توضیحات
در آغاز کتاب فلسفۀ تاریخ هنر می خوانیم :
فهرست
معرفى نویسنده ۵
پیشگفتار ۹
فصل اول. آغاز سخن: گستره و محدودیت‌هاى جامعه‌شناسى هنر ۱۳
فصل دوم. نگرش جامعه‌شناختى: مفهوم ایدئولوژى در تاریخ هنر ۳۳
فصل سوم. نگرش روان‌شناختى: روانکاوى و هنر ۵۹
- والایش و نمادپردازى ۵۹
- رمانتى‌سیسم و از دست رفتن واقعیت ۷۳
- هنر در مقام وسیله لذت جانشین ۸۴
- روان‌شناسى‌گرایى و استقلال درونى شکل‌هاى معنوى ۹۴
- روانکاوى، جامعه‌شناسى، و تاریخ ۱۰۱
- مسایل پاسخ دادنى و پاسخ ندادنى هنر توسط روانکاوى ۱۰۹
- هنر، ذهن ناخودآگاه، بیمارى، و رؤیاها ۱۱۵
- صورت‌هاى ذهنى و ابهام آنها ۱۳۰
- روانکاوى و تاریخ هنر ۱۳۶
- ویرانگرى و بازسازى به کمک هنر ۱۴۱
فصل چهارم. استنباطات فلسفى تاریخ هنر: «تاریخ بى‌نام هنر» ۱۴۹
- ولفلین و تاریخ‌گرایى ۱۴۹
- «مفاهیم بنیادى تاریخ هنر» و مقوله‌هاى تفکر تاریخى ۱۶۸
- اعتبار منطقى و زیبایى‌شناختى ۲۰۵
- ضرورت تاریخى و آزادى فردى ۲۳۲
- سبک و تغییرات آن ۲۵۵
- تفاهم و سوء تفاهم ۲۸۹
- نگرش جامعه‌شناختى ۳۰۹
فصل پنجم. لایه‌هاى تحصیلى در تاریخ هنر: هنر قومى و هنر مردمى ۳۳۹
- هنر مردمى، توده‌ها، و تحصیل‌کردگان ۳۳۹
- هنر قومى، هنر دهقانى، هنر ولایتى ۳۴۵
- نظریه دریافت و نظریه تولید ۳۵۷
- بدیهه‌سازى و طرح‌اندازى ۳۶۵
- مقدمات هنر قومى ۳۷۲
- درباره تاریخ شعر قومى ۳۸۳
- شکفتگى و زوال هنر قومى ۳۹۶
- مفهوم هنر مردمى: استانداردسازى و سوداگرى ۴۰۲
- گریز از واقعیت ۴۱۵
- سرچشمه‌هاى هنر مردمى ۴۲۳
- هنر مردمىِ بورژوازى معاصر ۴۲۸
- سینما ۴۳۴
فصل ششم. نیروهاى ستیزنده در تاریخ هنرها : نوآورى و میثاق‌ها ۴۴۵
- زبان هنر ۴۴۵
- ناپیوستگى اثر هنرى ۴۵۵
- احساس‌ها و میثاق‌ها ۴۶۳
- میثاق‌هاى تئاتر ۴۶۹
- درباره زبان فیلم ۴۷۸
- جعلیات مربوط به وفادارى به طبیعت در هنرهاى تجسمى ۴۸۲
- خودانگیختگى و میثاق ۴۹۰
کتابشناسى و منابع ۴۹۷
فهرست راهنما ۵۱۱
معرفى نویسنده
آرنولد هاوزر مورخ بریتانیایى هنر و فیلم، در سال ۱۸۹۲ در شهر تیمیشوار مجارستان چشم به جهان گشود. در دانشگاه‌هاى بوداپست، وین، برلین و پاریس در رشته‌هاى تاریخ هنر و ادبیات به تحصیل پرداخت. در سال ۱۹۱۸ درجه دکتراى خود را از دانشگاه بوداپست در زیبایى‌شناسى رمانتیک آلمانى دریافت کرد. در اینجا به مقام استادى رسید و سپس مدیر شوراى اصلاحات در آموزش تاریخ هنر شد. در پاریس از شاگردان هانرى برگسن بود و از او تأثیرات بسیار پذیرفت. پس از جنگ اول جهانى و به دنبال پیروزى ضدانقلاب در مجارستان، آن کشور را ترک گفت