توضیحات
در آغاز کتاب فلسفۀ تاریخ هنر می خوانیم :
فهرست
معرفى نويسنده 5
پيشگفتار 9
فصل اول. آغاز سخن: گستره و محدوديت‌هاى جامعه‌شناسى هنر 13
فصل دوم. نگرش جامعه‌شناختى: مفهوم ايدئولوژى در تاريخ هنر 33
فصل سوم. نگرش روان‌شناختى: روانكاوى و هنر 59
- والايش و نمادپردازى 59
- رمانتى‌سيسم و از دست رفتن واقعيت 73
- هنر در مقام وسيله لذت جانشين 84
- روان‌شناسى‌گرايى و استقلال درونى شكل‌هاى معنوى 94
- روانكاوى، جامعه‌شناسى، و تاريخ 101
- مسايل پاسخ دادنى و پاسخ ندادنى هنر توسط روانكاوى 109
- هنر، ذهن ناخودآگاه، بيمارى، و رؤياها 115
- صورت‌هاى ذهنى و ابهام آنها 130
- روانكاوى و تاريخ هنر 136
- ويرانگرى و بازسازى به كمك هنر 141
فصل چهارم. استنباطات فلسفى تاريخ هنر: «تاريخ بى‌نام هنر» 149
- ولفلين و تاريخ‌گرايى 149
- «مفاهيم بنيادى تاريخ هنر» و مقوله‌هاى تفكر تاريخى 168
- اعتبار منطقى و زيبايى‌شناختى 205
- ضرورت تاريخى و آزادى فردى 232
- سبك و تغييرات آن 255
- تفاهم و سوء تفاهم 289
- نگرش جامعه‌شناختى 309
فصل پنجم. لايه‌هاى تحصيلى در تاريخ هنر: هنر قومى و هنر مردمى 339
- هنر مردمى، توده‌ها، و تحصيل‌كردگان 339
- هنر قومى، هنر دهقانى، هنر ولايتى 345
- نظريه دريافت و نظريه توليد 357
- بديهه‌سازى و طرح‌اندازى 365
- مقدمات هنر قومى 372
- درباره تاريخ شعر قومى 383
- شكفتگى و زوال هنر قومى 396
- مفهوم هنر مردمى: استانداردسازى و سوداگرى 402
- گريز از واقعيت 415
- سرچشمه‌هاى هنر مردمى 423
- هنر مردمىِ بورژوازى معاصر 428
- سينما 434
فصل ششم. نيروهاى ستيزنده در تاريخ هنرها : نوآورى و ميثاق‌ها 445
- زبان هنر 445
- ناپيوستگى اثر هنرى 455
- احساس‌ها و ميثاق‌ها 463
- ميثاق‌هاى تئاتر 469
- درباره زبان فيلم 478
- جعليات مربوط به وفادارى به طبيعت در هنرهاى تجسمى 482
- خودانگيختگى و ميثاق 490
كتابشناسى و منابع 497
فهرست راهنما 511
معرفى نويسنده
آرنولد هاوزر مورخ بريتانيايى هنر و فيلم، در سال 1892 در شهر تيميشوار مجارستان چشم به جهان گشود. در دانشگاه‌هاى بوداپست، وين، برلين و پاريس در رشته‌هاى تاريخ هنر و ادبيات به تحصيل پرداخت. در سال 1918 درجه دكتراى خود را از دانشگاه بوداپست در زيبايى‌شناسى رمانتيك آلمانى دريافت كرد. در اينجا به مقام استادى رسيد و سپس مدير شوراى اصلاحات در آموزش تاريخ هنر شد. در پاريس از شاگردان هانرى برگسن بود و از او تأثيرات بسيار پذيرفت. پس از جنگ اول جهانى و به دنبال پيروزى ضدانقلاب در مجارستان، آن كشور را ترك گفت و دو سال از عمرش را در ايتاليا به تحقيق درباره تاريخ هنر عصر باستان، هنرهاى زيبا و هنر ايتاليا اختصاص داد. در سال 1920 به برلين رفت و در آنجا اين نظريه را مطرح كرد كه مسايل هنر و ادبيات، اساسآ مسايلى جامعه‌شناختى‌اند. سپس در آثار ماكس وبر، آدولف گولدشميت، ورنر زومبارت و ارنست ترويلچ آلمانى و بعدها چندين جامعه‌شناس بزرگ آمريكايى به تحقيق پرداخت. در وين از 1924 تا 1938 در مسايل بنيادين هنر جديد فيلم تحقيق كرد ــ كه در نوع خود
