گزیده‌ای از شعر زمان ما (10) نادر نادرپور
اين همايون مرغ زيباى اساطيرى
استخوان‌خوارى كه اكنون آدمى‌خواراست
طعمه‌هايش را كه ما بوديم يك يك از زمين برچيد
ناگهان برخاست
در آغاز کتاب شعر زمان ما (10) نادر نادرپور می‌خوانیم
زمينه‌هاى تاريخى و اجتماعى و سياسى و ادبى اشعار نادرنادرپور
براى شناخت شاعرى مثل نادرپور ناگزيريم به شعر بعد از «دوره‌ى بازگشت» و سال‌هايى برگرديم كه جرقه‌ى انقلاب مشروطيت در نخستين سده‌ى قرن بيستم زده شد.
در شعر دوره‌ى بازگشت، شعر اجتماعى سياسى به طور عام به ديده نمى‌آيد. همه آن‌چه كه موجود است تقريباً تقليد صرف از شاعران كلاسيك ادب ايران است. دو مقايسه بسيار ساده، قياس «صبورى» پدر ملك‌الشعراى بهار، با خودِ اوست. در شعرِ صبورى سكوتِ مطلق حكمفرمايى مى‌كند و در شعر بهار، پس از جرقه‌هايى كه از انقلابِ ستارخان و باقرخان ايجاد شد. حركت و شورش موج مى‌زند. اختلافاتى كه در اين ميان موجود است، در محدوده‌ى يازده پلانى است كه در زير ذكر مى‌كنيم :
- مخاطب شعر از پادشاهان به توده‌ى مردم برمى‌گردد.
- تغيير زبان از دربار به كوچه و بازار روى مى‌كند.
- سطح شعر به علتِ مردمى شدن نزول مى‌كند.
- شعر از تكلّف و تصنّع خارج مى‌شود وساده و روان مى‌شود.
- شعر از محتويات تكرارى تغيير مى‌كند و وسايل روزمره را دربرمى‌گيرد.
- آثار اروپاييان در زمينه‌ى شعر و ادب ترجمه مى‌شود.
- در فرم بيان شعر مشروطيت به كوچه و بازار مى‌آيد.
- شعر از حالت و وضعيت تسليم خارج مى‌شود و به سلاحى برنده عليه استبداد تبديل مى‌شود.
- بشردوستى و عشق به تهيدستان و بى‌اعتنايى به طبقه‌ى حاكم و تعهد شاعران مطرح مى‌شود.
- عشق به وطن و آزادى زنان و آرزوى اعتلاى ايران بيش از پيش برجسته مى‌شود.
- تشتت آراء و نظريات در برخورد با مسائل سياسى كشور براى فرار از استعمار روس و انگليس و در واقع نوعى حسّ ناسيوناليستى در شعر پيش كشيده مى‌شود.
شاعر گذشته از اين عواطف و احساسات شخصىِ خود را بازتاب مى‌دهد و «منِ» انسانى و اجتماعى خود را در شعر انعكاس مى‌دهد.
از اوايل قرن بيستم، زمزمه‌ى نوجويى به انحاء مختلف در كتاب‌ها و مجلات و روزنامه‌ها سايه مى‌زند. به ادبيات كلاسيك حمله مى‌شود. در همين زمان در حوزه نثر آخوندزاده در نمايش‌نامه‌ى «تمثيلات» طالبوف در «كتاب احمد» و كتب ديگر خود، زين‌العابدين مراغه‌اى در «سياحت‌نامه‌ى ابراهيم بيگ» آثار مدرن و انتقادى مى‌سازند كه در جامعه آن روزگار تأثيرات بسيار زيادى بر جاى مى‌گذارد.
