(021) 66480377-66975711

شکوفه های خوش پوش

20,000تومان

ایرج صف شکن

دفتر شعر شکوفه‌های خوش‌پوش دربردارنده 154 ربایی (رباعی) است. متعجب نشوید. ربایی به معنی ربایندگی و تأثیرگذاری بر مخاطب، از زبان پهلوی به ما رسیده است. بر سر آن نیستم که ریشه این مطلب یا کلمه را بازیابی کنم. چنان‌که شمس قیس را نظر بر آن است که: در قدیم بر این وزن شعر تازی نگفته‌اند…

جلال همایی هم معتقد است که: «رودکی این وزن را اختراع نکرده است. شاید او اولین کسی است که اشعار ملحون خود را بر این وزن سروده است…» رباعی هم به معنی «چهارتایی» یا «چارگانه‌سرایی» مفهوم نیست که مقصود مصراع بوده است یا بیت یا چنین و چنان… آن چه محقق می‌شود آن است که ربایی‌سرای قرن پنجم عرب «باخرزی» اولین ربایی‌سرای این قوم بوده است.

شفیعی کدکنی هم باور دارند که این قالب نوعی شعر ایرانی خالص است که سالها قبل از رودکی پدید آمده است که مردم عاشق‌پیشه کوچه وبازار در سرایش آن نقش داشته‌اند و از فهلویات است.خود اروپاییان که در بیرون آوردن زیرخاکی‌ها تخصص دارند، قالبی چهار مصراعی دارند که به قالب «عمر خیامی» شهره است. البته «ادوارد فیتز جرالد» مترجم توانای اشعار خیام به پایبندی اصل ربایی‌ها التفات نداشت بلکه به عصاره روح جاری در این قالب می‌نگریست. صور خیال جاندار، غریب و دور این رباییات، موجب کشش علایق عصر ویکتوریایی به سوی مشرق‌زمین می‌گشت و بن‌مایه اپیکوری آنها را به جنبش ادبی زیباگرایی، پیوند می‌داد.

«به باور من ربایی‌های این مجموعه دست‌کم بخش عظیمی از آنها دارای تازگی و طراوت زبانی و بن‌مایه‌های ژرف است که از هوراس تاکنون تصویرگر خشاخش پردلهره آونگی است که هیچ‌گاه بر یکی از دو قطب سنتی خیر و شر آرام نمی‌گیرد. گسست ادبیات مدرن ایرانی از ادب کلاسیک در همین گرهگاه هستی‌شناسانه نهفته است. تفاوت ربایی‌های پیشین دیگران با اکنونی صف‌شکن در همین‌جاست که او راوی امروزین کهن الگوی شک و جستجو و زیبایی‌ها باقی می‌ماند.»

حزن رمانتیک این رباییات، طلایه‌دار شعر بدبینانه شاعران پرآوازه انگلیسی همچون ماتیو آرنولد، جیمز تامسون و توماس هاردی گردید.

این قالب از جمله قالب‌هایی است که تا به امروز نه تنها اصالت خود را از دست نداده بلکه به دلیل خصوصیات ساختاری و ویژگی‌ ایجاز که از مهمترین قابلیت‌های این قالب به شمار می‌رود همچنان قابل توجه است.ایجاز از ویژگی‌هایی است که ادبیات معاصر در پی دستیابی به تکنیک‌های نوین در آن، ابتکار و خلاقیت فراوانی را به‌کار گرفته است. برای نمونه شاید کشف مشابهت ربایی با پدیده مینی‌مالیسم در ادبیات زمینه مطالعات سودمندی قرار گیرد.بی‌خودانه نیست که نیما به این قالب اقبال داشت و تعامل فرم و محتوا در طول تاریخ ادبیات، گویای این است که ربایی، در این مضامین، بهتر پرورده شده. چنان که این نوع اندیشه نیز در قالب ربایی بیش از هر قالب دیگری، شکوفا و ناب، جلوه کرده است.

