گزیده ای از كتاب دلواپسى
“کتاب دلواپسی” نوشتۀ فرناندو پسوا ترجمۀ جاهد جهانشاهی
در آغاز كتاب دلواپسى
كتاب دلواپسى فرنادو پِسُوآ سال 1982، چهل و هفت سال پس از درگذشت نويسنده در ليسبون منتشر شد (1935-1888). يكى از دلايل تأخير انتشار اين كتاب مهم به خود نويسنده برمى‌گردد، كه اين قطعات را سرفرصت و باآرامش خاطر مى‌نوشت، بخشى از اثر را تايپ مى‌كرده، برخى ديگر را به صورت چرك‌نويس رها مى‌كرد، و پاره‌اى ديگر را به دقت بازنويسى مى‌كرده است و جاى تأسف دارد با اين كه مصمم بود كل نوشته‌ها را پس از مرتب كردن و بازبينى نهايى به چاپ برساند، ولى اجل امانش نداد. پس از چندين دهه بى‌خبرى از كل آثار پسوآ، سرانجام تمام دست‌نوشته‌هاى او را در چمدانى در انبار امانات شهردارى ليسبون پيدا مى‌كنند. از آن پس ناشران متعددى براى چاپ اين اثر اعلام آمادگى كردند. در نهايت پژوهشگر ادبى خاستينو دُپرادو كوئلهو[1] توانست با همكارى ماريا آليته گالهوز[2] و ترِزا سوبرال كانها[3] ، از گزيده‌ى 520 قطعه‌ى موجود كه بخش عمده‌ى آن درگذر زمان ناخوانا و دچار فرسودگى شده بود، كتاب حاضر را در دسترس عموم قرار دهد.
پسوآ بيست سال آزگار روى اين كتاب كار كرد. اولين قطعات به سال 1913 برمى‌گردد و آخرين آنها، اگر تاريخ قطعات اشتباه نشده باشد به سال 1934 مربوط مى‌شود. فقط بخش بسيار كوچكى از اين كتاب زمانى كه نويسنده زنده بود در مجلات آن ايام به چاپ رسيد. مطالب آغازين پسوآ كماكان مثل تمام دوران خلاقيت وى با نمادگرايى گره خورده، و بر مبناى نگرش شاعرانه‌ى آن روزگار براين باور است كه «هنر مدرن، هنر رؤيا است» و بر تقدم رؤيا بر واقعيت تكيه دارد. دومين مرحله اين اثر بر مبناى مندرجات تاريخى از سال 1924 شروع و تا سال 1934 ادامه مى‌يابد. در اين فاصله‌ى زمانى همان‌طورى كه در مقدمه‌ى كتاب اشاره مى‌كند، به جد سعى داشت تا طرح وسيعى براى انتشار كتاب دلواپسى دراندازد. ولى طى واپسين سال‌هاى زندگى به خاطر كار روى اثر رازگونه‌ى «سفير» كتاب دلواپسى را به زمان ديگر موكول كرد. پسوآ كتاب دلواپسى را ابتدا، اثرى از وينسنت گوئدس[4] معرفى كرد، سپس حدود سال 1930 برناردو سوارز[5] كمك حسابدار را خالق اين اثر ناميد كه شباهت‌هايى به خود وى دارد ولى از نظر شخصيتى كاملا مستقل است.