دوران مشروطيت تجربه‌ى تازه‌اى براى شعر بود كه از لحاظ معنوى، تحولاتى ايجاد كرد ولى از لحاظ صورى قالبِ شعر تغييرى محسوس نداشت. در سال 1330 تا 1335 عده‌اى از فضلاى جوان: «رشيد ياسمى، بهار ، سعيد نفيسى» انجمنى پديد آوردند به نام دانشكده كه مرام‌نامه‌اش اين بود كه بايد از ميراث ادب قديم محافظت كنيم و معانى را با شكلى نو به نمايش بگذاريم. مقارن اين زمان هم در تبريز مجله‌اى به نام «آزادى» چاپ مى‌شود و همچنين مقالاتى در تجددطلبى نيزمشاهده مى‌شود. بين حاميانِ «آزادى‌سِتان» و «مجله‌ى دانشكده» مناقشاتى در مى‌گيرد كه به نوعى اين درگيرى‌هاى قلمى، پايه‌گذار و مبناى نقدِ ادبى جديد مى‌شود.
اين عوامل بالايى و عواملى كه پيش از نيما باعث تجدد و نوگرايى در ايران مى‌شود، مى‌توان به هفت مورد اشاره كرد :
- ايرج ميرزا در زبان دست به نوآورى مى‌زند.
- ملك‌الشعراء بهار در شعرهاى «كبوترانِ من» و «شباهنگ» در قالب شعر و تصنيف به ابداع و نوآورى مى‌پردازد.
- ميرزا يحيى دولت‌آبادى، در وزن غيرعروضى در شعر «صبحدم» و در «مجموعه ارديبهشت» اقدام مى‌كند.
- رشيد ياسمى در قالب‌هاى دوبيتى پيوسته.
- پروين اعتصامى از لحاظ قطعه.
- فرخى يزدى در غزل سياسى و اجتماعى.
- لاهوتى در تحول محتوى و شكلِ شعر.
در همين سال‌ها بين 1300 تا 1318 نيما سرگرم كار خود بود. نيما تركيبى اعتدالى ميان همه‌ى عناصر ساختمانى شعر ايجاد مى‌كند و به بيان عواطف عصر خود مى‌پردازد.
زندگى ادبى نيما تقريباً با اوج اولين جنگ جهانى نزديك بود. يكى از مهمترين وقايع اين دوران انقلاب سال 1917 ميلادى روسيه بود كه بازتاب گسترده‌اى در جهان سوم پديد آورد. در همين دوران گيلان تحت رهبرى كوچك‌خان جنگلى بود و در آذربايجان شيخ محمد خيابانى عليه حكومت مركزى مبارزه مى‌كردند. رضاخان در همين سال‌ها قيام‌ها را سركوب مى‌كند و نظم قانون را به زور حاكم مى‌كند. و به تدريج احمدشاه را از شاهى ساقط مى‌كند و خود را به شاهى مى‌رساند.
ادبيات در اين دوره به علّت محدوديت‌هاى رضاخانى لطماتِ شديدى مى‌خورد. در نتيجه سمبول‌سازى در ادبيات ايران بعد از سبك عراقى رواج مى‌يابد.
آشنايى نيما با زبان فرانسوى راه تازه‌اى را در پيش چشم نيما قرار مى‌دهد.
شعرهاى «محبس» و «افسانه» و قطعات ديگر چون بيرق‌هايى موج انقلاب شعرى فارسى در اين زمانه‌اند كه به تخيّلاتِ شاعرانه و طرز و پيرنگِ سمنت شده‌ى دوره‌ى كلاسيك به نحوى نقطه‌ى پايان مى‌گذارد.
شعرِ بلند «افسانه» جزء بهترين نمونه‌هاى تغزلى نيماست. اين شعر سمبوليك گفتارى بين عاشق مأيوس و افسانه كه سمبولى از تجارب و خاطرات گذشته‌ى شاعر است، نقطه‌ى عطفى در شعر فارسى ايجاد و اتخاذ مى‌كند. او با اين شعر سازش را كوك كرد تا واردِ دنياى شعر مدرن شود.
قالب «افسانه» مسمّط تركيبى است كه با وزن مترنّم و رقصان «فاعلن» سروده شده است. در اين شعر جاپايى از اشعار «لامارتين و «آلفرددوموسه»، شاعران فرانسوى، ديده مى‌شود.