براى محققى پرورش يافته در سنت تحقيقات دانشگاهى آلمان تا آن روزگار، علاقه‌اى استثنايى به‌شمار مى‌رفت. همان‌جا در يك شركت فيلم‌سازى وينى استخدام و مدير بازاريابى و تبليغات شد. از سال 1933 تا سال 1936 عضو هيأت مشورتى سانسور فيلم و مدرس نظريه و فناورى فيلم در كالج وين بود. اما در سال 1938 هاوزر كه يهودى بود مجبور شد آلمان را ترك گويد و راهى انگلستان شود.
از آثار اين دوره از زندگى هاوزر در انگلستان مى‌توان به مقالات بسيارى اشاره كرد كه وى براى نشريه‌هاى زندگى و ادبيات امروز (Life and Letters today) و صدا و سيما (Sight and Sound) نوشت.
* * *
ده سال بعد در آنجا تابعيت بريتانيايى به وى اعطا شد. تا سال 1951 به تدريس تاريخ هنر در دانشگاه ليدز اشتغال داشت و در آن سال به ايالت متحد آمريكا سفر كرد و دانشگاه برنديز به مقام استادى تاريخ هنر رسيد اما همچنان به‌عنوان استاد مدعو تا سال 1957 با دانشگاه ليديز همكارى مى‌كرد. در همان سال‌هاى اقامت در انگلستان مقدمات پژوهش درباره كتاب عظيم و دوجلدى تاريخ اجتماعى هنر (جلد اول 1951، The Social History of Art) را فراهم آورد و با دامنه موضوعىِ بسيار گسترده‌اى از دوران پيش از تاريخ تا نخستين دهه‌هاى روزگارى كه خود وى از آن با عبارت «عصر فيلم» ياد مى‌كند به پايان رسانيد. اين اثر با اقبالى همواره احترام‌آميز از سوى محققان هنر مواجه شد و به چندين زبان جهان ترجمه شد. در سال 1958، پس از انتشار جلد دوم كتاب تاريخ اجتماعى هنر، كتاب فلسفه تاريخ هنر (The Philosophy of Art History) هاوزر منتشر شد كه هدف از آن به گفته خودش مطرح كردن «پيشْپنداشت‌هاى فلسفى مفهوم تاريخ هنر در نزد من» بود. هاوزر معتقد بود كه در كتاب تاريخ اجتماعى هنر چنان‌كه
بايد و شايد به روش ديالكتيكى عمل نكرده بوده است. فلسفه تاريخ هنر نشان داد كه هاوزر تا چه اندازه از استاد خود يعنى ماكس دوورژاك تأثير پذيرفته است. دوورژاك از جمله مورخان هنرى بود كه تجديد نظرى ژرف در تفسير شيوه‌گزينى (mannerism) به‌عمل آورد، كه سبكى در نقاشى سده شانزدهم ميلادى بود و در سال‌هاى بين دوره رنسانس پيش‌رفته و دوره باروك پديد آمده بود. هاوزر، همچون دوورژاك، شيوه‌گزينى را تجلى بحرانى در هنر و فرهنگ و مشابه بحران جامعه به‌طور كلى در آن دوره خاص مى‌دانست. زيرا شيوه‌گزينى در دوره‌اى از تحولات اجتماعى و فرهنگى و همراه با ظهور جنبش اصلاح دينى پروتستان، جنبش ضداصلاح دينى، جنگ‌هاى دهقانى، غارت شهر رم، از دست رفتن سيطره اقتصادى ايتاليا و برخى آشوب‌هاى مهم ديگر پديدار گشت. علت اهميتى كه در اين كتاب به شيوه‌گزينى مى‌دهد آن است كه آن را «آغاز راستين هنر مدرن» و آغازى مى‌داند كه نتيجه درك اين واقعيت است كه جهان به هيچ‌وجه آن‌چنان كه استادان دوره رنسانس مى‌پنداشتند «جهانى نظام‌مند، بامعنى و زيبا» نيست. در سال 1965 هاوزر كتاب دوجلدى شيوه‌گزينى : بحران رنسانس و سرچشمه هنر مدرن (Mannerism: The Crisis of The Renaissance and The Origin of Modern Art) را انتشار داد و اين موضوع را عميقآ در آن بررسى كرد.
