(021) 66480377-66975711

شعر زمان ما (۱۰) نادر نادرپور

27,500تومان

نادر نادرپور

نادرنادرپور (روز شانزدهم خردادماه 1308 ه.ش) در تهران به‌دنيا آمد. دورانِ دبستان و دبيرستان را در شهر زادگاهش سپرى كرد. او به سال 1328 براى تكميل معلومات خود، در زبان و ادبيات فرانسه به اين كشور رفت و سه سال بعد به تهران برگشت.

در همين دوران علاقه‌ى خود را از دوران نوجوانى و جوانى به شعر و سياست پنهان نمى‌كرد. مثل بسيارى از شاعران و نويسندگانِ آن ايّام به عضويّت سازمان جوانان حزب توده درآمد. اما او هم مثل فريدون توللى و نصرت رحمانى و اخوان ثالث و احمد شاملو و آل احمد از سياستِ حزبى روى برگرداند و به شعر و شاعرى پرداخت.

شعر زمان ما نام عام كتاب‌هايى بود كه آقاى محمد حقوقى، به همّت انتشارات نگاه، هر فصل يكى از مجلداتِ آن را منتشر مى‌كرد.

شاعران بزرگ معاصر ايران كه در اين كتاب‌ها، شاخصه‌ها و چگونگى شعرِ آنان و به تقريب همه‌ى جوانب كار آنان را دربرگرفته بود، نيما، اخوان، شاملو، سپهرى و فروغ فرخ‌زاد، بودند.

مرگ تأثّرآور و نابهنگام آقاى حقوقى، باعث توقفِ اين مجموعه‌ها شد. شايد شش ماه پيش از اين اتفاق غم‌انگيز بود كه ايشان تلفنى از من خواست تا اين كار را پى بگيرم. از آن‌جا كه دكتر ايرج صف‌شكن از گفت‌وگوى نگارنده‌ى اين واژگان با جناب حقوقى آگاهى داشت، اين مطلب را با مديريت انتشارات نگاه در ميان نهادم و ايشان با توافقات و تفاهمات و تعهداتى كه در قبالِ مجموعه‌هاى ياد شده دارند، پذيرفتند تا براى آشنايى بيشتر شاعران جوان و دانشجويان، شاعران ديگرى كه در ادبيات معاصر ايران تأثير بلامنازعى داشته‌اند، مورد نقد و تحليل و بررسى قرار گيرند.

بر همين مبنا شاعرانى چون سيمين بهبهانى، نصرت رحمانى، نادرنادرپور، منوچهر آتشى، سياوش كسرايى، سيدعلى صالحى و… كه در پيوند با شاعران گروه اول بوده‌اند، در وهله‌ى اول در نقد و تحليلى خطى و زمانى مورد بررسى قرار مى‌گيرند. به معنى ديگر به‌جز چگونگى سرايش شعرها و زبان شعرى، درون‌مايه، جهان‌بينى و تأثيرپذيرى و تأثيرگذارى آنان، ساختار شعرى و
فضاهاى ويژه و توانمندى‌هاى شاعرانه و ضعف‌هاى آنان، زمينه‌هاى سياسى اجتماعى و تبيين و تشريح اشعار و ديدگاه شاعران و منتقدان و محققان در پايان كتاب مورد توجه قرار مى‌گيرد. طبعاً در نقد و بررسى آثار شاعران فوق‌الذكر، انتظار خواننده‌ى بيشينه خواه خلّاق آن است كه نگارنده اين سطور از نگره و نُرم خود و نه كپى‌بردارى از محقق قبلى، شاعر را در برابرِ ديدگان مخاطبان قرار دهد. بر همين مبنا، در اين نوشتار، بازنمون‌هاى تصويرى و بوطيقاى هنجارين و وزن عروضى و موسيقى درونى شعر و سبك فرودين و ميانه و فخيم و سنجه‌ها و سمفونى‌هاى رنگين‌كمانى و عقلانيت درونى و بيرونى و كرشمه‌سازى‌هاى هنرمندانه شاعر و همچنين كهن‌شيوگى، ميانه ميانى و مدرن گونگى شاعر هم در كانون نگاهِ نگارنده قرار گرفته است :

بنابر همين مقدمات است كه اين كتاب‌ها به دو بخش تقسيم شده‌اند.

1) مقدمه (همه شاخصه‌هاى سبكى شاعر)

2) بدنه (به‌گزين شعرهاى شاخصِ شاعر)

در انبار موجود نمی باشد

توضیحات

گزیده‌ای از شعر زمان ما (۱۰) نادر نادرپور

این همایون مرغ زیباى اساطیرى

استخوان‌خوارى که اکنون آدمى‌خواراست

طعمه‌هایش را که ما بودیم یک یک از زمین برچید

ناگهان برخاست

در آغاز کتاب شعر زمان ما (۱۰) نادر نادرپور می‌خوانیم

زمینه‌هاى تاریخى و اجتماعى و سیاسى و ادبى اشعار نادرنادرپور

براى شناخت شاعرى مثل نادرپور ناگزیریم به شعر بعد از «دوره‌ى بازگشت» و سال‌هایى برگردیم که جرقه‌ى انقلاب مشروطیت در نخستین سده‌ى قرن بیستم زده شد.