برناردو سوارز هم مانند پسوآ در محله‌ى بايه‌خاى[6] ليسبون ــ پايين شهر ــ كار مى‌كند و در مقام مترجم تجارت‌خانه مانند پسوآ فراغت چندانى ندارد، بلكه كارمند دون‌پايه‌اى با فرصت آسايش محدود است. سوارز هم مانند پسوآ در اتاقى مبله زندگى مى‌كند. آن هم در شهر قديمى ليسبون، و غذايش را در رستوران‌هاى كوچك همان حوالى مى‌خورد. سوارز هم مانند پسوآ نويسنده است ولى به نثر اهميت بيشترى قائل است و پرداختن به وزن و قافيه را سرگرمى كودكانه مى‌شمرد (قطعه‌ى 235)، دغدغه‌اى كه مشكل بتوان پسوآ را نيز در آن سهيم دانست. پسوآ در نامه‌اى به خ. گ. سيموئز[7] تأكيد كرد : «برناردو سوارز اسمى نامتجانس و وابسته نيست، بلكه يك شخصيت ادبى است.» روبر بره‌شون[8] منتقد فرانسوى آثار پسوآ كتاب دلواپسى را به مثابه «يادداشت‌هاى روزانه‌ى يك زندانى» قلمداد كرد كه با شغل كمك حسابدارى روزگار سپرى مى‌كند، پس از واگذارى اين متن به شخصيتى نامريى، كه همانند پسوآ است بى‌آن كه از نظر هويتى به هم نزديك باشند سبك نوشته‌ها تغيير يافت: به جاى شيوه‌ى كار واپسين دوره‌ى نمادگرايى، اخلاق‌گراى دقيق و هنرمندانه‌اى ظاهر شد كه سبك نويسندگى پسوآ را انكار نمى‌كرد. سوارز پيوسته با خاطر مجموع از منشأ پيدايش انسان مى‌پرسد، از دليل زندگى انسان و اسرارِ منِ خويش جويا مى‌شود. نوشته‌هاى او به هيچ‌وجه همانند اعترافات سن‌آگوستين[9] يا روسو[10] نيست، بلكه مشاهدات و تأملاتى درباره‌ى اين جهان در كل و شخصيت خويش در ابعاد وسيع است. اينجا تلاشى براى نزديكى، صورت نمى‌گيرد. دوبار از متن يادداشت‌هاى روزانه اثر آميل[11] شاعر و فيلسوف اهل ژنو نقل‌قول‌هايى صورت مى‌گيرد، اين اثر كه در دهه‌ى بيست قرن بيستم در پرتغال خوانندگان فراوان داشت اثرى نافذ و خودكاوشگر و درون‌نگر بود كه با برخى نوشته‌هاى دهه‌ى بعد پسوآ همسو مى‌نمود. حتا در آنجا كه پسوآـسوارز اخلاق‌گرا، خيابان‌ها و محله‌هاى ليسبون را به‌عنوان محل عزيمت ملاحظات خود برمى‌گزيند، ديدگاه‌هاى او به هيچ‌وجه محلى نيست : خيابان دوس‌دورادورِه‌س، و خيابان طلايى، آنجا كه زندگى نامريى سوارز كمك حسابدار سپرى مى‌شود، خود تصوير به غايت كوچك از همه جهان است و قطعه‌ى شماره‌ى 7 براى درك درست كتاب دلواپسى راه‌گشا است. «همه‌ى ما، مايى كه خيال مى‌بافيم و فكر مى‌كنيم، حسابدار و كمك حسابدارهايى در مغازه‌هاى پارچه‌فروشى يا در مغازه‌هاى ديگرى در جايى از پايين شهريم. ما حسابدارى مى‌كنيم و زيان را تحمل مى‌كنيم، جمع بسته و مى‌گذريم، ترازنامه‌ها را بسته و هميشه مانده حساب‌هاى نامريى به زيانمان تمام مى‌شود.» بنابراين خيابان دوس‌ـدورادوره‌س در كل چيزى جز نماد واقعى پرتغال نيست. و همه‌ى اين‌ها به سوارز يارى مى‌كند تا به شناخت مفهوم زندگى ــبى‌معنا براى خودــ پى ببرد. «بله، اين خيابان دوس‌دورادوره‌س براى من دربرگيرنده‌ى كل مفهوم اشياء، راه‌حل تمام معماها به استثناى واقعيت است، چه، معماهايى هستند كه نمى‌شود براى آنها راه‌حلى يافت.» قطعه‌ى 13. ويژگى‌هاى فراملى اين اثر در لابه‌لاى بازى‌هاى ادبي‌ـفلسفى نيز نمايان مى‌شود: در كنار نويسندگان پرتغالى (فراتر از همه باروك[12] استاد زبان، آنتونيو وى‌يرا[13] و چزاريو ورده[14] كارمند بخش تجارى و شاعر شهر ليسبون) كه پسوآ با احترام از آنها ياد مى‌كند به اسامى نويسندگان انگليسى (شكسپير[15] ، ميلتون[16] ، كارلايل[17] ) به‌خاطر گذراندن دوران آموزش دبيرستانى در افريقاى جنوبى، فرانسوى (شاتوبريان[18] ، ويژنى[19] ، ورلان[20] ) و آلمانى (هاينريش هاينه[21] ، شاميسو[22] ، هگل[23] و… هاكل[24] ) برمى‌خوريم.