و دو سال از عمرش را در ایتالیا به تحقیق درباره تاریخ هنر عصر باستان، هنرهاى زیبا و هنر ایتالیا اختصاص داد. در سال ۱۹۲۰ به برلین رفت و در آنجا این نظریه را مطرح کرد که مسایل هنر و ادبیات، اساسآ مسایلى جامعه‌شناختى‌اند. سپس در آثار ماکس وبر، آدولف گولدشمیت، ورنر زومبارت و ارنست ترویلچ آلمانى و بعدها چندین جامعه‌شناس بزرگ آمریکایى به تحقیق پرداخت. در وین از ۱۹۲۴ تا ۱۹۳۸ در مسایل بنیادین هنر جدید فیلم تحقیق کرد ــ که در نوع خود
براى محققى پرورش یافته در سنت تحقیقات دانشگاهى آلمان تا آن روزگار، علاقه‌اى استثنایى به‌شمار مى‌رفت. همان‌جا در یک شرکت فیلم‌سازى وینى استخدام و مدیر بازاریابى و تبلیغات شد. از سال ۱۹۳۳ تا سال ۱۹۳۶ عضو هیأت مشورتى سانسور فیلم و مدرس نظریه و فناورى فیلم در کالج وین بود. اما در سال ۱۹۳۸ هاوزر که یهودى بود مجبور شد آلمان را ترک گوید و راهى انگلستان شود.
از آثار این دوره از زندگى هاوزر در انگلستان مى‌توان به مقالات بسیارى اشاره کرد که وى براى نشریه‌هاى زندگى و ادبیات امروز (Life and Letters today) و صدا و سیما (Sight and Sound) نوشت.
* * *
ده سال بعد در آنجا تابعیت بریتانیایى به وى اعطا شد. تا سال ۱۹۵۱ به تدریس تاریخ هنر در دانشگاه لیدز اشتغال داشت و در آن سال به ایالت متحد آمریکا سفر کرد و دانشگاه برندیز به مقام استادى تاریخ هنر رسید اما همچنان به‌عنوان استاد مدعو تا سال ۱۹۵۷ با دانشگاه لیدیز همکارى مى‌کرد. در همان سال‌هاى اقامت در انگلستان مقدمات پژوهش درباره کتاب عظیم و دوجلدى تاریخ اجتماعى هنر (جلد اول ۱۹۵۱، The Social History of Art) را فراهم آورد و با دامنه موضوعىِ بسیار گسترده‌اى از دوران پیش از تاریخ تا نخستین دهه‌هاى روزگارى که خود وى از آن با عبارت «عصر فیلم» یاد مى‌کند به پایان رسانید. این اثر با اقبالى همواره احترام‌آمیز از سوى محققان هنر مواجه شد و به چندین زبان جهان ترجمه شد. در سال ۱۹۵۸، پس از انتشار جلد دوم کتاب تاریخ اجتماعى هنر، کتاب فلسفه تاریخ هنر (The Philosophy of Art History) هاوزر منتشر شد که هدف از آن به گفته خودش مطرح کردن «پیشْپنداشت‌هاى فلسفى مفهوم تاریخ هنر در نزد من» بود. هاوزر معتقد بود که در کتاب تاریخ اجتماعى هنر چنان‌که