در شعر دوره‌ى بازگشت، شعر اجتماعى  سیاسى به طور عام به دیده نمى‌آید. همه آن‌چه که موجود است تقریباً تقلید صرف از شاعران کلاسیک ادب ایران است. دو مقایسه بسیار ساده، قیاس «صبورى» پدر ملک‌الشعراى بهار، با خودِ اوست. در شعرِ صبورى سکوتِ مطلق حکمفرمایى مى‌کند و در شعر بهار، پس از جرقه‌هایى که از انقلابِ ستارخان و باقرخان ایجاد شد. حرکت و شورش موج مى‌زند. اختلافاتى که در این میان موجود است، در محدوده‌ى یازده پلانى است که در زیر ذکر مى‌کنیم :

  1. مخاطب شعر از پادشاهان به توده‌ى مردم برمى‌گردد.
  2. تغییر زبان از دربار به کوچه و بازار روى مى‌کند.
  3. سطح شعر به علتِ مردمى شدن نزول مى‌کند.
  4. شعر از تکلّف و تصنّع خارج مى‌شود وساده و روان مى‌شود.
  5. شعر از محتویات تکرارى تغییر مى‌کند و وسایل روزمره را دربرمى‌گیرد.
  6. آثار اروپاییان در زمینه‌ى شعر و ادب ترجمه مى‌شود.
  7. در فرم بیان شعر مشروطیت به کوچه و بازار مى‌آید.

 

  1. شعر از حالت و وضعیت تسلیم خارج مى‌شود و به سلاحى برنده علیه استبداد تبدیل مى‌شود.
  2. بشردوستى و عشق به تهیدستان و بى‌اعتنایى به طبقه‌ى حاکم و تعهد شاعران مطرح مى‌شود.
  3. عشق به وطن و آزادى زنان و آرزوى اعتلاى ایران بیش از پیش برجسته مى‌شود.
  4. تشتت آراء و نظریات در برخورد با مسائل سیاسى کشور براى فرار از استعمار روس و انگلیس و در واقع نوعى حسّ ناسیونالیستى در شعر پیش کشیده مى‌شود.

شاعر گذشته از این عواطف و احساسات شخصىِ خود را بازتاب مى‌دهد و «منِ» انسانى و اجتماعى خود را در شعر انعکاس مى‌دهد.

از اوایل قرن بیستم، زمزمه‌ى نوجویى به انحاء مختلف در کتاب‌ها و مجلات و روزنامه‌ها سایه مى‌زند. به ادبیات کلاسیک حمله مى‌شود. در همین زمان در حوزه نثر آخوندزاده در نمایش‌نامه‌ى «تمثیلات» طالبوف در «کتاب احمد» و کتب دیگر خود، زین‌العابدین مراغه‌اى در «سیاحت‌نامه‌ى ابراهیم بیگ» آثار مدرن و انتقادى مى‌سازند که در جامعه آن روزگار تأثیرات بسیار زیادى بر جاى مى‌گذارد.

دوران مشروطیت تجربه‌ى تازه‌اى براى شعر بود که از لحاظ معنوى، تحولاتى ایجاد کرد ولى از لحاظ صورى قالبِ شعر تغییرى محسوس نداشت. در سال ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۵ عده‌اى از فضلاى جوان: «رشید یاسمى، بهار ، سعید نفیسى» انجمنى پدید آوردند به نام دانشکده که مرام‌نامه‌اش این بود که باید از میراث ادب قدیم محافظت کنیم و معانى را با شکلى نو به نمایش بگذاریم. مقارن این زمان هم در تبریز مجله‌اى به نام «آزادى» چاپ مى‌شود و همچنین مقالاتى در تجددطلبى نیزمشاهده مى‌شود. بین حامیانِ «آزادى‌سِتان» و «مجله‌ى دانشکده» مناقشاتى در مى‌گیرد که به نوعى این درگیرى‌هاى قلمى، پایه‌گذار و مبناى نقدِ ادبى جدید مى‌شود.

 

این عوامل بالایى و عواملى که پیش از نیما باعث تجدد و نوگرایى در ایران مى‌شود، مى‌توان به هفت مورد اشاره کرد :

  1. ایرج میرزا در زبان دست به نوآورى مى‌زند.
  2. ملک‌الشعراء بهار در شعرهاى «کبوترانِ من» و «شباهنگ» در قالب شعر و تصنیف به ابداع و نوآورى مى‌پردازد.
  3. میرزا یحیى دولت‌آبادى، در وزن غیرعروضى در شعر «صبحدم» و در «مجموعه اردیبهشت» اقدام مى‌کند.
  4. رشید یاسمى در قالب‌هاى دوبیتى پیوسته.
  5. پروین اعتصامى از لحاظ قطعه.
  6. فرخى یزدى در غزل سیاسى و اجتماعى.
  7. لاهوتى در تحول محتوى و شکلِ شعر.