ایرج صف‌شکن که شاعری تا بن دندان نوگراست و پیش از این ده اثر شعری در شعر سپید سروده با این قالب پویا و ناب و بکر در پی برآورده کردن غلیان‌ها و جوشش‌های عاطفی و اندیشگانی خود بوده است که با ذائقه و خصایص پیشاوندهای خود به تقریب هماهنگی و همراهی ندارد و ساز دیگری کوک کرده است.خود شاعر نمایه‌ها و نمونه‌هایی در رباییات خود به نمایش نهاده است که حرف و سخن ما را به توقیع موکد می‌کند: «من بند به آب داده‌ای بولعجبم» یا: «گفتم که منم، شکل سوال آمده‌ام» یا: «من زلزله‌ای پر از تکانم، چه کنم» یا: «پرواز بدون بال آغاز شده».البته شاعر بال‌های گسترده‌ای در بن‌مایه‌های گوناگون در این قالب دارد و به نوشته عنصرالمعالی در کتاب قابوسنامه: «و اگر شاعر باشی به وزن و قافیه تهی قناعت‌ مکن، بی‌صناعتی و ترتیبی شعر مگوی که شعر راست ناخوش بود، ملحی باید که بود اندر شعر یا صناعتی به رسم شعرا چون متضاد و مزدوج و موازنه و مسجع و مانند این… علم عروض نیک بدان و علم شاعری و القاب و نقد شعر بیاموز».البته این شاخصه‌ها به تنهایی، شاعر را بسنده نیست، مخصوصاً شاعر امروزین را که با درونمایه‌ها و مسائل و معضلات هولناک جهان  تکنولوژی روبه‌روست. با این اوصاف برای آن که از چند و چون شعرهای شاعر آگاهی یابیم باید به این تزیینات صوری (آرایه‌های ادبی) در متن وارد شویم و مجموعه شگردهایی که شاعر تعبیه دیده تا کلام عادی را به کلامی ادبی مبدل کند و سطح کلام را ارتقا دهد، آگاهی یابیم. در این موقعیت باید به ژست‌ها و فیگورهای شاعرانه در شعر نظر بیندازیم و به صنایع لفظی و معنوی و کارکردهای دیگر آن توجه کنیم.

الف: بسامد اوزان عروضی رباییات صف‌شکن:

ربایی در واقع وزن منظمی چون (مستفعل، مستفعل، مستفعل، فع) دارد که از وزن‌های خوش‌آهنگ و گوش‌نواز است.

در انبار موجود نمی باشد

توضیحات

گزیده‌ای از کتاب شکوفه های خوش پوش:

ای کاش دلی به باغ می‌کاشتمی

هنگام سحر دسته گلی داشتمی

چون گل بنشست بر سر و سینه‌ی تو

می‌چیدی و من بغل‌‌بغل داشتمی

در آغاز کتاب شکوفه های خوش پوش می خوانیم

به جای فهرست

 این مجموعه مشتمل بر دو بخش است:

1ـ چاپ چهارم شکوفه‌های خوش‌پوش که در سه نوبت قبل چاپ و منتشر شده و اکنون دست‌نخورده در این مجموعه آمده است.

2ـ نوسروده‌ها که شعرهای اکنونی است که با مجلّد والا، همراه شده است.

 

ققنوس برخاسته از خاکستر

هلن اولیایی‌نیا

مدت‌هاست که با اشعار ایرج صف‌شکن انس و الفتی داشته‌ام و در تحلیل‌ها و خوانش‌های متعددی که از اشعار نویِ او در چند مقاله ارائه دادم به نکته‌های مختلفی چون مفاهیم و مضامین فلسفی اشعار وی که در لابلای تصاویر و نمادهای بی‌شمار او نهفته است پرداخته‌ام. همچنین پیش از این به این نکته اشاره داشته‌ام که درک اشعار او چندان سهل نیست اگر به ظرائف تکنیکی پنهان در آنها پی نبریم.