پسوآـسوارز شخصآ خود را منحط ناميده و براى درك انحطاط دوران خود، «پايان قرن نوزدهم[25] » و آغاز قرن بيستم را مسئول مى‌شمرد، چرا كه براى كسانى كه سنى از آنها گذشته اطمينانى برجاى ننهاده است. اين زودباورى سياسى، مذهبى يا اخلاقى نيست كه انسان با اعتقاد راسخ پذيرايش باشد ــ و بدين‌ترتيب پسوآـسوارز احساس مى‌كند او را وادار به خودمحورى مى‌كردند، محصور در امپراتورى رؤياها و بدون مجوز ورود به عرصه‌ى تجارت، بدون زمينه‌اى براى نزديكى با همنوعان. انسان ديگر مثل موجودى كاملا بيگانه ظاهر مى‌شود، هرازگاهى فقط به‌خاطر در دسترس بودن مورد ترديد قرار مى‌گيرد، انقلاب‌ها و اصلاحات را به‌تمامى دور مى‌ريزد. خود را بسان «معلم بى‌تفاوتى» در برابر ادعاهاى جمعى مى‌بيند، و مانند كسى است كه روح خود را از دلِ بى‌نظمى مى‌رهاند. كل رويدادهاى دگرانديشى تأثيرى بر پسوآ نگذاشت، چيزى كه برايش مهم بود معماى فرديت و زندگى انسان بود. هركس بخواهد مى‌تواند بى‌ترديد او را به خودپسندى و غرور متهم كند. ولى اين رفتار او در كل با تمايل به كم‌ارزش جلوه دادن خود و انسان‌ها رنگ مى‌بازد. پرهيز از هراقدام جمعى همچون نفى جنگ و نفى تلاش براى دست‌يازى به قدرت در تمام آثار نويسنده ديدنى است.
بين ما و آثار پسوآ حدود شش دهه فاصله هست، و اين باعث مى‌شود تا چشم‌انداز ما نسبت به موضوع تغيير وضعيت دهد. شصت سال پيش نشانه‌هاى بازگشت مكرر و از اشباع و نفرت زندگى مى‌توانست به عنوان نماينده‌ى بلاواسطه‌ى جريان فلسفه‌ى هستى ظاهر شود، كه بى‌ترديد پسوآ زنده نبوده و آن را نمى‌شناخته است، امروزه نشانه‌هاى كتاب دلواپسى از نظر ما مانند ادامه‌ى نگرش «پايان قرن نوزده» در عصر فلسفه‌ى هستى ظاهر مى‌شود. موضوع رنجِ درك كه در مجموعه‌ى آثار نويسنده بازتاب مى‌يابد مطلبى است كه مى‌توان در آثار ديگر نويسندگان نيمه‌ى اول قرن بيستم نظاره كرد. به‌طور مثال اگر بخواهيم از نويسندگان آلمانى نام ببريم لودويگ كلاگس[26] و گوتفريد بِن[27] در اين محدوده مى‌گنجند. بسط و گسترشِ «من» به تعداد كثيرى منِ زيردست، با شناسنامه‌اى مستقل و آثار آفريده‌ى خود را مى‌توان به راحتى و همراه با شخصيت‌هاى همزاد در آثار نويسندگانى چون اونامونو[28] ، آنتونيو ماخادو[29] ، هنرى ميشوكس[30] و ديگران پى گرفت. اما اظهارات پسوآـسوارز چون به حال و هواى «پايان قرن» وابسته است به دليل فاصله‌ى زمانى شش دهه تأكيد مدام بر تقدم تخيل و رؤيا است. قطعات كتاب دلواپسى بنا به تأكيد خوانده مى‌شوند و تصاوير شكل گرفته و ديدگاه‌ها فاصله‌ى خود را با ديگران حفظ مى‌كنند. همين‌طور «زيبايى‌شناسىِ انزوا» كه در كتاب دلواپسى و اشعار نويسنده بارها تكرار مى‌شود، قابل تعمق است. همه‌ى اين‌ها بخشى از ديدگاه‌هاى شخصى پسوآى اخلاق‌گراست كه با پسروى به سوى حداقل‌ها خويشتن‌دارى پيش مى‌گيرد : «خوشبخت كسى كه از همه‌چيز كناره‌گيرى مى‌كند، چرا كه از همه‌چيز كناره گرفته است، و چيزى براى خود حفظ نكرده كه بتوان مختصرش كرد» (قطعه‌ى 199). اين‌وظيفه‌ى شخصى مانعى پديد نمى‌آورد تا در جهان، پس از كناره‌گيرندگان عدالتى برپا شود كه در آن روزگار معاصر دست‌نايافتنى به نظر مى‌رسيد.
هيچ خواننده‌اى نمى‌تواند از تأثير اندوه عميقى كه از اين اثر به‌طور مجرد سر برمى‌كشد دور بماند. اين اندوه هستى است كه نه اميدوار است و نه انتظارى دارد، در تمام موارد با فضاى رويدادهاى جهان بيرون همچون درخشش خورشيد و وزش باد، خود را از درون سازگار مى‌نمايد و با طنز لطيف نويسنده اعتدال مى‌يابد. اين اثر در قياس با آثار خورخه لوئيس بورخس[31] فضاى سنگين‌ترى دارد، چرا كه تمام ملاحظات بازى ادبى كاملا كنار رفته و نويسنده همه‌چيز را بلافاصله مى‌بيند و به خود سخت مى‌گيرد. پسوآ در تصوير جهان تيره‌ى كمك حسابدار تنها يك روزنه‌ى تزلزل‌ناپذير به جاى مى‌گذارد و آن باور او به ارزش ادبى است. درست در همين‌جا است كه انسان امروزى به ترديد نسبى تمايل يافت ــ ادبيات خواستار و آينده‌اى دارد؟ پسوآـسوارز خوش‌بين ظاهر مى‌شود. پسوآ با نيچه[32] ، هاينريش مان[33] ، گوتفريد بِن و سايرين اتفاق نظر دارد كه هنر و به‌ويژه هنر ادبى تنها زمينه‌اى است كه هيچ‌انگارى عصر را خنثى كرده است: «در هنر رنجيدگى وجود ندارد چرا كه از همان ابتدا، خطا، محاسبه شده است» (قطعه‌ى 239). بى‌شك نويسنده خوب مى‌دانسته كه چرا قطعات موردنظرش را اين‌گونه بازگو مى‌كند و چرا آنها را از روى اجبار ناتمام و ناقص رها مى‌كند، چون رنج‌هايش او را بدين رفتار وامى‌داشت، ولى با اين‌وجود يك مورد برايش قطعى و مسلم بود و آن اين‌كه
تمام فرصت‌هاى تفكر انسانى از تلاش ادبى نشأت مى‌گيرد: «به نظرم… هدف ادبيات اين است كه تمام كوشش‌هاى انسانى را به كار بندد، مشروط بر اين‌كه كوشش‌ها به راستى انسانى باشد و آلوده به پس‌مانده‌ى ددمنشى نباشد… خود را به حركت واداشتن يعنى زيستن، خود بازگفتن يعنى در قيد حيات ماندن.» (قطعه‌ى 240).
بدين‌ترتيب كتاب دلواپسى سند وجودى انسانى است كه از خود و پيرامونش رنج مى‌برد، و از درك انحطاط آغازين خود هرگز رها نشده، و چه‌بسا در قطعاتى از كتاب، نوشته‌هاى كائيرو[34] و كامپوس[35] واكنشى نسبت به اين درك انحطاط آشكار است. خوانندگان اروپايى بدون دشوارى با آثار ديگر نويسندگان هم‌رديف پسوآ، همچون رمان ريبورس، اثر هويسمان[36] مالته لاوريدس بريگه اثر ريلكه[37] و كتاب يادداشت‌هاى روزانه اثر آميل آشنايى دارند. خواننده بى‌توجه به شباهت‌ها درمى‌يابد كه پسوآى نويسنده اصالت پسوآى اخلاق‌گرا را رقم زده و شايد بدين‌ترتيب كنجكاو شده و زمينه‌ى آشنايى با قلم‌فرساى اخلاق‌گرا را پى بگيرد.
كتاب حاضر از زبان آلمانى به فارسى برگردان شده كه بنابه اظهار ناشر آلمانى، دو سوم متن كامل پرتغالى را شامل مى‌شود، چرا كه مى‌خواسته در مرحله‌ى نخست از برخى تكرارها پرهيز كند و در مرحله‌ى بعد بيشتر براى نوشته‌هاى طى سال‌هاى 1934-1929 تقدم قائل شود.
امروز نمى‌دانيم اگر پسوآ نوشته‌ها را خودش مرتب مى‌كرد و به چاپ مى‌رساند چه حال و وضعى پيدا مى‌كرد. مترجم آلمانى ضمن امانت‌دارى كامل گاه زيرنويس‌هايى به متن افزوده و در برخى موارد به خاطر نارسا بودن متن اصلى، در حد توان و بدون دخل و تصرف چكيده‌ى مطلب را منتقل كرده است.
برمبناى مقايسه‌ى تطبيقى، متون انگليسى و فرانسه‌ى كتاب دلواپسى از قطعات كمترى برخوردارند و حتا مى‌توان گفت در بيشتر موارد هردو ناشر گزينشى عمل كرده‌اند.
براى خواننده‌ى ايرانى كه حداقل با آثار ريلكه آشنايى دارد، آشنايى با پسوآ نيز خالى از لطف نيست. ديگر اين كه درون‌گرايى و فلسفه در شعر و ادبيات ايران ريشه‌اى ديرينه دارد. و اگر پسوآ پس از درافتادن با انديشه‌هاى رواقيون، شوپنهاور[38] ، نيچه و ادگار آلن‌پو[39] بالاخره به رندى و درايت خيام مى‌بالد، بى‌حكمت نيست ــ تا جايى كه مى‌دانيم خيام نيز متأثر از سروده‌هاى ابونواس اهوازى (قرن دوم هجرى قمرى) بود و بنا به اظهار شعرپژوهان و با مراجعه به اشعار ابونواس، او نخستين شاعرى است كه براى خود همزاد مى‌آفريند. پسوآ در طول عمر ادبى خويش چندين و چند همزاد آفريده و همزادانش جدا از او به خلق آثار پرداخته‌اند، بى‌ترديد با سروده‌هاى ابونواس نيز آشنايى داشته است. بنابراين خواننده‌ى ايرانى در اين شاعر شايد با يك همزاد خيام آشنا شود كه خود مى‌تواند هم كنجكاوى‌برانگيز باشد و هم موضوعى براى پژوهش درخور.
م.
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.