در همین سال‌ها بین ۱۳۰۰ تا ۱۳۱۸ نیما سرگرم کار خود بود. نیما ترکیبى اعتدالى میان همه‌ى عناصر ساختمانى شعر ایجاد مى‌کند و به بیان عواطف عصر خود مى‌پردازد.

زندگى ادبى نیما تقریباً با اوج اولین جنگ جهانى نزدیک بود. یکى از مهمترین وقایع این دوران انقلاب سال ۱۹۱۷ میلادى روسیه بود که بازتاب گسترده‌اى در جهان سوم پدید آورد. در همین دوران گیلان تحت رهبرى کوچک‌خان جنگلى بود و در آذربایجان شیخ محمد خیابانى علیه حکومت مرکزى مبارزه مى‌کردند. رضاخان در همین سال‌ها قیام‌ها را سرکوب مى‌کند و نظم قانون را به زور حاکم مى‌کند. و به تدریج احمدشاه را از شاهى ساقط مى‌کند و خود را به شاهى مى‌رساند.

ادبیات در این دوره به علّت محدودیت‌هاى رضاخانى لطماتِ شدیدى مى‌خورد. در نتیجه سمبول‌سازى در ادبیات ایران بعد از سبک عراقى رواج مى‌یابد.

آشنایى نیما با زبان فرانسوى راه تازه‌اى را در پیش چشم نیما قرار مى‌دهد.

شعرهاى «محبس» و «افسانه» و قطعات دیگر چون بیرق‌هایى موج انقلاب شعرى فارسى در این زمانه‌اند که به تخیّلاتِ شاعرانه و طرز و پیرنگِ سمنت شده‌ى دوره‌ى کلاسیک به نحوى نقطه‌ى پایان مى‌گذارد.

 

شعرِ بلند «افسانه» جزء بهترین نمونه‌هاى تغزلى نیماست. این شعر سمبولیک گفتارى بین عاشق مأیوس و افسانه که سمبولى از تجارب و خاطرات گذشته‌ى شاعر است، نقطه‌ى عطفى در شعر فارسى ایجاد و اتخاذ مى‌کند. او با این شعر سازش را کوک کرد تا واردِ دنیاى شعر مدرن شود.

قالب «افسانه» مسمّط ترکیبى است که با وزن مترنّم و رقصان «فاعلن» سروده شده است. در این شعر جاپایى از اشعار «لامارتین و «آلفرددوموسه»، شاعران فرانسوى، دیده مى‌شود.

«شهریار» صریحاً نوشته است که از شعر افسانه الهام گرفته‌ام و این شعر توانسته است راه مرا عوض کند. پرویز ناتل خانلرى و فریدون توللى هم در کارهاى نخستینِ خود از این شعر الهام گرفته‌اند.

نیما اما، در افسانه نمى‌ماند و مانیفست شعرى خود را ارائه مى‌دهد و شعرهاى «هست شب» و «ققنوس» و اجاق سرد و … را مى‌سراید.

در شعر نیمایى با شعر کهن سى تفاوت موجود است که تفاوت‌هاى اصلى آن‌که عمده‌ترین آنهاست؛ در پنج بخش تقسیم کرده‌ایم :

  1. وزن نیمایى:. وزن عروضى است که مبتنى بر تساوى و نظم هجاهاىِ هر مصراع شعر است. در این وزن قید تساوىِ مصراع‌ها برداشته مى‌شود. شاعر در این شعر مجبور نیست برخلاف طبیعت زبان سطرهایشان را به شکل مساوى بیاورد. بلکه مصراع‌ها کوتاه و بلند مى‌شوند.
  2. نیما از صورخیال تکرارى و قراردادى و مستعمل و مبتذل در شعر پرهیز مى‌کند.
  3. در شعر نیمایى رنگ یا صبغه‌ى اقلیمى موجود است.
  4. ساختار شعر نیمایى برپایه بافت و ساخت و شکل عمودى و اندام‌وار استوار است.
  5. قافیه از نظر نیما زنگ قافله است و باید در پایانه‌ى هر بند به نوعى تکرار شود… و

شاعرانى که از نیما در این مانیفست پیروى کردند :

 

  1. میرزاده‌ى عشقى در شعر «سه تابلو مریم»
  2. شهریار در شعر «هذیان دل»، «دو مرغ بهشتى»، «قهرمانان استالینگراد»
  3. اخوان ثالث در کتاب، «زمستان»، «از این اوستا» و «آخر شاهنامه»
  4. احمد شاملو در کتاب ِ «هواى تازه» و «باغ آینه»
  5. فروغ فرخ‌زاد در کتاب «تولدى دیگر»، «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»
  6. سپهرى در «هشت کتاب» و مخصوصاً «حجم سبز»
  7. نصرت رحمانى در «میعاد در لجن»، «حریق باد»، «پیاله دور دگر زد»، «شمشیر معشوقه‌ى قلم» و «بیوه‌ى سیاه»
  8. اسماعیل شاهرودى در «م و مى‌درسا» و…
  9. هوشنگ ابتهاج (ه .ا.سایه) بادفتر شعر «شبگیر»
  10. نادرنادرپور در «شعر انگور»، «سرمه‌ى خورشید»، «شام بازپسین» و…
  11. شفیعى کدکنى در «از زبان برگ»، «در کوچه باغ‌هاى نشابور» و…
  12. و…