* * *
هاوزر در كتاب جامعه‌شناسى هنر (1974، The Sociology of Art) عوامل اجتماعى و اقتصادى مؤثر در هنر را بررسى مى‌كند. نظر او داير بر اين‌كه هنر صرفآ بازتابى از جامعه نيست بلكه با آن اندركنش دارد، با اقبال گسترده محققان مواجه شده است. علاوه بر اين، او نهادها و بررسى‌كنندگان هنر در روزگار خويش را خدمتگذاران منافع اقتصادى به‌شمار مى‌آورد.
ديدگاه هاوزر در اين كتاب نيز ديدگاهى اروپامحور بود و در آن، همانند تاريخ اجتماعى هنر، از پرداختن به هنر غربى خوددارى كرد. او برخلاف اغلب ماركسيست‌هاى همروزگار خود بر اين واقعيت تأكيد مى‌كرد كه شكل‌ها و سبك‌هاى هنرى با آنكه خود تجلى يك جهان‌نگرى هستند بازتاب مستقيم اوضاع و احوال اقتصادى و اجتماعى نيستند. سبك، ابزارى خنثى نيست و كاركردى صريحآ اجتماعى ندارد بلكه مى‌تواند تابع انواع هدف‌هاى سياسى و اجتماعى باشد.
هاوزر اندكى پيش از مرگش در سال 1978 به بوداپست بازگشت و به عضويت افتخارى فرهنگستان علوم مجارستان برگزيده شد.
محمدتقى فرامرزى
تهران، زمستان 1387
منابع :
- Kleinbauer, W.Eugene. Research Guide to the History of Western Art. Sources of Information in the Humanities, No 2. Chicago: American Library Association, 1982, pp. 136-154.
- Kleinbauer, W.Eugene. Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of Twentieth – Century Writings on the Visual Arts. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, pp. 77, 97.