به عبارت دیگر، چون بسیاری از شاعران امروز به بیان مستقیم و راحت منظور خود اصرار ندارد و با بازی با واژه‌ها، انگاره‌های متناقض‌نما، نمادهای شخصی، مشابه آنچه در شعرای نمادگرای فرانسوی در اوایل قرن بیستم می‌بینیم (که به ویژگی شعر مدرن تبدیل شد)، ابهام هویت گوینده و مخاطب، هزارتویی می‌آفریند که سفر خواننده از میان آن به سفری پرمخاطره شبیه است، چرا که خواننده همواره بیم آن دارد که در پیچ و خم‌های متعدد آن به بیراهه کشیده شود. مفاهیم انتزاعی را گاه با زبان و سبک خاص خویش عینیت می‌بخشد و گاه برعکس به‌نظر می‌رسد مفاهیم عینی یا انتزاعی عمدی ارائه می‌دهد و به خواننده می‌گوید، «این گوی، این میدان، بگرد تا بگردیم» پس آنان که با شعر صف‌شکن آشنا هستند خود را با سفری شاعرانه و با چالشی لذت‌بخش روبه‌رو می‌بینند که به شکرانه آن از هیچ تلاش ذهنی برای ایجاد ارتباط با شاعر مضایقه نمی‌کنند.

در نظریه معروف «دریافت خواننده» تأکید اصلی بر فرایند خوانش متن توسط خواننده است که تأویل متن را امکان‌پذیر سازد. در این فرایند، خواننده همان‌قدر می‌تواند در بازآفرینی متن نقش داشته باشد که نویسنده. زیرا وی همواره تجارب خود از آثار گذشته و رموز سنت‌های ادبی آشنا با آن ژانر خاص (شعر، داستان، نمایشنامه و غیره) را با خوانش خود از متن مرتبط می‌کند و در ضمن در هنگام خوانش متنی که جلوی روی دارد با تمهیدات نویِ نویسنده آشنا می‌شود. این ایجاد ارتباط میان متن موجود با متون گذشته که همان «بینامتنیت» خوانده می‌شود در فرایند خواندن انتظارات درست از آب در می‌آید و یا شکسته می‌شود. اگر میزان انطباق متن با انتظارات خواننده بالا باشد، جای چندانی برای فعالیت تخیلی خواننده باقی نمی‌ماند، ولی آنگاه که این انتظارات شکسته شده، تعدیل یافته و یا تغییر می‌کنند، خواننده نیز در جایگاهی قرار می‌گیرد که در بازسازی و بازآفرینی متن دخیل می‌گردد. افزون بر آن، خواننده این فرصت را دارد که متن را با معیارها و سلایق زمان آفرینش متن به شکل «همزمانی» و یا با معیارها و ارزش‌ها و دیدگاه زمان خود به صورت «در زمانی» به قضاوت و ارزیابی بنشیند. با مختصری که ذکر شد، می‌توان دید که چگونه معانی و تفاسیر بی‌شماری امکان‌پذیر می‌شود و متن به معدنی بی انتها بدل می‌شود که هرگز به پایان نمی‌رسد و از همان متن در پرتو آفرینش «هنرمندانه» نویسنده و عملکرد «زیباشناختی» خواننده تفاسیر بی‌شمار بیرون می‌جوشد و متن را به اثری جاودانه مبدل می‌سازد. آیسر و ژوس و بسیاری از پیشکسوتان مکاتب نقد ادبی، با کشف این فرایند به پیشواز نظریه پسا مدرنیستی «بسیار معنایی» در مقابل «تک‌معنایی» مکاتب سنتی‌تر می‌روند و نشان می‌دهند که چگونه خواننده در فرایند خوانش متن سعی دارد خودآگاهی خویش را به خودآگاهی نویسنده نزدیک‌تر کرده و تجارب خود را با تجارب وی پیوند ‌زند، به گونه‌ای که تجارب نویسنده را تجارب خود می‌‌پندارد و در این تعامل حیات متن همچنان تازه و نو شده و از فسیل شدن در معانی ثابت و تکراری در امان می‌ماند. این اکتشاف دائمی از محصول تخیل نویسنده، که او نیز از پیکره عظیم و بی‌انتهای رموز، معیارها و ارزش‌ها و سنت‌ها و عرف‌های موجود بهره می‌برد، خواننده یا مفسر و ناقد را به بازآفرینی متن وامی‌دارد و به او لذت زایدالوصفی عطا می‌کند که در هیچ تجربه دیگری میسر نیست.