قطعاً نظم و قاعده‌ى پیوستگى و معنى دادن به قافیه که به قول نیما موزیک مطلب است با قرینه‌سازى‌هاى بى‌ربط و بى‌مزه رخ نمى‌دهد. نیما از نظر بافت و ساخت و شکل به حذف تقارن‌هاى تکرارى ولو رفته و قابل پیش‌بینى مى‌پردازد. این کار با حذف توازن و تساوى مصراع‌ها و نظام اجبارى و قراردادى شکل گرفت.

نیما نخواست یا نتوانست در تمامى اشعارش از نظر ریخت‌شناسى (morphology). و ساختار مکانیکى دست یابد. او در چهارده شعر به شکلى تجربى در نظم و گونه‌اى توازنِ عمودى از تقارن رسید که بهترین اشعار او به عنوان نمونه، «داروگ»، «تو را من چشم در راهم» و «مهتاب» است.

این نظم و نظام پیشنهادى نیما در شعر شاعرانِ پیروِ او کاملاً رعایت نمى‌شود. در میان شاگردانِ او، نصرت رحمانى و فروغ فرخ‌زاد، از سیستم و پیرنگِ بى‌کم و کاست نیما به طور کامل پیروى نمى‌کنند. این دو گاهى یک شعر را در چند وزن عروضى به کار مى‌برند و بعضاً آن جا که مطلب یا موضوع یا
موسیقى یا لحن کلام تغییر مى‌کند، ریل عوض مى‌کنند و به ترکیب چند وزن عروضى در یک شعر اقدام مى‌کنند.

در برابر شاعرانى چون فریدون توللى، اخوان ثالث، فریدون مشیرى، هوشنگ ابتهاج و نادر نادرپور و شفیعى کدکنى از نیما در نظر و عملکرد دقیق‌تر و سختگیرترند. تا آن‌جا که تحلیل‌گران و منتقدان این شاعران را نوقدمایى نامیده‌اند که پایى محکم در سنت دارند و پایى در شعر مدرنِ ایران.

این شاعران به اضافه‌ى گلچین گیلانى و پرویز ناتل خانلرى براى پى‌ریزى اندیشه و محتواى اشعار خود به قالب‌هاى سنتى هم روى خوش نشان مى‌دهند و به قالب‌هاى شعرى چون غزل و چهارپاره و مستزاد و بحر طویل و … علاقه‌ى خود را به طور کامل قطع نمى‌کنند و بعضاً کفه‌ى ترازو را به نفع شعر کلاسیک مى‌چربانند.

از این میان نادرپور شاعر مورد نظر ما هم در این گروه میانه‌رو قرار دارد. او شاعرى است که سهم بلامنازعى در روندِ سازمندى و سازش و آشنایى ذهنیت-هاى سنتى با شعر نیمایى به عهده گرفته است. شهریار، توللى و خانلرى به سرعت در ادامه راه از نیما فاصله مى‌گیرند و به دام شعرهاى تغزّلى کلاسیک و نئوکلاسیک گرفتار مى‌شوند.

شاید کسى که در آن روزگار نامش بیش از دیگران در دیباچه‌ى تحول شعر فارسى به چشم مى‌خورد «دکتر خانلرى» باشد. دکتر خانلرى پس از آن که مدتى تحت تأثیر نیما بود کم‌کم روى از او برتافت و شیوه‌اى دیگر در پیش گرفت او معتقد بود که عروض فارسى با وسعت و غناى کم‌نظیرى که دارد مى‌تواند بار اندیشه‌هاى نو را بر دوش بکشد و شاعر نوپرداز احتیاج به شکستن اوزان و بحور آن ندارد… کفه‌ى غزل سرایى «شهریار» (که بى‌تردید ارزشى درخور ستایش دارد) بر کفه‌ى نوسرایى او مى‌چربد … توللى، نخست، مانند اغلب شاعران نوپرداز تحت تأثیر «نیما» و «افسانه» او قرار گرفت و قطعه‌ى «پشیمانى» را که سرآغاز کتاب «رها» و متأثر از «رنسار»، شاعر بزرگ فرانسوى، است، به همان وزن «افسانه» سرود، اما کم‌کم از زیر بار این نفوذ شانه خالى کرد و شیوه‌اى مستقل در
پیش گرفت. این شیوه از حیث قالب، شامل بدعتى نبود، بلکه دنباله‌ى «دوبیتى‌سازى» یا به عبارت دیگر «چهارپاره‌سازى» بود، مضافاً به این که گاه‌گاه نوع خاصى از «مستزاد» و در هم آمیختگى دو سه وزن گوناگون را در یک قطعه شعر شامل مى‌شد :

در نیمه‌هاى شامگهان، آن زمان که ماه

زرد و شکسته مى‌دمد از طرف خاوران

استاده در سیاهى شب، مریم سپید

خاموش و سرگران…

«شعر مریم»

و یا :

شبانگاهان که در تنهایى سرد

به دامن گیرم این ساز کهن گوى

به زیرِ لغزشِ نرم سر انگشت

هزاران یادخوش خیزد زهرموى

«گنهکار»

آن‌چه در شیوه‌ى بیان توللى به چشم مى‌خورد میل شاعر به انتخاب کلمات خوش‌آهنگ و ساختن ترکیباتى است که اجزاء آن اغلب از شعر کهن وام گرفته شده اما بر روى هم تازگى دارد.