پيشگفتار
اين كتاب درباره شناخت روش‌هاى تاريخ هنر و بررسى مسايل مربوط به تفكر تاريخى به رشته تحرير درآمده است؛ و پژوهشى است در خصوص آنچه تاريخ علمى هنر مى‌تواند انجام دهد، درباره امكانات و محدوديت‌هاى آن. اين كتاب حاوى انديشه‌هايى فلسفى درباره تاريخ است، ولى اشاره‌اى به فلسفه تاريخ به معناى طرح نظرى تاريخ جهان، يا منطق فرآيند تاريخى و حتى پيش‌گويى تاريخى ندارد؛ در اينجا كوششى براى استنباط فرآيند تاريخ از انديشه‌اى والا يا گنجاندن همه رخدادهاى گذشته و آينده در يك قالب واحد به عمل نمى‌آيد. از اين لحاظ، به اصول راهنماى من در نگارش كتاب تاريخ اجتماعى هنر (1951) وفادار است. ليكن، ديدگاه و شكل تشريح موضوع، از پايه با كتاب ياد شده متفاوت خواهد بود. در آن كتاب، روش توصيفى را براى خود برگزيدم و هدفم اين بود كه پيش‌پنداشت‌هاى نظرى و قوانينى را كه گمان مى‌كردم كشف كرده‌ام به‌طور كامل تابع توصيف و تفسير پديده‌هاى تاريخى گردانم. در آنجا وظيفه برگزيدن و انتقاد كردن از مقوله‌هايى كه مبناى ادامه تفسير بودند به خواننده كتاب واگذار شده بود. عمدآ از نوشتن پيشگفتارى به منظور
توضيح مستقيم درباره هدف‌ها و روش كارم خوددارى كردم. در يك معنا، كتاب كنونى مى‌خواهد جاى آن پيشگفتار نانوشته را بگيرد. در اينجا پيش‌پنداشت‌هاى فلسفى مفهوم تاريخ هنر از ديدگاه من، روشن و كامل مطرح شده‌اند و از مدارك تاريخى فقط براى نماياندن مفاهيم بنيادى از نوع روشمند سود جسته‌ام. اين بار، خواننده مى‌تواند در پرتو تجربه‌هاى شخصى‌اش در زمينه هنر و با يارى گرفتن از نگرش تاريخى خويشتن، اين نظريه‌ها را محك بزند. هر جا عدم توافقى احساس كند، ممكن است نويسنده يا خواننده در خطا بوده باشند؛ نويسنده، در صورتى‌كه واقعيات مشخص تاريخى را كه موضوع كارش هستند از نظر انداخته باشد، و خواننده در صورتى‌كه نتوانسته باشد از عهده تجريد لازم براى هر پژوهش روشمند برآيد.
نظرم درباره ماهيت فرآيند تاريخ، كه هنر نيز در تار و پودش آشيانه دارد، همان نظر پيشين است و مخصوصآ معتقدم كه روش جامعه‌شناختى براى بررسى تاريخ هنر و تاريخ ديگر آفريده‌هاى معنوى نوع بشر، ضرورتى بى‌چون و چرا دارد. امروزه نيز همچون گذشته، به‌خوبى، از محدوديت‌هاى روش جامعه‌شناختى آگاهم. اصل راهنماى مرا، چه در كتاب پيشين چه در اين كتاب، به بيان مختصر، مى‌توان چنين فرمول‌بندى كرد: هر آنچه در تاريخ روى مى‌دهد دستاورد افراد است؛ افراد هميشه در شرايط زمانى و مكانى خاصى به‌سر مى‌برند؛ رفتارشان محصول مشترك توانايى‌هاى ذاتى و محيط است. اين، به بيان دقيق‌تر، هسته اصلى نظريه ماهيت ديالكتيكى رويدادهاى تاريخى است. مخالفان روشى كه من پيش گرفته بودم مرا متهم كردند كه كلاف سردرگم پيش‌پنداشت‌هاى نظريه ديالكتيكى تاريخى را بيش از اندازه به دست و پاى خود پيچيده‌ام. خوانندگان اين كتاب متوجه شرط‌هايى خواهند شد كه مجبورم براى
فرمول‌بندى‌هاى كلاسيك اين نظريه قايل شوم؛ همچنين، متوجه خواهند شد بزرگترين نقصى كه اكنون خودم در كتاب پيشين مى‌بينم اين است كه در آنجا نتوانسته بودم روش ديالكتيكى را با آگاهى لازم به‌كار گيرم ــ وقتى آن كتاب را مى‌نوشتم به قدر كافى درنيافته بودم كه معنا و كاركرد گرايش خاصى در هر سبك خاص، اصولا تغييرناپذير نيستند، و به سختى مى‌توان در انعطاف‌پذيرى پيوند آن سبك با گروه‌هاى مختلف اجتماعى تأكيد بى‌جا كرد. ماهيت تكامل تاريخى مى‌گويد گام نخست، جاى گام دوم را نشان مى‌دهد و اين دو بر روى هم جاى گام سوم را نشان مى‌دهند، و الى آخر. هيچ كس نمى‌تواند با برداشتن يك گام، مسير تمام گام‌هاى بعديش را پيش‌بينى كند؛ بدون شناخت تمام گام‌هاى پيشين، هيچ گام واحدى را نمى‌توان تبيين كرد، حتى با شناختن آنها، نمى‌توان جاى گام مزبور را پيش‌بينى كرد.