باید و شاید به روش دیالکتیکى عمل نکرده بوده است. فلسفه تاریخ هنر نشان داد که هاوزر تا چه اندازه از استاد خود یعنى ماکس دوورژاک تأثیر پذیرفته است. دوورژاک از جمله مورخان هنرى بود که تجدید نظرى ژرف در تفسیر شیوه‌گزینى (mannerism) به‌عمل آورد، که سبکى در نقاشى سده شانزدهم میلادى بود و در سال‌هاى بین دوره رنسانس پیش‌رفته و دوره باروک پدید آمده بود. هاوزر، همچون دوورژاک، شیوه‌گزینى را تجلى بحرانى در هنر و فرهنگ و مشابه بحران جامعه به‌طور کلى در آن دوره خاص مى‌دانست. زیرا شیوه‌گزینى در دوره‌اى از تحولات اجتماعى و فرهنگى و همراه با ظهور جنبش اصلاح دینى پروتستان، جنبش ضداصلاح دینى، جنگ‌هاى دهقانى، غارت شهر رم، از دست رفتن سیطره اقتصادى ایتالیا و برخى آشوب‌هاى مهم دیگر پدیدار گشت. علت اهمیتى که در این کتاب به شیوه‌گزینى مى‌دهد آن است که آن را «آغاز راستین هنر مدرن» و آغازى مى‌داند که نتیجه درک این واقعیت است که جهان به هیچ‌وجه آن‌چنان که استادان دوره رنسانس مى‌پنداشتند «جهانى نظام‌مند، بامعنى و زیبا» نیست. در سال ۱۹۶۵ هاوزر کتاب دوجلدى شیوه‌گزینى : بحران رنسانس و سرچشمه هنر مدرن (Mannerism: The Crisis of The Renaissance and The Origin of Modern Art) را انتشار داد و این موضوع را عمیقآ در آن بررسى کرد.
* * *
هاوزر در کتاب جامعه‌شناسى هنر (۱۹۷۴، The Sociology of Art) عوامل اجتماعى و اقتصادى مؤثر در هنر را بررسى مى‌کند. نظر او دایر بر این‌که هنر صرفآ بازتابى از جامعه نیست بلکه با آن اندرکنش دارد، با اقبال گسترده محققان مواجه شده است. علاوه بر این، او نهادها و بررسى‌کنندگان هنر در روزگار خویش را خدمتگذاران منافع اقتصادى به‌شمار مى‌آورد.
دیدگاه هاوزر در این کتاب نیز دیدگاهى اروپامحور بود و در آن، همانند تاریخ اجتماعى هنر، از پرداختن به هنر غربى خوددارى کرد. او برخلاف اغلب مارکسیست‌هاى همروزگار خود بر این واقعیت تأکید مى‌کرد که شکل‌ها و سبک‌هاى هنرى با آنکه خود تجلى یک جهان‌نگرى هستند بازتاب مستقیم اوضاع و احوال اقتصادى و اجتماعى نیستند. سبک، ابزارى خنثى نیست و کارکردى صریحآ اجتماعى ندارد بلکه مى‌تواند تابع انواع هدف‌هاى سیاسى و اجتماعى باشد.
هاوزر اندکى پیش از مرگش در سال ۱۹۷۸ به بوداپست بازگشت و به عضویت افتخارى فرهنگستان علوم مجارستان برگزیده شد.
محمدتقى فرامرزى
تهران، زمستان ۱۳۸۷
منابع :
- Kleinbauer, W.Eugene. Research Guide to the History of Western Art. Sources of Information in the Humanities, No 2. Chicago: American Library Association, 1982, pp. 136-154.
- Kleinbauer, W.Eugene. Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of Twentieth – Century Writings on the Visual Arts. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, pp. 77, 97.
پیشگفتار
این کتاب درباره شناخت روش‌هاى تاریخ هنر و بررسى مسایل مربوط به تفکر تاریخى به رشته تحریر درآمده است؛ و پژوهشى است در خصوص آنچه تاریخ علمى هنر مى‌تواند انجام دهد، درباره امکانات و محدودیت‌هاى آن. این کتاب حاوى اندیشه‌هایى فلسفى درباره تاریخ است، ولى اشاره‌اى به فلسفه تاریخ به معناى طرح نظرى تاریخ جهان، یا منطق فرآیند تاریخى و حتى پیش‌گویى تاریخى ندارد؛ در اینجا کوششى براى استنباط فرآیند تاریخ از اندیشه‌اى والا یا گنجاندن همه رخدادهاى گذشته و آینده در یک قالب واحد به عمل نمى‌آید. از این لحاظ، به اصول راهنماى من در نگارش کتاب تاریخ اجتماعى هنر (۱۹۵۱) وفادار است. لیکن، دیدگاه و شکل تشریح موضوع، از پایه با کتاب یاد شده متفاوت خواهد بود. در آن کتاب، روش توصیفى را براى خود برگزیدم و هدفم این بود که پیش‌پنداشت‌هاى نظرى و قوانینى را که گمان مى‌کردم کشف کرده‌ام به‌طور کامل تابع توصیف و تفسیر پدیده‌هاى تاریخى گردانم. در آنجا وظیفه برگزیدن و انتقاد کردن از مقوله‌هایى که مبناى ادامه تفسیر بودند به خواننده کتاب واگذار شده بود. عمدآ از نوشتن پیشگفتارى به منظور
توضیح مستقیم درباره هدف‌ها و روش کارم خوددارى کردم. در یک معنا، کتاب کنونى مى‌خواهد جاى آن پیشگفتار نانوشته را بگیرد. در اینجا پیش‌پنداشت‌هاى فلسفى مفهوم تاریخ هنر از دیدگاه من، روشن و کامل مطرح شده‌اند و از مدارک تاریخى فقط براى نمایاندن مفاهیم بنیادى از نوع روشمند سود جسته‌ام. این بار، خواننده مى‌تواند در پرتو تجربه‌هاى شخصى‌اش در زمینه هنر و با یارى گرفتن از نگرش تاریخى خویشتن، این نظریه‌ها را محک بزند. هر جا عدم توافقى احساس کند، ممکن است نویسنده یا خواننده در خطا بوده باشند؛ نویسنده، در صورتى‌که واقعیات مشخص تاریخى را که موضوع کارش هستند از نظر انداخته باشد، و خواننده در صورتى‌که نتوانسته باشد از عهده تجرید لازم براى هر پژوهش روشمند برآید.
نظرم درباره ماهیت فرآیند تاریخ، که هنر نیز در تار و پودش آشیانه دارد، همان نظر پیشین است و مخصوصآ معتقدم که روش جامعه‌شناختى براى بررسى تاریخ هنر و تاریخ دیگر آفریده‌هاى معنوى نوع بشر، ضرورتى بى‌چون و چرا دارد. امروزه نیز همچون گذشته، به‌خوبى، از محدودیت‌هاى روش جامعه‌شناختى آگاهم. اصل راهنماى مرا، چه در کتاب پیشین چه در این کتاب، به بیان مختصر، مى‌توان چنین فرمول‌بندى کرد: هر آنچه در تاریخ روى مى‌دهد دستاورد افراد است؛ افراد همیشه در شرایط زمانى و مکانى خاصى به‌سر مى‌برند؛ رفتارشان محصول مشترک توانایى‌هاى ذاتى و محیط است. این، به بیان دقیق‌تر، هسته اصلى نظریه ماهیت دیالکتیکى رویدادهاى تاریخى است. مخالفان روشى که من پیش گرفته بودم مرا متهم کردند که کلاف سردرگم پیش‌پنداشت‌هاى نظریه دیالکتیکى تاریخى را بیش از اندازه به دست و پاى خود پیچیده‌ام. خوانندگان این کتاب متوجه شرط‌هایى خواهند شد که مجبورم براى
فرمول‌بندى‌هاى کلاسیک این نظریه قایل شوم؛ همچنین، متوجه خواهند شد بزرگترین نقصى که اکنون خودم در کتاب پیشین مى‌بینم این است که در آنجا نتوانسته بودم روش دیالکتیکى را با آگاهى لازم به‌کار گیرم ــ وقتى آن کتاب را مى‌نوشتم به قدر کافى درنیافته بودم که معنا و کارکرد گرایش خاصى در هر سبک خاص، اصولا تغییرناپذیر نیستند، و به سختى مى‌توان در انعطاف‌پذیرى پیوند آن سبک با گروه‌هاى مختلف اجتماعى تأکید بى‌جا کرد. ماهیت تکامل تاریخى مى‌گوید گام نخست، جاى گام دوم را نشان مى‌دهد و این دو بر روى هم جاى گام سوم را نشان مى‌دهند، و الى آخر. هیچ کس نمى‌تواند با برداشتن یک گام، مسیر تمام گام‌هاى بعدیش را پیش‌بینى کند؛ بدون شناخت تمام گام‌هاى پیشین، هیچ گام واحدى را نمى‌توان تبیین کرد، حتى با شناختن آنها، نمى‌توان جاى گام مزبور را پیش‌بینى کرد.