«اما نکته‌ى مهمترى که درباره‌ى توللى باید گفت این است که در میان شاعران هم‌نسل خود (نیما، خانلرى، گلچین، لاهوتى)، پس از نیما بیش از همه بر روى شاعران نسل بعد (که سخنورانِ جوان امروزند) تأثیر کرده و لذا باید حدفاصلى بین نسلِ سال دیده و نسلِ جوان کنونى شمرد.»[۱]

 

بعد از توللى به قول محمد حقوقى: «وى] نادرپور[ لولاى اتصالِ خود با شعر نو است»[۲]  و بى‌شک توللى و نادرنادرپور چون پُل ارتباطى محکمى براى
عبور شاعران و شعر دوستان از شعر کهن به شعر نیمایى بودند. چون طبایع مردم آن روزگار نمى‌توانست به راحتى با زبان بغرنج تعقیدات و ابهام‌هاى فراوان شعرهایى چون «پادشاه فتح» نیما یا حتى «مرغ آمین» او ارتباط برقرار کند. شعرِ اندیشمند نیما و احساس و تخیّل او به سادگى از صافى واژگانِ نوپا و گاهى بومى او عبور نمى‌کند و این نوع شعر فهم و درک‌اش براى عوام و حتى گاهى خواص آن زمان ایجاد هم‌حسى نمى‌کرد.

نادرپور حتى آمادگى آن را داشت که با شعر سپید شاملویى از سدّ شعر عروضى نیمایى عبور کند. او در صفحه ۱۷۱، چاپ سوم، ۱۳۵۴، انتشارات مروارید، مجموعه‌ى شعر انگور شعرى دارد به نام «لذّت» که از بسیارى از عناصر شعرى چون تخیّل، عاطفه، زبان، موسیقى و بعضاً از موسیقى «درونى، کنارى» سود مى‌جوید و به قول خودِ شاعر: «از همه‌ى خواص یک شعر (به معناى واقعى شعر) برخوردار است … فرنگیان، این‌گونه قطعات را اشعار منثور مى‌نامند، تا عقیده‌ى خواننده‌ى ایرانى چه باشد.»[۳]

 

نمونه‌اى از این شعر :

سینه‌ى پرده‌هاى حریر مى‌تپید

و اتاق از نفس گرم نسیم پُر بود

گل زرد شمع از شاخه‌ى شمعدان روییده بود

و دود عود، غبار ابریشمین در هوا مى‌ریخت

چشمانِ او در پرتو شمع مى‌درخشید

و تنش بوى عطر دارچین مى‌داد

موم گرم و پیچانِ اندامش در قالبِ دست‌هاى من شکل مى‌گرفت

و بخار زمستانى گلخانه‌ى تنش گرمم مى‌کرد…

هوشنگ ابتهاج و اخوان ثالث و اسماعیل شاهرودى هم بعد از شهریور ۱۳۳۵ تجربه‌هایى در شعر سپید داشته‌اند. اگر چه ابتهاج و اخوان، این شیوه سرایش را نپسندیدند و ادامه ندادند و از آن تبرّى جستند و آن را شعر کامل
ندانسته‌اند. اما نادرپور بدون جبهه‌گیرى خاصّى از ادامه‌ى دادن و سرودن شعرهاى سپید تن زد.

 

دسته‌بندى بر اساس زمان و دوره‌ى تاریخى

نادرپور بر اساس دسته‌بندى زمان و دوره‌هاى تاریخى، در محدوده‌ى شاعران نوگرا قرار مى‌گیرد. و راکوبیچکووا بر اساس حوادث سیاسى ایران در قرن بیستم سه دوره براى ادبیات معاصر ایران را بر مى‌شمارد.

  1. از آغاز دوره‌ى مشروطه تا ظهور رضاخان (۱۸۹۶ م – ۱۹۲۱ م): عارف قزوینى، بهار، یحیى دولت‌آبادى ادیب پیشاورى، ادیب‌الممالک فراهانى، لاهوتى، جعفر خامنه‌اى، نسیم شمال، دهخدا، نظام وفا، وحید دستگردى، فرخى و…
  2. از کودتا و تشکیل سلسله‌ى پهلوى تا تبعید رضاشاه (۱۹۲۱ م ۱۹۴۱ م): ایرج میرزا، پورداود، عشقى، پروین، فرخى، رشید، فروزانفر، ریحان، صورتگر و…
  3. پس از تبعید رضاشاه (۱۹۴۱ م)

شاعران سنتى نوگرا: رشید یاسمى، حمیدى، شهریار، رهى و…

شاعران سیاسى و سوسیالیست: فرخى، لاهوتى، افراشته و…

شاعران نوگرا: نیما، نادرپور، ا.صبح، سرمد، توللى، گلچین گیلانى.

