعار شاعر ليريك (غنايى) است و شسته رفته است :
درين بهار … آه
چه يادها
چه حرفهاى ناتمام
دلِ پرآرزو
چو شاخ پرشكوفه باردار مى‌شود.
بهار مى‌شود، ص 210
يا:
آه اى آزادى
وطنم قلب من است
قلبِ من زندانى است
شعر يونانى ص 624
[1] . زنده‌رود، ش 22، بهار 1381، صص 234- 231
[2] . اشعار انتخاب شده در اين كتاب از مجموعه اشعار سياوش كسرايى، انتشارات نگاه، چسوم، 1387، نقل شده است.
[3] . گزينه اشعار شفيعى كدكنى، چ چهارم، 1385، ناشر: مرواريد، ص 29.
[4] . بازتاب زندگى ناتمام، محمدشمس لنگرودى، چ اول، مجموعه گفت‌وگوها به كوشش :مژگان معقولى، 1385 ناشر آهنگ ديگر، 1385، صص 315 و 316.
[5] . عبارت از چيست؟ يدالله رويايى، آهنگ ديگر، چ اول، گردآورى و تنظيم: محمدحسين مدل،چ 1385، ص 104.
[6] . از مصاحبه‌ى فروغ، آرش، تابستان 1343، شماره‌ى 8.
[7] . ص 65 از نامه به شين پرتو.
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.