مسایل مطرح شده در این کتاب، از زمان انتشار تاریخ اجتماعى هنر به این سو، پیوسته ذهن مرا به خود مشغول داشته‌اند؛ تمام این مسایل بر محور همان چند نقطه‌اى مى‌چرخند که اشاره کردم. منشاء مشترک مسایل بررسى شده در اینجا، وحدتى به این کتاب بخشیده است. بخش‌هاى مختلف کتاب در اوضاع و احوال متفاوتى نوشته شده‌اند ولى من از نتیجه‌گیرى نهایى مورد نظرم منحرف نشده‌ام. ارتباط نزدیک میان مسایلى که در چندین بخش متفاوت کتاب تکرار مى‌شوند ــ هر چند در چشم‌اندازهایى متفاوت ــ تکرار برخى تزهاى بنیادى مرا اجتناب‌ناپذیر کرده است. این نقص را مى‌شد با پیراستن کتاب از میان برد، ولى ترجیح دادم به چند مورد تکرارى دست نزنم تا مبادا لطمه‌اى به یکپارچگى و مسیر طبیعى اندیشه کتاب وارد شود.
دو فصل نخست، با مختصر تغییراتى، از دو سخنرانى مؤلف برگرفته
شده‌اند. به همین علت، اطلاعات کتابشناسى و یادداشت‌هاى کمى در آنها دیده مى‌شد، که بعدآ بر آنها افزوده شد. و گذشته از این، خود متن این دو فصل نیز تا اندازه‌اى چکیده‌مانند و برنامه‌ریزى شده است. در این دو فصل به مسایلى اشاره مى‌شود که در فصل‌هاى بعد با دقت بیشترى فرمول‌بندى شده‌اند. فصل مربوط به موضوع «تاریخ بى‌نام هنر»، مفصل‌ترین فصل کتاب است و در مرکز بقیه فصل‌ها جاى دارد. در این فصل، نگرش فلسفى بنیادى کل کتاب، جامع‌تر از همه فصول مورد بحث قرار گرفته است. فصل مربوط به روانکاوى را کسى نوشته که به موضوع علاقه‌مند است ولى از لحاظ حرفه، تعهدى در آن زمینه ندارد و خود با آن بیگانه است. فصل مربوط به هنر قومى و هنر مردمى، نتیجه مطالعه‌اى طولانى و دست و پاگیر و حاصل آن اضطراب ناگسسته درباره آینده‌اى است که هم‌نسلان من در آغوشش بزرگ شده‌اند. فصل مربوط به میثاق در تاریخ هنر، شاید اختصاصى‌ترین فصل کتاب باشد، که در آن گویاتر از هر فصل دیگرى فکر مطرح شده، نوید رشد بیشتر مى‌دهد و خواستار آن مى‌شود.
فصل اول
آغاز سخن :
گستره و محدودیت‌هاى جامعه‌شناسى هنر
کار هنرى، گونه‌اى تلاش است: ما تبیینش نمى‌کنیم بلکه خود را با آن سازگار مى‌گردانیم. در تفسیر کار هنرى، به هدف‌ها و تلاش‌هاى خودمان توجه داریم و معنایى به آن مى‌دهیم که از شیوه‌هاى زندگى و تفکر ما سرچشمه مى‌گیرد. به بیان کوتاه، هر هنرى که بتواند تأثیرى زنده بر ما بگذارد، به همان اندازه، هنر امروزى یا هنر مدرن شمرده مى‌شود.