دکتر شفیعى کدکنى در کنار «تقسیم‌بندى زمانى و موضوعى»، شعر دوره‌ى پس از شهریور ماه ۱۳۲۰ را نیز برپایه‌ى دو معیارِ میانه‌رو و پیشرو اجتماعى و رمانتیک قرار داده است.

  1. شاعران رمانتیک: خانلرى، توللى، گلچین، نادرپور و…
  2. سمبولیسم اجتماعى: شاملو، اخوان، فروغ، سپهرى و…

این تقسیم‌بندى را شفیعى کدکنى بر اساس سبک و محتوى و صدا بدین صورت تصویر مى‌کند :

  1. سمبولیسم اجتماعى: نیما، شیبانى، شاهرودى، شاملو و…
  2. رمانتیسم : خانلرى، گلچین، توللى، نادرپور و…

 

  1. رئالیسم اجتماعى (ادبیات کارگرى): سایه، کسرایى، افراشته
  2. عاشقانه سنتى: شهریار، حمیدى، عماد خراسانى و …[۴]

 

لازم به یادآورى است که شاعران این چهارگروه کاملاً به هم شباهت ندارند. مثلاً گروه نوگرایان کلاسیکى چون خانلرى، توللى و نادرپور، نُرم و شیوه‌ى کار و صورخیال و موضوعاتى که به اجرا در مى‌آورند با هم تفاوت‌هایى دارند و گروه نوآوران فراتر از کلاسیک؛ مثلِ نیما، شاملو و هوشنگ ایرانى هم همین‌طور.

با در نظر گرفتن این دو گرایش و گروه فرعى مى‌توان نوآوران این دوره را از دیدگاه «سبک و شیوه‌ى شعرى» و دسته‌بندى دیگرى گنجاند :

  1. رمانتیک: خانلرى، توللى، نادرپور و … هم‌چنین فروغ و ابتهاج و … در آغاز کار
  2. نمادگرایى اجتماعى: نیما، شاملو، اخوان، شاهرودى و…
  3. واقع‌گرایى اجتماعى: کسرایى، ابتهاج، شاهرودى و…
  4. فرا واقع‌گرایى: هوشنگ ایرانى، سهراب سپهرى و…

بررسى جریان‌هاى نوگرایى دیگر را که با عنوان‌هایى مانند «شعر سپید، موج نو، شعر حجم و …» و به دستِ شاعرانى همچون احمد شاملو، احمدرضا احمدى، بیژن الهى، یدالله رؤیایى و دیگران پدید آمد…»[۵]

 

به هر تقریر آن‌چه در این تقسیم‌بندى‌ها به چشم مى‌آید آن است که خانلرى با همرکابى توللى و نادرپور و محمد اسلامى ندوشن و گلچین گیلانى و سایه و سیاوش کسرایى و فریدون مشیرى و نصرت رحمانى و شفیعى کدکنى با صیانت و حفظ خود در سرزمین پویا و زنده‌ى سنت، شاخ و برگ‌هاى خود را در آسمان نوآورى گستردند و شعر غنایى خود را که از زمان میرزاده‌ى عشقى به شکلى نضج گرفته بود به تکامل رساندند.

 

آن‌چه در این بررسى‌هاى تاریخى و سیاسى و سبکى به دیده مى‌آید آن است که نادر نادرپور، شعر رمانتیک را غنا بخشید و در گستره‌ى ادبیات معاصر این نوع و نمونه شعر را عمق داد. او توانست توللى و خانلرى را جا بگذارد و شعر آنان را تحت‌الشعاعِ شعر خود قرار دهد و آنان را به نحوى در عرصه شعر رمانتیک زیر بالِ خود بنشانَد. نادرپور حتى شاعران نوقدمایى و میان مایه‌اى چون فریدون مشیرى، حسن هنرمندى و پرویز خائفى را که در راه اعتدال گام مى‌زدند کنار گذاشت.

 

بررسى تاریخى شعر رومانتیک در اروپا و در ایران

مکتب رمانتى‌سیسم درصدد آن بود که قیود و موانع مکتب کلاسیسم را از هم بگسلانَد. در وهله‌ى اول این مکتب در سده نوزدهم اروپا مخصوصاً در فرانسه شکل گرفت. مکتب رمانتى‌سیسم در سال ۱۸۲۰ میلادى با تفکرات لامارتین فرانسوى آغاز شد و با همراهى اندیشه‌هاى شاعرانى چون ویکتورهوگو، آلفرددوموسه بنیان‌گذر مکتب رمانتى‌سیسم و آلفرددووینى و تئوفیل گوتیه و شاتوبریان که از هم‌ولایتى‌هاى لامارتین بودند سده‌ى نوزدهم اروپا را زیر سیطره‌ى خود درآوردند.