اخیراً صف‌شکن پس از چاپ ده‌ها مجموعه شعر غنی، که شعر آزاد و نو محسوب می‌شود، رویکردی ناگهانی به رباعی داشته است. در این رویکرد جدید که به گفته شاعر
خودبه‌خودی و بدون قصد و تلاش قبلی بوده است، اتفاقی میمون رخ داده است: پیوند رباعی با همان تکنیک‌های نوین اشعار نو، آنچه اعجاب‌انگیز است، ظهور و تکرار همان تصاویر و نمادهایی است که صف‌شکن در اشعار نویِ خود به کار برده و نگارنده در مقالات تحلیلی به آن پرداخته است. این امتزاج، همان بدعت مبارکی است که به شعر او جذابیتی غریب می‌دهد و رباعیات وی را به کاری بدیع و کم‌سابقه تبدیل کرده است. در زمانه ما که برخی تضاد و تنشی آشتی‌ناپذیر میان شعر کلاسیک و شعر نو می‌بینند، رباعیات صف‌شکن نوعی ابتکار است که نشان می‌دهد همواره می‌توان از قوالب و تجربه‌های گذشته به شکلی نوبهره برد و تابوهای تنگ‌نظرانه را درهم شکست.

این رباعیات از جهتی یادآور رباعیات خیامی است چرا که مملو از سوالات فلسفی و تعمق درباره راز هستی و سرنوشت لایتغیر انسانی است، بازیهای ظریف کلامی، اشـارات و تلمیحـات کهنـه و نو که بـدان‌ها خـواهیـم

پرداخت، گویی ناخودآگاه صف‌شکن را با خیام هم‌صدا و هم‌نوا کرده است و تحت تأثیر سنت‌های موجود (ژانر و متون مشابهی چون رباعیات خیام)، همان‌گونه که در نظریه دریافت خواننده دیدیم، به خلق رباعیاتی با سبک نو دست زده است. ولی آنچه در رباعیات صف‌شکن متفاوت است، شیوه ارائه مضامین است: اندیشه نهفته در رباعیات، در قالب تصاویر و نشانه‌ها ارائه می‌شود. نکته قابل توجه این که همان تصاویر و نقش‌مایه‌هایی (موتیف‌ها) که در اشعار نویِ او متجلی می‌شود در رباعیات وی نیز تکرار می‌شود. همین نمود تصویرسازی نو در قالبی کهن، شعر وی را جذاب و یکتا می‌سازد و شراب سکرآور شعر سنتی را به خواننده می‌نوشاند.

شاید چنین ادعایی مبتنی بر یکتایی رباعیات صف‌شکن اندکی غریب آید. داوری اینجانب مبتنی بر احساس شخصی، به‌‌عنوان خواننده نوعی است که سالهاست به خواندن و تدریس شعر پرداخته است. واکنش من به این اشعار همان بود که به هر شعر خوب دیگر، اشعاری که سبب برآمدن آهی از نهاد خواننده می‌شود. شاید برای توجیه این احساس و جهت شفافیت موضوع، نگاهی گذرا به چند نظریه نقد ادبی از دوران کهن تا عصر مدرنیسم، که نطفه نظریه‌های نقد ادبی را نهاد، به حافظه فرهیخته ما، کمک کند.