لیکن، کارهاى هنرى، به قللى دست نایافتنى مى‌مانند. راه ما به آنها یکراست نیست بلکه مسیرى دایره‌وار دارد. هر نسلى، کارهاى هنرى را از دیدگاهى متفاوت با نسل‌هاى دیگر و با چشمى تازه مى‌نگرد؛ لیکن نمى‌توان چنین فرض کرد که آخرین دیدگاه، لزومآ از دیدگاه پیشین درست‌تر است. هر جنبه‌اى، در زمان خود، به چشم مى‌آید، و این را نمى‌شود پیش‌بینى کرد یا زمانش را طولانى‌تر کرد؛ با وجود این، اهمیت این جنبه از دست نمى‌رود زیرا معنایى که هر کار هنرى در نظر نسل بعدى‌پیدا مى‌کند نتیجه درآمیختگى کل تفسیرهاى پیشین است.
اکنون ما در روزگار تفسیر جامعه‌شناختى دستاوردهاى فرهنگى زندگى مى‌کنیم. این روزگار، ابدى نخواهد بود، و حرف آخر نیز از زبانش
شنیده نخواهد شد. این روزگار، چشم‌اندازهاى تازه‌اى را مى‌گشاید، به ژرف‌نگرى‌هاى تازه و شگفت‌آورى دست مى‌یابد؛ لیکن این دیدگاه نیز آشکارا محدودیت‌ها و نارسایى‌هاى خاص خود را دارد. بهترین ثمره این دیدگاه، شاید این باشد که پیش از به‌سر آمدن روزگار کنونى، بتوانیم پاره‌اى از انتقادهاى آتى را پیش‌بینى کنیم و بدون نادیده گرفتن ژرف‌نگرى‌هایى که در این چهارچوب به‌دست آمده است و ممکن است باز هم به‌دست آید، بر نارسایى‌هایش آگاه شویم.
هنوز کسانى یافت مى‌شوند که وقتى مى‌بینند پدیده‌هاى معنوى، یا به بیان ایشان ارزش‌هاى والاى معنوى به نحوى با تنازع بقا، ستیز طبقاتى، رقابت، حیثیت و مانند اینها ارتباط پیدا مى‌کنند، آزرده‌خاطر مى‌شوند. پرداختن به این مسایل، ما را از موضوع بحث دور خواهد کرد؛ در اینجا فقط مى‌توان تذکر داد که توقع برکنار ماندن عنصر معنوى از عنصر مادى، غالبآ گونه‌اى دفاع از امتیازات است.
آنچه بیش از این درخور بررسى است، کسانى هستند که در برابر تفسیر جامعه‌شناختى دستاوردهاى معنوى با تکیه بر این اعتقاد ایستادگى مى‌کنند که هر ساختار مهم و معنى‌دار و مخصوصآ کار هنرى، یک کل مستقل و دستگاه بسته و فى‌نفسه مستقلى است که عناصر تشکیل‌دهنده‌اش را تمامآ برحسب همبستگى درونى‌شان و بدون اشاره به شرایط پیدایش یا تأثیر این همبستگى درونى، مى‌توان تبیین کرد. زیرا تردیدى نیست که هر کار هنرى منطق درونى خاصى دارد و کیفیت ویژه‌اش روشن‌تر از همه در روابط ساختارى درونى میان درجات گوناگون سازمان‌یافتگى و ویژگى‌هاى برجسته گوناگون و قابل تشخیص در آن دیده مى‌شود. در این نیز تردیدى نیست که بررسى روابط علت و معلولى، یعنى مراحل حرکت هنرمند از یک پندار یا اندیشه اصلى به پندار یا اندیشه اصلى دیگر، نه فقط
به معناى تأکیدى دگرگونه است بلکه احتمالا چشم ما را بر دیدن روابط درونى مى‌بندد و ارزش‌هایى را که مبناى تأثیر زیبایى‌شناختى هنر هستند نیز دگرگون مى‌کند. عواملى که بیش از همه در تولید عملى کار هنرى اهمیت دارند، در تعیین ارزش هنرى و تأثیرگذارى آن از همان اهمیت برخوردار نیستند. باز، هدف‌هاى عملى هنرمند، یعنى هدف‌هاى برونى ــکه کار هنرى ممکن است براى خدمت بدان‌ها آفریده شده باشدــ همیشه با ساختار زیبایى‌شناختى درونى کار هنرى که مشاهده مى‌شود، سازگار نیستند. ولى مدافعان نظریه «هنر براى هنر» ــ موضوعى که در اینجا مورد بحث ماست ــ فقط به این رضایت نمى‌دهند که بگویند کار هنرى، یک دنیاى کوچک است و مستقلا بر انسان‌ها تأثیر مى‌گذارد؛ آنها معتقدند که هر اشاره‌اى به واقعیت‌هاى فراتر از کار هنرى، تصور زیبایى‌شناختى آن را به طرزى جبران‌ناپذیر نابود مى‌کند. این ممکن است درست باشد، و با آنکه چنین تصورى تمامى مطلب نیست، پدید آوردن آن نیز یگانه هدف منحصر به فرد یا مهمترین هدف تلاش‌هاى هنرى نیست. حتى اگر درست باشد که ما مجبوریم کمى از چسبیدن به واقعیت دست برداریم تا بتوانیم تحت تأثیر هنر قرار بگیریم، این نیز درست است که هر هنر اصیل، در پایان، ما را از راهى فرعى که ممکن است کوتاهتر یا درازتر باشد، دوباره به واقعیت مى‌رساند. هنر بزرگ و اصیل، زندگى را براى ما چنان تفسیر مى‌کند که به کمکش مى‌توانیم با موفقیت بیشترى از آشفتگى‌هاى پیرامونمان سر درآوریم و معنایى بهتر یعنى متقاعدکننده‌تر و قابل اعتمادتر، از زندگى دریابیم.
قوانین صرفآ صورى هنر، تفاوتى ماهوى با قواعد بازى ندارند. این قواعد هر قدر پیچیده و ظریف باشند و هر قدر استادانه تدوین شده باشند، اگر به‌دور از هدف پیروزى در بازى بررسى شوند، فى‌نفسه چندان اهمیتى
ندارند. مانوورهاى بازیکنان فوتبال را اگر همچون پاره‌اى حرکات محض در نظر بگیریم، اعمالى نامفهوم، و در نهایت خسته‌کننده، خواهند نمود. شخص تا مدتى مى‌تواند از سرعت عمل و چابکى بازیکنان لذت ببرد ــولى این صفات، در مقایسه با آنچه یک تماشاگر خبره مى‌بیند و از هدف تمامى این دویدن‌ها، پریدن‌ها و هل دادن‌ها سر درمى‌آورد، چه بى‌معناست! اگر هدف‌هایى را که هنرمند در جریان آفرینش اثرش دنبال مى‌کرده است ــ هدف‌هایى مانند آگاهانیدن، متقاعد کردن و تأثیر گذاردن بر مردم ــ نشناسیم یا حتى نخواهیم بشناسیم، در این صورت، در تلاش براى درک هنر او، از آن تماشاگر ناوارد که فقط از روى زیبایى حرکات بازیکنان درباره فوتبال داورى مى‌کند، چیزى فراتر نخواهیم رفت. کار هنرى، گونه‌اى ارتباط است؛ هرچند این تمامآ درست است که انتقال موفقیت‌آمیز این کار، مستلزم وجود شکلى ظاهرى و در همان حال مؤثر، گیرا و بى‌نقص است، این نیز حقیقت دارد که این شکل، جدا از پیامى که منتقل مى‌کند، چیزى بى‌معنى است.
نقد و بررسی‌ها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.