بعضى از شاعران و نویسندگان انگلستان: لردبایرون، ویلیام وردزورث، پرسى‌بیس‌شلى، ساموئل تایلورکالیریچ ، در آلمان: هاینریش‌هاینه و گوته. در روسیه: الکساندر پوشکین ولرمانتوف در توسعه و تعمیق این مکتب نقش بلامنازعى داشتند.

این مکتب نوعى آزادى عمل به شاعران داد تا قریحه و احساساتِ غلیان یافته‌ى خود را که بر اثر انقلاب فرانسه پدید آمده بود به ظهور برسانند و تمنیّات و مرارت‌هاى قلبى خود را با درون مایه‌هایى چون عشق و بازگشت به طبیعت در وجهى ملموس به اجرا درآورند. این مکتب یک قرن بعد به ایران قدم گذاشت. تأثیر و تأثرات این مکتب آن‌قدر پرفشار و در ابتداى کار آن‌قدر انقلابى و شگفت‌انگیز بود که شاعرانى چون ملک‌الشعراء بهار را در چهارپاره‌هاى «کبوتران من» و «شباهنگ» و چندین شاعر دیگر را زیر بیرق خود قرار داد :

 

بیایید اى کبوترهاى دلخواه

بدن کافورگون، پاها چوشنگرف

بپریّد از فراز بام و ناگاه

به گردِ من فرو آیید چون برف

 

سحرگاهان که این مرغ طلایى

فشاند پرز روى برج خاور

ببینمتان به قصد خودنمایى

کشیده سر زپشت شیشه‌ى در…

دیوان اشعار محمدتقى بهار، ج۱، ص  ۳۷۱

همان‌گونه که قبلاً هم اشاره شد، نیما در منظومه‌ى «افسانه» و چهارپاره‌ى «اى شب» از موج‌هاى پرشتاب این سبک برکنار نماند.

پرویز ناتل خانلرى با مدیریت مجله‌ى «سخن» و فریدون توللى با انتشار مجموعه شعر «رها» و شاعرِ «چشم‌ها و دست‌ها»، نادرنادرپور و پس از آن فریدون مشیرى و نصرت رحمانى و فروغ فرخ‌زاد و اسلامى ندوشن و گلچین گیلانى و هوشنگ ابتهاج پایه‌گذاران و منجیان مکتب رمانتى‌سیسم در ایران بودند.

در قرون ۱۸ و ۱۹ سبک کارساز و پویاى رمانتى‌سیسم در مقابل مکتب کلاسیک که به آثار یونان و روم باستان اطلاق مى‌شود قرار گرفت و در قرن بیستم چهره‌ى خود را به ادبیات ایران نشان داد.

فردگرایى و عقل‌گریزى و گریز از واقعیت‌هاى پیرامونى سنتى و خیال‌انگیزى رمانتیکى از مؤلفه‌هاى اصلى مکتب رمانتى‌سیسم است. این مکتب در برابر سنت‌هاى سمنت‌شده‌ى کلاسیک چنان نیرومند عمل کرد که فونداسیون بسیارى از مکاتب نو رمانتى‌سیسم و سمبولیسم و سوررئالیسم را پایه‌ریزى کرد.

این مکتب به خاطر سُنبه‌ى پرزور مکتب کلاسیک در ایران نتوانست آن گسست جدّى که لازمه‌ى این مکتب است در ایران ایجاد و اتخاذ کند و اکثر شاعرانى که نوکلاسیک بودند، مثل خانلرى و توللى و حتى اخوان ثالث به مکتب کلاسیک روى نهادند.

 

نادرپور تا پایان بر سرِ پیمان خود بر این مکتب پاى فشرد و حتى پس از درنگیدن‌هاى متفاوت گاهى شعر رمانتیک را پشت سر نهاد.

 

گونه‌هاى رومانتیکى شعرهاى نادرنادرپور

نادر نادرپور هم شعرهاى رمانتیکى ساده و روان دارد که هم پاکى و زلالى ساده‌اندیشانه و عشق‌هاى سطحى دارد و هم شعرهایى که به عشقى هوسبازانه و شهوانى روى مى‌کند.