لانگینوس (و یا به قولی لانجینوس)، ناقد عهد کهن در نوشته‌ای با عنوان «درباره موضوعات متعالی» می‌گوید وی آنچه را ادبیات متعالی و ارزنده می‌شناسد، که صرفنظر از این که توسط چه کسی و در چه عهدی نوشته شده است، در وجود وی شعله‌ای برافروزد که تا ژرفای وجود وی نفوذ کند و روح او را به تلاطم وادارد و در خوانش‌های مجدد و متعدد تأثیر نخستین خود را از دست ندهد. این نظریه در واقع جرقه‌های نقد expressive را بر افروخت که به بیان احساس و واکنش اولیه خواننده نسبت به تأثیر یک اثر ادبی می‌پردازد. این گفته در زمانی که «چه» گفتن بیش از «چگونه» گفتن مورد تأکید قرار می‌گرفت، بدیع و عجیب می‌نمود که «آنچه از دل برآید بر دل نشیند» و شدت این دلنشینی است که ارزش اثر را رقم می‌زند. در عصری که محاکات‌محور بود، وفاداری تقلید اثر به جهان بیرونی مورد تأکید قرار می‌گرفت. این داوری حسی و عاطفی پنجره‌ای نو به سوی ارزیابی ادبیات باز نمود. گرچه در دوران کهن تا عصر کلاسیک این نظریه و سایر نظریه‌های خردگرا در فراز و نشیب‌ چالش‌ها قرار گرفت، نظریه‌ی لانگینوس در عصر رمانتیسم پررنگ‌تر شد و در اوایل قرن بیستم با جنبش‌های ادبی متعدد و «ایسم»‌های بی‌شمار و به ویژه جنبش زیباشناختی، جانی تازه گرفت. تفکر ادبی که سخت تحت‌الشعاع آموزندگی و شیرینی ادبیات قرار داشت، به تفریطی دیگر کشیده شد به طوری که پیشروان این نهضت رسالت شعر و ادبیات را نه در عملی و کاربردی بودن آن بلکه در دلنشینی و زیبایی آن جستجو می‌کردند. فرانسویان که از پیشتازان این جنبش و نهضت هنر برای هنر بودند مانند فلوبرت و گوتیه فریاد برآوردند که در ارزیابی شعر و ادب دین ما زیبایی است نه مفید و عملی بودن شعر. پس هر چه زیباست و دلنشین، شعر است و ادب. به عبارت دیگر، یک بار دیگر پژواک صدای لانگینوس در آستانه قرن بیستم شنیده می‌شود و در ارتباط با مخاطب چگونه گفتن جای خود را به تأکید بر چه گفتن می‌دهد.

با اشاعه گسترده این نظریه ادبی در سراسر اروپا و میان شاعران جوان، نظریه شعر متحول شد. «ازرا پاوند» و
«تی اس. الیوت» که هر دو تفکری کلاسیک داشتند به چاپ مقالات متعدد خود در مورد شعر پرداختند و نظریه‌های جدید را که نیاز به آنها کاملاً احساس می‌شد اعتبار بخشیدند.

الیوت در مقاله زمان‌ساز خود «سنت و استعداد فردی» به شاعران جوان هشدار داد که اگر می‌خواهند بعد از بیست و پنج سالگی همچنان شاعر باقی بمانند باید نه‌تنها ادبیات سرزمین خویش که ادبیات قاره خود را بشناسند: ذهن یک شاعر باید ریشه در ذهن و ادبیات قاره‌اش داشته باشد. او بر این باور بود که شاعر با مطالعه و آشنایی مستمر با شاعران پیشین تا زمان خود باید بتواند به‌نوعی حس، قریحه و یا سنت ادبی دست یابد که در درازمدت در او نهادینه شده و گنجینه‌ای ادبی را در وی شکل دهد تا آفریده‌های شعری ـ تخیلی او از آن بیرون تراویده و به بار نشیند. به کلامی دیگر، کسی که خود منادی شعر مدرن و تحول نوین آن بود اعلام نمود که هیچ شاعری از خلأ بوجود نیامده و در زیباترین ابیات شاعران بزرگ جهان ردپای شاعران فقید گذشته یافت می‌شود. همین پیوند متضمن جاودانگی و ابهت شاعران جوان خواهد بود. آنچه که در زمان خود بسیاری را سردرگم کرد این نظریه متناقض‌نمای الیوت بود که نه‌تنها شاعران گذشته بر شاعران معاصر تأثیر غیرقابل انکاری دارند بلکه شاعران معاصر نیز بر آثار گذشتگان تأثیرگذار هستند. بسیاری به طرح این سوال می‌پرداختند که منظور الیوت از این گفته چیست و آثار شاعری که سال‌ها و قرن‌هاست در دل خاک خفته چگونه می‌تواند از آیندگان تأثیر پذیرد. در حقیقت الیوت اشاره به دیدگاه‌ها و بینش‌های نوین داشت که در تفسیر آثار پیشینیان تأثیرگذار و تعیین‌کننده هستند، یعنی حافظ و شکسپیر را نسل جدید نه از نگاه زمانه آنها که از دریچه چشم زمان خویش می‌نگرند و معانی و مفاهیمی نو در آثار آنها می‌یابد. نورتروپ فرای در سخنرانی‌های خود که تحت عنوان «تخیل فرهیخته» مدون شد ( و توسط دکتر سعید ارباب شیرانی ترجمه شد) می‌گوید که ادبیات چون رودی سیال در مسیر و مصب خود جاری است و هیچ چیز را به‌جا نمی‌گذارد، بلکه بسیاری از مواد را در مسیر خود به همراه می‌آورد، در پایان مسیر ممکن است سنگ‌های غلتان و بی‌شکل صیقل یافته باشند ولی پشت سر گذاشته نمی‌شوند. پس ادبیات نیز در مسیر خود همواره فرایند تکامل را طی می‌کند. برگسون ناقد فرانسوی سعی می‌کند تعریفی ملموس از هنر و ادبیات ارائه کند. او نیز بر این باور است که ما انسان‌ها در روند زندگی روزمره و کاربردی خود چنان حجابی از عادات روزمره و عملی دور خود می‌تنیم و چنان در دغدغه زندگی روزمره غرق می‌شویم که ذهن و چشم‌هایمان فقط لایه‌های سطحی زندگی را می‌بیند و لایه‌های زیرین از چشم ما دور می‌مانند. به همین سبب همواره در پی تجربه‌های عملی و کاربردی هستیم که دسترسی به آنها سهل است. به عبارت دیگر، ذهن راحت‌طلب ما کلیات را و شباهت‌ها را زودتر دریافت و درک می‌کند، ولی به تفاوت‌ها که نشانگر فردیت است، عنایتی ندارد. ولی کار هنر و هنرمند کنار زدن این حجاب‌ها و پنجه در انداختن در تارهای تنیده در پیرامون ماست که ما را در عادات و روزمرگی‌ها به سطحی‌گری می‌کشانند. روح، جریان و انرژی زندگی در جریان و سیلان است و کار هنرمند این است که این روح را در لحظات گذرای حیات شکار کند و بدان معنا بخشد و بدین‌سان روح مخاطبان خویش را به تلاطم درآورد. با تفکر درباره کنه موضوع می‌توان دید که نظریه برگسون در نیمه قرن بیستم همان نظریه کهن لانگینوس است. حتی امروز در عصر پسامدرن ما، هنرها مرزهای حال و گذشته را درنوردیده و پلی بین سنت و تجدد ایجاد می‌کنند تا حجاب‌های کهنه را کنار زنند وحقیقت و روح زندگی را، و نه واقعیت معمول روزمره را، به نمایش گذارند. حال اگر هنرمند حقیقت عریان شده را به زیبایی و شیوایی ارائه دهد، کاری هنرمندانه کرده است. در پرتو این‌گونه نگرش و تفکر، هنر نوین شکوفا شد و به بالندگی رسید. جهان معاصر به مقتضای نیازی که احساس می‌کرد به سرعت رو به روشهای نوین آورد تا ادبیاتی بدیع و زیبا خلق کند بدون آنکه در پی‌فایده و پندآموزی آن باشد. اگر چنین باشد که فبهاالمراد، ولی هدف و منظور از آفرینندگی هنری، لذت و زیبایی است. این همان  تفکر انقلابی ادبی بود که پیشکسوتان هنرنو درک کرده و برای فرهنگ و ادبیات خود به ارمغان آوردند، همانگونه که نیمایوشیج بزرگ چنین کرد، گرچه سخت مغضوب کوته‌نظران تفکر کلاسیک پیشین شد. آزاد نمودن شعر از قیدوبندهای پیشین و نه نفی مطلق آن که در اشعار شاعران نوین جهان نیز خودنمایی کرد.

بدیهی است هر دوره‌ای عصر نوین خود را داشته است که بعدها به سنت پیوسته است و هر نویی به کهنگی می‌پیوندد، ولی تلاش هنر برای نوکردن، از پیله عادت بیرون جستن و تن دادن به دگردیسی‌ای که به شعر و هنر روح تازه‌ای ببخشد هرگز باز نخواهد ایستاد. پس باید پیوند میان نیازهای نو و تجربه‌های کهن را به فال نیک گرفت و به هنری خوشامد گفت که رایحه و طعم سنت و نوگرایی را به مخاطبانش بچشاند. رباعیات خیام که در عصر ما به سنت پیوسته است، در زمان خود بدعتی شگفت‌انگیز داشته است، ولی از آن شگفت‌تر این‌که این شعر «آنی» دارد که هنوز بر دل می‌نشیند. این دلنشینی از این واقعیت نشأت می‌گیرد که ریشه‌های ما در سنت گذشته آبیاری شده و به گفته الیوت از گذشته نگسسته است. پس هر شعری که ردپای از شاعران گذشته را بنمایاند، با روح ما و ناخودآگاه قومی و جمعی ما گره می‌خورد. حتی هوراس که از کلاسیک‌ترین و متعصب‌ترین ناقدان باستان به سنت‌های ادبی گذشته بوده است، به شاعران جوان توصیه می‌کند، همان مضامین مطرح شده توسط اساتید مسلم شعر را با شیوه‌ای تازه و نو ارائه دهند تا ماندگار بمانند.

بدیهی است در عصر کلاسیک خیام، اندیشه‌ها و مفاهیم بیان شده و «چه» گفتن‌ها مورد تأکید بود و به بیان مستقیم و شفاف مفهوم نیز ارج نهاده می‌شد، ولی در عصر ما شاعر همان مفاهیم را غیرمستقیم و در لطائف کلامی بیان می‌کند: خیام می‌گوید:

این کوزه چو من عاشق‌ زاری بوده است

در بند سر زلف نگاری بوده است

این دسته که بر گردن او می‌بینی

دستی است که بر گردن یاری بوده است

یا

خاکی که به زیرپای هر نادانی است

کف صنمی و چهره جانانی است

هر خشت که بر کنگره ایوانی است

انگشت وزیر یا سر سلطانی است

صف‌شکن امروز می‌گوید،

یک دست گل و دست دگر عاشق مست

می‌گفت ببین، جهان همین است که هست

چون پیچ به پیچ دامنش درپیچید

یک کوزه به شانه بود و یک کوزه به دست

در دو رباعی خیام، معنا و مفهوم آشکارا بیان شده است، ولی در شعر صف‌شکن معنا تا آخرین بیت به تعویق می‌افتد، که در نظریه‌های جدید نشانه برتری هنر شعر بر اشکال دیگر ادبیات است، هنری که راه‌های پیچ‌درپیچ را برمی‌گزیند ولی با شدت و حدّت بیشتری می‌گوید: درمی‌یابیم گلی که در دست مرد بوده است و عاشقی که دست در دست او داشته، با فرارسیدن مرگ و سرنوشت، هم گل و هم «عاشق مست» هر کدام به کوزه‌ای تبدیل شده‌اند که بیانگر همان مضمون خیام و استحاله انسان در چرخه مادی طبیعت است که از خاک برآمده و بر خاک می‌شود و از گل انسان است که کوزه‌ها ساخته می‌شود. در هر دو شعر، کوزه نماد فناپذیری انسان است که فناپذیری مطلق هم نیست چون در وجود شیئی هرقدر ناچیز تداوم می‌یابد، عاشقِ مست و گل همان کوزه‌های گویا و خموش هستند که خیام در کارگه کوزه‌گر می‌یابد.

همچنین خیام در حیرت است که این چرخ گردون که او را به عدم محکوم می‌کند، چرا این همه او را زیبا آفرید:

هر چند که رنگ و بوی زیباست مرا

چون لاله رخ و چو سروبالاست مرا

معلوم نشد که در طربخانه خاک

نقاش ازل بهر چه آراست مرا

صف‌شکن همین شگفتی را چنین ابراز می‌دارد:

گویند چرا سرخ و سفیدی و بنفش

بر پرده‌ بی‌رنگ چرا این همه نقش

بومیم مهیا و کمان‌دار عجب

بر بوم قلم می‌زند و این همه نقش

 

توضیحات تکمیلی

وزن 250 g
ابعاد 21 × 14.5 cm
پدیدآورندگان

نوع جلد

SKU

9885

نوبت چاپ

قطع

شابک

978-964-351-790-8

تعداد صفحه

229

سال چاپ

موضوع

تعداد مجلد

وزن

250

دیدگاهها

هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.

اولین نفری باشید که دیدگاهی را ارسال می کنید برای “شکوفه های خوش پوش”

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Pin It on Pinterest

Share This