مسايل مطرح شده در اين كتاب، از زمان انتشار تاريخ اجتماعى هنر به اين سو، پيوسته ذهن مرا به خود مشغول داشته‌اند؛ تمام اين مسايل بر محور همان چند نقطه‌اى مى‌چرخند كه اشاره كردم. منشاء مشترك مسايل بررسى شده در اينجا، وحدتى به اين كتاب بخشيده است. بخش‌هاى مختلف كتاب در اوضاع و احوال متفاوتى نوشته شده‌اند ولى من از نتيجه‌گيرى نهايى مورد نظرم منحرف نشده‌ام. ارتباط نزديك ميان مسايلى كه در چندين بخش متفاوت كتاب تكرار مى‌شوند ــ هر چند در چشم‌اندازهايى متفاوت ــ تكرار برخى تزهاى بنيادى مرا اجتناب‌ناپذير كرده است. اين نقص را مى‌شد با پيراستن كتاب از ميان برد، ولى ترجيح دادم به چند مورد تكرارى دست نزنم تا مبادا لطمه‌اى به يكپارچگى و مسير طبيعى انديشه كتاب وارد شود.
دو فصل نخست، با مختصر تغييراتى، از دو سخنرانى مؤلف برگرفته
شده‌اند. به همين علت، اطلاعات كتابشناسى و يادداشت‌هاى كمى در آنها ديده مى‌شد، كه بعدآ بر آنها افزوده شد. و گذشته از اين، خود متن اين دو فصل نيز تا اندازه‌اى چكيده‌مانند و برنامه‌ريزى شده است. در اين دو فصل به مسايلى اشاره مى‌شود كه در فصل‌هاى بعد با دقت بيشترى فرمول‌بندى شده‌اند. فصل مربوط به موضوع «تاريخ بى‌نام هنر»، مفصل‌ترين فصل كتاب است و در مركز بقيه فصل‌ها جاى دارد. در اين فصل، نگرش فلسفى بنيادى كل كتاب، جامع‌تر از همه فصول مورد بحث قرار گرفته است. فصل مربوط به روانكاوى را كسى نوشته كه به موضوع علاقه‌مند است ولى از لحاظ حرفه، تعهدى در آن زمينه ندارد و خود با آن بيگانه است. فصل مربوط به هنر قومى و هنر مردمى، نتيجه مطالعه‌اى طولانى و دست و پاگير و حاصل آن اضطراب ناگسسته درباره آينده‌اى است كه هم‌نسلان من در آغوشش بزرگ شده‌اند. فصل مربوط به ميثاق در تاريخ هنر، شايد اختصاصى‌ترين فصل كتاب باشد، كه در آن گوياتر از هر فصل ديگرى فكر مطرح شده، نويد رشد بيشتر مى‌دهد و خواستار آن مى‌شود.
فصل اول
آغاز سخن :
گستره و محدوديت‌هاى جامعه‌شناسى هنر
كار هنرى، گونه‌اى تلاش است: ما تبيينش نمى‌كنيم بلكه خود را با آن سازگار مى‌گردانيم. در تفسير كار هنرى، به هدف‌ها و تلاش‌هاى خودمان توجه داريم و معنايى به آن مى‌دهيم كه از شيوه‌هاى زندگى و تفكر ما سرچشمه مى‌گيرد. به بيان كوتاه، هر هنرى كه بتواند تأثيرى زنده بر ما بگذارد، به همان اندازه، هنر امروزى يا هنر مدرن شمرده مى‌شود.
ليكن، كارهاى هنرى، به قللى دست نايافتنى مى‌مانند. راه ما به آنها يكراست نيست بلكه مسيرى دايره‌وار دارد. هر نسلى، كارهاى هنرى را از ديدگاهى متفاوت با نسل‌هاى ديگر و با چشمى تازه مى‌نگرد؛ ليكن نمى‌توان چنين فرض كرد كه آخرين ديدگاه، لزومآ از ديدگاه پيشين درست‌تر است. هر جنبه‌اى، در زمان خود، به چشم مى‌آيد، و اين را نمى‌شود پيش‌بينى كرد يا زمانش را طولانى‌تر كرد؛ با وجود اين، اهميت اين جنبه از دست نمى‌رود زيرا معنايى كه هر كار هنرى در نظر نسل بعدى‌پيدا مى‌كند نتيجه درآميختگى كل تفسيرهاى پيشين است.
اكنون ما در روزگار تفسير جامعه‌شناختى دستاوردهاى فرهنگى زندگى مى‌كنيم. اين روزگار، ابدى نخواهد بود، و حرف آخر نيز از زبانش
شنيده نخواهد شد. اين روزگار، چشم‌اندازهاى تازه‌اى را مى‌گشايد، به ژرف‌نگرى‌هاى تازه و شگفت‌آورى دست مى‌يابد؛ ليكن اين ديدگاه نيز آشكارا محدوديت‌ها و نارسايى‌هاى خاص خود را دارد. بهترين ثمره اين ديدگاه، شايد اين باشد كه پيش از به‌سر آمدن روزگار كنونى، بتوانيم پاره‌اى از انتقادهاى آتى را پيش‌بينى كنيم و بدون ناديده گرفتن ژرف‌نگرى‌هايى كه در اين چهارچوب به‌دست آمده است و ممكن است باز هم به‌دست آيد، بر نارسايى‌هايش آگاه شويم.
هنوز كسانى يافت مى‌شوند كه وقتى مى‌بينند پديده‌هاى معنوى، يا به بيان ايشان ارزش‌هاى والاى معنوى به نحوى با تنازع بقا، ستيز طبقاتى، رقابت، حيثيت و مانند اينها ارتباط پيدا مى‌كنند، آزرده‌خاطر مى‌شوند. پرداختن به اين مسايل، ما را از موضوع بحث دور خواهد كرد؛ در اينجا فقط مى‌توان تذكر داد كه توقع بركنار ماندن عنصر معنوى از عنصر مادى، غالبآ گونه‌اى دفاع از امتيازات است.
آنچه بيش از اين درخور بررسى است، كسانى هستند كه در برابر تفسير جامعه‌شناختى دستاوردهاى معنوى با تكيه بر اين اعتقاد ايستادگى مى‌كنند كه هر ساختار مهم و معنى‌دار و مخصوصآ كار هنرى، يك كل مستقل و دستگاه بسته و فى‌نفسه مستقلى است كه عناصر تشكيل‌دهنده‌اش را تمامآ برحسب همبستگى درونى‌شان و بدون اشاره به شرايط پيدايش يا تأثير اين همبستگى درونى، مى‌توان تبيين كرد. زيرا ترديدى نيست كه هر كار هنرى منطق درونى خاصى دارد و كيفيت ويژه‌اش روشن‌تر از همه در روابط ساختارى درونى ميان درجات گوناگون سازمان‌يافتگى و ويژگى‌هاى برجسته گوناگون و قابل تشخيص در آن ديده مى‌شود. در اين نيز ترديدى نيست كه بررسى روابط علت و معلولى، يعنى مراحل حركت هنرمند از يك پندار يا انديشه اصلى به پندار يا انديشه اصلى ديگر، نه فقط
به معناى تأكيدى دگرگونه است بلكه احتمالا چشم ما را بر ديدن روابط درونى مى‌بندد و ارزش‌هايى را كه مبناى تأثير زيبايى‌شناختى هنر هستند نيز دگرگون مى‌كند. عواملى كه بيش از همه در توليد عملى كار هنرى اهميت دارند، در تعيين ارزش هنرى و تأثيرگذارى آن از همان اهميت برخوردار نيستند. باز، هدف‌هاى عملى هنرمند، يعنى هدف‌هاى برونى ــكه كار هنرى ممكن است براى خدمت بدان‌ها آفريده شده باشدــ هميشه با ساختار زيبايى‌شناختى درونى كار هنرى كه مشاهده مى‌شود، سازگار نيستند. ولى مدافعان نظريه «هنر براى هنر» ــ موضوعى كه در اينجا مورد بحث ماست ــ فقط به اين رضايت نمى‌دهند كه بگويند كار هنرى، يك دنياى كوچك است و مستقلا بر انسان‌ها تأثير مى‌گذارد؛ آنها معتقدند كه هر اشاره‌اى به واقعيت‌هاى فراتر از كار هنرى، تصور زيبايى‌شناختى آن را به طرزى جبران‌ناپذير نابود مى‌كند. اين ممكن است درست باشد، و با آنكه چنين تصورى تمامى مطلب نيست، پديد آوردن آن نيز يگانه هدف منحصر به فرد يا مهمترين هدف تلاش‌هاى هنرى نيست. حتى اگر درست باشد كه ما مجبوريم كمى از چسبيدن به واقعيت دست برداريم تا بتوانيم تحت تأثير هنر قرار بگيريم، اين نيز درست است كه هر هنر اصيل، در پايان، ما را از راهى فرعى كه ممكن است كوتاهتر يا درازتر باشد، دوباره به واقعيت مى‌رساند. هنر بزرگ و اصيل، زندگى را براى ما چنان تفسير مى‌كند كه به كمكش مى‌توانيم با موفقيت بيشترى از آشفتگى‌هاى پيرامونمان سر درآوريم و معنايى بهتر يعنى متقاعدكننده‌تر و قابل اعتمادتر، از زندگى دريابيم.
قوانين صرفآ صورى هنر، تفاوتى ماهوى با قواعد بازى ندارند. اين قواعد هر قدر پيچيده و ظريف باشند و هر قدر استادانه تدوين شده باشند، اگر به‌دور از هدف پيروزى در بازى بررسى شوند، فى‌نفسه چندان اهميتى
ندارند. مانوورهاى بازيكنان فوتبال را اگر همچون پاره‌اى حركات محض در نظر بگيريم، اعمالى نامفهوم، و در نهايت خسته‌كننده، خواهند نمود. شخص تا مدتى مى‌تواند از سرعت عمل و چابكى بازيكنان لذت ببرد ــولى اين صفات، در مقايسه با آنچه يك تماشاگر خبره مى‌بيند و از هدف تمامى اين دويدن‌ها، پريدن‌ها و هل دادن‌ها سر درمى‌آورد، چه بى‌معناست! اگر هدف‌هايى را كه هنرمند در جريان آفرينش اثرش دنبال مى‌كرده است ــ هدف‌هايى مانند آگاهانيدن، متقاعد كردن و تأثير گذاردن بر مردم ــ نشناسيم يا حتى نخواهيم بشناسيم، در اين صورت، در تلاش براى درك هنر او، از آن تماشاگر ناوارد كه فقط از روى زيبايى حركات بازيكنان درباره فوتبال داورى مى‌كند، چيزى فراتر نخواهيم رفت. كار هنرى، گونه‌اى ارتباط است؛ هرچند اين تمامآ درست است كه انتقال موفقيت‌آميز اين كار، مستلزم وجود شكلى ظاهرى و در همان حال مؤثر، گيرا و بى‌نقص است، اين نيز حقيقت دارد كه اين شكل، جدا از پيامى كه منتقل مى‌كند، چيزى بى‌معنى است.
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.