بلوغ رمانتیکى در این‌گونه شعرهاى نادرپور منشعب از لیریسم دوران جوانى اوست. به همین دلیل در مردابِ شعر کامجویانه فرو مى‌افتد. در بسیارى از این نوع اشعار تظاهر به عشق با عشق برابر مى‌ایستد :

نیمه شبان است و باد سردى از آن دور

سر کند افسانه‌هاى دیو و پرى را

در دل خاموش شب به یادِ من آرد

بهت و سکوت جهان بى‌خبرى را

 

نیمه‌شب آن‌گه که دختران پریزاد

آب، ز سرچشمه‌هاى گمشده آرند

زیر نگاه ستارگان فروزان

بر لب هم، بوسه‌هاى عاطفه‌بارند…

 

نیمه شب آن‌گه که چاه تشنه‌ى کاریز

نوش کند جرعه‌اى از آب گوارا

سنگِ عطش کرده‌اى درونِ وى افتد

تا بچشد قطره‌اى ز رخنه‌ى خارا…

مجموعه اشعار،یادبودها، ص ۸۸ تا  ۹۰

 

در این نوع رمانتى‌سیسم فردى عاشقانه انگیزه‌هاى شاعر به شکلى منفعلانه نمودار مى‌شوند. احساس اندوه و غم تنهایى بروز مى‌کند و شاعر با نفى و اثبات وجودى خود به نفى و مقابله با جهان قرار مى‌گیرد. در این اشعار، عشق و بلوغ و جنسیّت و ناکامى و تبعید به درون، خویشتن بزرگ‌انگارى، خیال‌بافى و نومیدى و کابوس و مرگ سرتاپاى شاعر را اشغال مى‌کند :

شب‌ها، به کنج خلوت من مى‌گفت

افسانه‌هاى روز جدایى را

با خنده‌هاى تلخ نهان مى‌داشت

در چشم خویش، راز خدایى را

 

آن آتشى که شعله به جان مى‌زد

دیگر نمى‌شکفت به چشمانش

وز گریه‌هاى تلخ پشیمانى

اشکى نمى‌نشست به دامانش…

 

مى‌خواستم چو ابر سیه دامن

از چشم‌ها ستاره فروبارم

وان دختران گرم فروزان را

در آسمانِ دامن او بارم…

 

سر مى‌نهم به دامن تنهایى

تا در نگاه چشم وى آویزم

وز آتشى که روشنى دل بود

بار دگر، شراره برانگیزم

 

 

شاید که یارگمشده  باز آید

وان ماجراى رفته ز سرگیرد

تا ناله‌هاى وحشت و نومیدى

در سینه‌ام طنین دگر گیرد

مجموعه اشعار،صص: ۱۰۲-۱۰۷ شعر سرگذشت

این اشعار که بن‌مایه‌هاى تلخ و شوربختانه‌اى دارد پس از کودتا بیشتر در ناکامى و نومیدى غوطه‌ور مى‌شود و شاعر را بیشتر در گرداب تیرگى‌ها و هراس و کابوس‌هاى دهشتناک و مرگ فرو مى‌برد. این رمانتیسم سیاه، زاییده‌ى تلخکامى‌ها و ناکامى‌هایى است که به‌خصوص در ایران شاعرِ منزوى و خودگرا را بیشتر به خود سرگرم مى‌کند. «شاعرى که از سه نقش: تبعیدى، شورشى، پیامبر، تنها به نقش تبعیدى اکتفا کرده است.»[۶]

 

پاى به زنجیر بسته زخمى پیرم

کاین همه درد مرا امید دوا نیست

مرهم زخم که چون شکاف درخت است

جز مسِ جوشان آفتاب خدا نیست…

 

من مگر آن دزد آتشم که سرانجام

خشم خدایان مرا به شعله‌ى خود سوخت

بر سرِ این صخره‌ى شکسته‌ى تقدیر

چارستونم به چارمیخ بلادوخت

 

بر من آرزوى مرگ، حرام است

گرچه به جز مرگ، چاره‌ى دگرم نیست

بر سرم اى سرنوشت! کرکس پیرى است

طعمه‌ى او غیرپاره‌ى جگرم نیست

مجموعه اشعار، صص۲۳۰-۲۳۱، شعر دزد آتش

 

[۱] . صص، ۴۰، ۴۴، ۵۱، ۵۲، نادرنادرپور، مجموعه اشعار، انتشارات نگاه، تهران چاپاول ۱۳۸۸.

[۲] . شعر و شاعران، محمدحقوقى، ص ۳۸۲، انتشارات نگاه، ۱۳۸۶.

[۳] . نادرپور، نادر، مجموعه‌ى شعر انگور ، مروارید ۱۳۵۴، ص ۱۷۱، شعر انگور.

[۴] . شفیعى‌کدکنى، محمدرضا، ادوار شعرفارسى از مشروطیت تا سقوط سلطنت، جاول، تهران، توس، ۱۳۵۹، ص ۶۰.

[۵] . امین‌پور، قیصر، سنت و نوآورى در شعر معاصر، علمى، ۱۳۸۶، چ سوم، ص ۴۵۲.

[۶] . مختارى، محمد، تحلیلى از ذهنیّت غنایى معاصر از ۱۳۰۰ تا ۱۳۷۰، ص ۱۲۴.

اطلاعات بیشتر

وزن 530 g
ابعاد 21 × 14 cm
پدیدآورندگان

,

نوع جلد

SKU

98002

نوبت چاپ

قطع

شابک

978-964-351-763-2

تعداد صفحه

471

سال چاپ

موضوع

تعداد مجلد

وزن

530

نقد و بررسی‌ها

هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.

اولین کسی باشید که دیدگاهی می نویسد “شعر زمان ما (۱۰) نادر نادرپور”

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *