اَبی واربورگ؛ مورخ تصویر

کتاب «اَبی واربورگ؛ مورخ تصویر» گردآورنده و مترجم: مهدی قادرنژاد حمّامیان

 

گزیده‌ای از متن کتاب

فصل اول

از نماد به تمثیل: نظریۀ هنر اَبی واربورگ[1]

نوشتۀ مَتئو رَمپلی[2]

در سال‌های اخیر شاهد احیای گستردۀ علاقۀ نقادانه در میان مورخان هنر انگلیسی‌زبان به ریشه‌های آلمانی رشته‌شان بوده‌ایم. در این میان، مخصوصاً، کتاب میشل پُدرو[3] یعنی تاریخ‌نگاران انتقادی هنر[4]، درواقع چون کاتالیزوری در توجه مداوم به سوژه‌ای عمل کرده که غالباً به خواست خودش، و به دلایل آشکار محدود به پژوهشگران آلمانی بوده است.⁽¹⁾ هرچند، درحالی‌که در کتاب پُدرو به سنت گسترده از کانت تا پانوفسکی پرداخته شده، و در این بحث هم دربارۀ چهره‌های مشهور در تاریخ هنر آلمانی و هم نویسندگان کمتر مشهور چون آدولف گولِر[5]، آنتون اسپرینگر[6]، یا گوتفرید سِمپِر[7] صحبت شده، اما گرایش به این دارد که شخصیت‌های اصلی دخیل در این علاقه انتقادی جدید اروین پانوفسکی و آلویس ریِگل[8] باشند. دلایل علاقه به پانوفسکی کاملاً آشکار است؛ با مهاجرت به ایالات متحده در دهۀ 1930، پانوفسکی از طریق انتشار کتاب‌هایی چون مطالعاتی در آیکون‌شناسی[9] یا نقاشی اولیۀ هلندی[10]، به چهره‌ای برجسته در زمینۀ پژوهش‌های انگلیسی‌آمریکایی تبدیل شد.⁽²⁾ ازاین‌رو، «بازگشت» به پانوفسکی تا حد زیادی شامل گسترش توجهات به کارش و شامل آن نوشته‌هایی می‌شد که قبل از عزیمت از آلمان تهیه کرده بود.⁽³⁾ از سوی دیگر، ریِگل از بازشناخت و تصدیق شباهت‌های سطحی بین تحلیل ساختاری‌اش دربارۀ گرامر فرم و «چرخش زبانی» جاری در علوم اجتماعی بهره برده است. شاید، این موضع ریِگل است که باعث شد مارگارت ایورسِن[11] به مطالعۀ ریِگل بنشیند.⁽⁴⁾ همچنین، در زمان نوشتن این متن، نه‌تنها کتاب مسائل سبکِ[12] ریِگل ترجمه شده بود،⁽⁵⁾ ترجمه‌هایی نیز از کتاب‌های پرترۀ گروهی هلندی[13] و صناعت هنر رومی متأخر[14] در دست اقدام بود، و در این میان کتاب دوم (هرچند با ترجمه‌ای بسیار ضعیف) یک مرتبۀ دیگر هم حدود ده سال پیش دوباره ترجمه شد.⁽⁶⁾

درون این متن حجیم غیبت کسی چشمگیر است؛ یعنی اَبی واربورگ. بسیار عجیب است که از او غفلت شده باشد، آن‌ هم با وجود حضور مداوم مؤسسه‌ای که نام او را بر خود دارد. مهم است که چنین گفته‌ای را نباید چون سفارشی تفسیر کرد که در آن صرفاً نوشته‌های واربورگ را احیا می‌کنیم؛ سفارشی که گویی بررسی ریشه‌های تاریخ هنر در آن صرفاً تمرینی باستان‌شناسانه بوده است. درواقع، اگر بازگشت به ریشه‌های تاریخ هنر معنایی دارد، دلیل آن تنها می‌تواند اندیشۀ موجود در رشتۀ پدربزرگ‌های آلمانی و اتریشی باشد که احساس می‌شود امروز هنوز وجه مرتبطی دارد.⁽⁷⁾ به بیان دقیق‌تر، توجه را دقیقاً به جانب واربورگ می‌کشانم که از آن غفلت شده، چراکه از طریق پرداختن بیشتر به اندیشۀ او، نسبت به اندیشۀ پانوفسکی و ریِگل است که اهمیت مستمر مسائل فلسفی مرتبط با تاریخ هنر آغاز این قرن بیش از پیش روشن می‌شود. و بااین‌حال، اگر مورد واربورگ بیش از هر چیز می‌تواند چونان جایگاه دیالوگی پرمعنی با تاریخ هنر گذشته عمل کند، این مورد مثالی هم هست که او در آن غالباً همچون امری پیشینی دیده شده است، و با کارش چون پیش‌درآمدی برخورد شده، تا موردی که سزاست بدان توجه اساسی شود. درنتیجه، تا زمان مطالعۀ ارزشمند ارنست گامبریچ در دهۀ 1970،⁽⁸⁾ خیلی کم به انگلیسی دربارۀ واربورگ نوشته شده بود،⁽⁹⁾ حذفی که در تضاد با جایگاه واربورگ در آلمان است.⁽¹⁰⁾

بنابراین، در این مقاله، قصد دارم به بعضی علایق فلسفی، روان‌شناختی و تاریخ هنرنگارانۀ کار واربورگ اشاره کنم که نشان می‌دهد چرا موضوع کار او فراتر از علایق تاریخی صرف است. نکتۀ اصلی بحث من این است که از بسیاری جهات، خصلت علاقۀ واربورگ به «حیات بعدی عهد باستان»[15] بد فهمیده شده است. به ویژه، می‌خواهم بگویم پژوهش‌های واربورگ، که شاید این حکم او «خدا  در جزئیات است»[16] نماد آن است،⁽¹¹⁾ غالباً به‌غلط، همچون امری اندکی بیش از انباشت داده‌های فیلولوژیک تفسیر شده. این نگاه به واربورگ، این‌سان، توجه اندکی دارد به دیدگاه فرهنگی‌نظری‌ای که اساس کار اوست. بی‌شک، غوطه‌وری خود واربورگ در هیئت‌های رمزی و محرمانۀ دانش به ناچیز‌انگاری بنیان فلسفی اندیشه‌اش کمک کرده است. هرچند، در مقابل، مطالعۀ دقیق اندیشۀ واربورگ تناظر‌های مهمی نه‌تنها با فردریش نیچه[17]، ماکس وبر[18] و دیگر معاصرانش، که با شخصیت‌هایی چون والتر بنیامین[19]، گئورگ لوکاچ[20]، و تئودور آدورنو[21]، که آثارشان هنوز هم جایگاه برجسته‌ای در چشم‌انداز فکری معاصر به خود اختصاص داده است، به دست می‌دهد. دربارۀ والتر بنیامین، خط آشکار تأثیر را می‌توان مشاهده کرد؛ درواقع، تلاش‌های بنیامین برای ارتباط با حلقۀ واربورگ به‌خوبی ثابت شده است. هرچند، گذشته از بنیامین، می‌توان در بین واربورگ و افراد دیگری که ذکر شد علاقه‌ای مشترک به تبار‌شناسی مدرنیته در همۀ اشکالش مشاهده کرد، و درون آن پروژۀ تبارشناسانه، دستاورد واربورگ در تحلیلش از اسناد تجسمی‌ای نهفته که ظهور حساسیت فرهنگی دقیقاً مدرنی را ترسیم می‌کند.

نخستین کار منتشرشدۀ واربورگ رسالۀ‌ سال 1893 او دربارۀ زایش ونوس و بهار بوتیچلی است، و درحالی‌که در نسبت دادن هر وحدتی به مجموعه‌آثار واربورگ باید احتیاط زیادی به خرج داد، این رساله معرف مضمونی است که می‌توان گفت در سرتاسر نوشتارهای منتشرشده و منتشرنشده‌اش تکرار می‌شود، یعنی نقش امر تقلیدی در تاریخ بازنمایی.

در بذل توجه به «نظریۀ» تقلیدگری واربورگ، کاملاً آگاه هستم که برخلاف تفسیر رایج از واربورگ عمل کنم. این تفسیر بر آن است که اندیشۀ واربورگ نشان‌دهندۀ تأسیس «روش» آیکون‌شناسیک است، روشی که خود مستلزم تحلیل معنای آثار هنری از طریق توجه به تناظر بین نقش‌مایه‌های آثار مورد نظر و دیگر پدیدارهای فرهنگی آن زمان، ازجمله مستندات ادبی و الهیاتی است. ازاین‌رو، روش آیکون‌‌شناسیک واربورگ غالباً همچون هدفی در نظر گرفته می‌شود که قصد ساخت قلمرو هنری و فرهنگی‌ای را دارد که درونش اثر هنری جایگاه خود را کسب و معنا پیدا می‌کند. برای مثال، مارک راسکیل[22] می‌نویسد: «اَبی واربورگ، در ضمن احیای [آیکون‌شناسی]، آن را همچون مطالعه و تفسیر فرایند تاریخی از طریق تصاویر بصری شرح می‌دهد… در مقام چیزی متضمن در رسوم و باورها یا فرضیات یک جامعه.»⁽¹²⁾ به همین ترتیب، کالین ایسلِر[23] اشاره می‌کند که کار «مؤسسۀ واربورگ وقف کشف امر بدیع، راززدایی از یادمان‌های متنوع با مرجعیت بصری همچون تمثیل‌های بوتیچلی یا نقاشی شنی سرخپوست‌های آمریکایی شده بود، البته که همۀ آنها را باید از طریق متون فهمید و در زمینۀ فرهنگی‌شان به ادراک درآورد»، درحالی‌که، طبق دیدگاه متأخرتر جَک اسپِکتور[24]، «روش واربورگ، آن‌گونه که گامبریچ شرح می‌دهد، عبارت است از بازگرداندن تصاویر گذشته به صحنۀ اصلی‌شان، به قلمرو فرهنگی‌شان».⁽¹³⁾

به نظر می‌رسد این تفسیر، از طریق خوانشی آغازین از رسالۀ واربورگ قابل‌اثبات باشد. به‌ظاهر واربورگ، در مطالعه‌اش دربارۀ بوتیچلی، دل‌مشغول اتصال شبکۀ تصویر‌های نمادین دوران باستان است، تصویر‌هایی که در فلورانسِ قرن پانزدهم مسلط بودند. اصطلاح یا مفهومی که در این متن اهمیتی ویژه دارد، اصطلاحی است که واربورگ «ضمائم یا لوازم فرعی متحرک»[25] می‌نامد، اصطلاحی که در بازسازی عهد باستانِ فلورانس نیز نقش مهمی دارد (Warburg, 1992, 18). ترجمۀ دقیق این اصطلاح کار دشواری است، اما معنای آن را به بهترین شکل می‌توان همچون «اجزای ضمنی متحرک» یا «چیز جنبی متحرک» طرح کرد. در تابلوی زایش ونوس بوتیچلی (تصویر 1)، واربورگ از این مفهوم برای اشاره به وجودِ تأکیدی در طرۀ گیسوی آویخته و افشان ونوس، یا برای بازنمایی بالاپوش پیش‌آمدۀ او که در باد به اهتزاز درآمده است بهره می‌گیرد، معنایی از سرزندگی که در تابلوی بهار (تصویر 2) و در پیراهن الهۀ گل‌ها که در دوردست سمت راست قرار دارد یا در الهۀ بهار که در حال پخش گل‌ها در پیش‌زمینه است تکرار می‌شود.

[1]. متن حاضر ترجمه‌ای است از:

Rampley, Matthew, 1997, From Symbol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art, The Art Bulletin, Vol. 79, No. 1, pp. 41-55.

[2]. نویسنده، منتقد، مورخ و استاد دانشگاه بیرمنگام.

[3]. Michael Podro

[4]. The Critical Historians of Art

[5]. Adolf Goller

[6]. Anton Springer

[7]. Gottfried Semper

[8]. Alois Riegl (1858-1905): استاد تاریخ هنر اهل اتریش، در کنار ولفلین و پانوفسکی از بنیان‌گذاران تاریخ هنر چون رشته‌ای مستقل بود.

[9]. Studies in Iconology

[10]. Early Netherlandish Painting

[11]. Margaret Iversen

[12]. Stilfragen

[13]. Das Holländische Gruppenporträt

[14]. Spätrömische Kunstindustrie

[15]. Nachleben der Antike

[16]. Der liebe Gott steckt im Detail

[17]. Friedrich Nietzsche

[18]. Max Weber

[19]. Walter Benjamin

[20]. Georg Lukacs

[21]. Theodor Adorno

[22]. Mark Roskill

[23]. Colin Eisler

[24]. Jack Spector

[25]. bewegtes Beiwerk (moving accessories)

برای مطالعۀ بیشتر رجوع شود به:

https://zkm.de/en/event/2016/09/aby-warburg-mnemosyne-bilderatlas/warburgs-terminology