«شهريار» صريحاً نوشته است كه از شعر افسانه الهام گرفته‌ام و اين شعر توانسته است راه مرا عوض كند. پرويز ناتل خانلرى و فريدون توللى هم در كارهاى نخستينِ خود از اين شعر الهام گرفته‌اند.
نيما اما، در افسانه نمى‌ماند و مانيفست شعرى خود را ارائه مى‌دهد و شعرهاى «هست شب» و «ققنوس» و اجاق سرد و … را مى‌سرايد.
در شعر نيمايى با شعر كهن سى تفاوت موجود است كه تفاوت‌هاى اصلى آن‌كه عمده‌ترين آنهاست؛ در پنج بخش تقسيم كرده‌ايم :
- وزن نيمايى:. وزن عروضى است كه مبتنى بر تساوى و نظم هجاهاىِ هر مصراع شعر است. در اين وزن قيد تساوىِ مصراع‌ها برداشته مى‌شود. شاعر در اين شعر مجبور نيست برخلاف طبيعت زبان سطرهايشان را به شكل مساوى بياورد. بلكه مصراع‌ها كوتاه و بلند مى‌شوند.
- نيما از صورخيال تكرارى و قراردادى و مستعمل و مبتذل در شعر پرهيز مى‌كند.
- در شعر نيمايى رنگ يا صبغه‌ى اقليمى موجود است.
- ساختار شعر نيمايى برپايه بافت و ساخت و شكل عمودى و اندام‌وار استوار است.
- قافيه از نظر نيما زنگ قافله است و بايد در پايانه‌ى هر بند به نوعى تكرار شود… و
شاعرانى كه از نيما در اين مانيفست پيروى كردند :
- ميرزاده‌ى عشقى در شعر «سه تابلو مريم»
- شهريار در شعر «هذيان دل»، «دو مرغ بهشتى»، «قهرمانان استالينگراد»
- اخوان ثالث در كتاب، «زمستان»، «از اين اوستا» و «آخر شاهنامه»
- احمد شاملو در كتاب ِ «هواى تازه» و «باغ آينه»
- فروغ فرخ‌زاد در كتاب «تولدى ديگر»، «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد»
- سپهرى در «هشت كتاب» و مخصوصاً «حجم سبز»
- نصرت رحمانى در «ميعاد در لجن»، «حريق باد»، «پياله دور دگر زد»، «شمشير معشوقه‌ى قلم» و «بيوه‌ى سياه»
- اسماعيل شاهرودى در «م و مى‌درسا» و…
- هوشنگ ابتهاج (ه .ا.سايه) بادفتر شعر «شبگير»
- نادرنادرپور در «شعر انگور»، «سرمه‌ى خورشيد»، «شام بازپسين» و…
- شفيعى كدكنى در «از زبان برگ»، «در كوچه باغ‌هاى نشابور» و…
- و…
قطعاً نظم و قاعده‌ى پيوستگى و معنى دادن به قافيه كه به قول نيما موزيك مطلب است با قرينه‌سازى‌هاى بى‌ربط و بى‌مزه رخ نمى‌دهد. نيما از نظر بافت و ساخت و شكل به حذف تقارن‌هاى تكرارى ولو رفته و قابل پيش‌بينى مى‌پردازد. اين كار با حذف توازن و تساوى مصراع‌ها و نظام اجبارى و قراردادى شكل گرفت.
نيما نخواست يا نتوانست در تمامى اشعارش از نظر ريخت‌شناسى (morphology). و ساختار مكانيكى دست يابد. او در چهارده شعر به شكلى تجربى در نظم و گونه‌اى توازنِ عمودى از تقارن رسيد كه بهترين اشعار او به عنوان نمونه، «داروگ»، «تو را من چشم در راهم» و «مهتاب» است.
اين نظم و نظام پيشنهادى نيما در شعر شاعرانِ پيروِ او كاملاً رعايت نمى‌شود. در ميان شاگردانِ او، نصرت رحمانى و فروغ فرخ‌زاد، از سيستم و پيرنگِ بى‌كم و كاست نيما به طور كامل پيروى نمى‌كنند. اين دو گاهى يك شعر را در چند وزن عروضى به كار مى‌برند و بعضاً آن جا كه مطلب يا موضوع يا
موسيقى يا لحن كلام تغيير مى‌كند، ريل عوض مى‌كنند و به تركيب چند وزن عروضى در يك شعر اقدام مى‌كنند.
در برابر شاعرانى چون فريدون توللى، اخوان ثالث، فريدون مشيرى، هوشنگ ابتهاج و نادر نادرپور و شفيعى كدكنى از نيما در نظر و عملكرد دقيق‌تر و سختگيرترند. تا آن‌جا كه تحليل‌گران و منتقدان اين شاعران را نوقدمايى ناميده‌اند كه پايى محكم در سنت دارند و پايى در شعر مدرنِ ايران.
اين شاعران به اضافه‌ى گلچين گيلانى و پرويز ناتل خانلرى براى پى‌ريزى انديشه و محتواى اشعار خود به قالب‌هاى سنتى هم روى خوش نشان مى‌دهند و به قالب‌هاى شعرى چون غزل و چهارپاره و مستزاد و بحر طويل و … علاقه‌ى خود را به طور كامل قطع نمى‌كنند و بعضاً كفه‌ى ترازو را به نفع شعر كلاسيك مى‌چربانند.
از اين ميان نادرپور شاعر مورد نظر ما هم در اين گروه ميانه‌رو قرار دارد. او شاعرى است كه سهم بلامنازعى در روندِ سازمندى و سازش و آشنايى ذهنيت-هاى سنتى با شعر نيمايى به عهده گرفته است. شهريار، توللى و خانلرى به سرعت در ادامه راه از نيما فاصله مى‌گيرند و به دام شعرهاى تغزّلى كلاسيك و نئوكلاسيك گرفتار مى‌شوند.
شايد كسى كه در آن روزگار نامش بيش از ديگران در ديباچه‌ى تحول شعر فارسى به چشم مى‌خورد «دكتر خانلرى» باشد. دكتر خانلرى پس از آن كه مدتى تحت تأثير نيما بود كم‌كم روى از او برتافت و شيوه‌اى ديگر در پيش گرفت او معتقد بود كه عروض فارسى با وسعت و غناى كم‌نظيرى كه دارد مى‌تواند بار انديشه‌هاى نو را بر دوش بكشد و شاعر نوپرداز احتياج به شكستن اوزان و بحور آن ندارد… كفه‌ى غزل سرايى «شهريار» (كه بى‌ترديد ارزشى درخور ستايش دارد) بر كفه‌ى نوسرايى او مى‌چربد … توللى، نخست، مانند اغلب شاعران نوپرداز تحت تأثير «نيما» و «افسانه» او قرار گرفت و قطعه‌ى «پشيمانى» را كه سرآغاز كتاب «رها» و متأثر از «رنسار»، شاعر بزرگ فرانسوى، است، به همان وزن «افسانه» سرود، اما كم‌كم از زير بار اين نفوذ شانه خالى كرد و شيوه‌اى مستقل در
پيش گرفت. اين شيوه از حيث قالب، شامل بدعتى نبود، بلكه دنباله‌ى «دوبيتى‌سازى» يا به عبارت ديگر «چهارپاره‌سازى» بود، مضافاً به اين كه گاه‌گاه نوع خاصى از «مستزاد» و در هم آميختگى دو سه وزن گوناگون را در يك قطعه شعر شامل مى‌شد :
در نيمه‌هاى شامگهان، آن زمان كه ماه
زرد و شكسته مى‌دمد از طرف خاوران
استاده در سياهى شب، مريم سپيد
خاموش و سرگران…
«شعر مريم»
و يا :
شبانگاهان كه در تنهايى سرد
به دامن گيرم اين ساز كهن گوى
به زيرِ لغزشِ نرم سر انگشت
هزاران يادخوش خيزد زهرموى
«گنهكار»
آن‌چه در شيوه‌ى بيان توللى به چشم مى‌خورد ميل شاعر به انتخاب كلمات خوش‌آهنگ و ساختن تركيباتى است كه اجزاء آن اغلب از شعر كهن وام گرفته شده اما بر روى هم تازگى دارد.
«اما نكته‌ى مهمترى كه درباره‌ى توللى بايد گفت اين است كه در ميان شاعران هم‌نسل خود (نيما، خانلرى، گلچين، لاهوتى)، پس از نيما بيش از همه بر روى شاعران نسل بعد (كه سخنورانِ جوان امروزند) تأثير كرده و لذا بايد حدفاصلى بين نسلِ سال ديده و نسلِ جوان كنونى شمرد.»[1]
بعد از توللى به قول محمد حقوقى: «وى] نادرپور[ لولاى اتصالِ خود با شعر نو است»[2] و بى‌شك توللى و نادرنادرپور چون پُل ارتباطى محكمى براى
عبور شاعران و شعر دوستان از شعر كهن به شعر نيمايى بودند. چون طبايع مردم آن روزگار نمى‌توانست به راحتى با زبان بغرنج تعقيدات و ابهام‌هاى فراوان شعرهايى چون «پادشاه فتح» نيما يا حتى «مرغ آمين» او ارتباط برقرار كند. شعرِ انديشمند نيما و احساس و تخيّل او به سادگى از صافى واژگانِ نوپا و گاهى بومى او عبور نمى‌كند و اين نوع شعر فهم و درك‌اش براى عوام و حتى گاهى خواص آن زمان ايجاد هم‌حسى نمى‌كرد.
نادرپور حتى آمادگى آن را داشت كه با شعر سپيد شاملويى از سدّ شعر عروضى نيمايى عبور كند. او در صفحه 171، چاپ سوم، 1354، انتشارات مرواريد، مجموعه‌ى شعر انگور شعرى دارد به نام «لذّت» كه از بسيارى از عناصر شعرى چون تخيّل، عاطفه، زبان، موسيقى و بعضاً از موسيقى «درونى، كنارى» سود مى‌جويد و به قول خودِ شاعر: «از همه‌ى خواص يك شعر (به معناى واقعى شعر) برخوردار است … فرنگيان، اين‌گونه قطعات را اشعار منثور مى‌نامند، تا عقيده‌ى خواننده‌ى ايرانى چه باشد.»[3]
نمونه‌اى از اين شعر :
سينه‌ى پرده‌هاى حرير مى‌تپيد
و اتاق از نفس گرم نسيم پُر بود
گل زرد شمع از شاخه‌ى شمعدان روييده بود
و دود عود، غبار ابريشمين در هوا مى‌ريخت
چشمانِ او در پرتو شمع مى‌درخشيد
و تنش بوى عطر دارچين مى‌داد
موم گرم و پيچانِ اندامش در قالبِ دست‌هاى من شكل مى‌گرفت
و بخار زمستانى گلخانه‌ى تنش گرمم مى‌كرد…
هوشنگ ابتهاج و اخوان ثالث و اسماعيل شاهرودى هم بعد از شهريور 1335 تجربه‌هايى در شعر سپيد داشته‌اند. اگر چه ابتهاج و اخوان، اين شيوه سرايش را نپسنديدند و ادامه ندادند و از آن تبرّى جستند و آن را شعر كامل
ندانسته‌اند. اما نادرپور بدون جبهه‌گيرى خاصّى از ادامه‌ى دادن و سرودن شعرهاى سپيد تن زد.
دسته‌بندى بر اساس زمان و دوره‌ى تاريخى
نادرپور بر اساس دسته‌بندى زمان و دوره‌هاى تاريخى، در محدوده‌ى شاعران نوگرا قرار مى‌گيرد. و راكوبيچكووا بر اساس حوادث سياسى ايران در قرن بيستم سه دوره براى ادبيات معاصر ايران را بر مى‌شمارد.
- از آغاز دوره‌ى مشروطه تا ظهور رضاخان (1896 م – 1921 م): عارف قزوينى، بهار، يحيى دولت‌آبادى اديب پيشاورى، اديب‌الممالك فراهانى، لاهوتى، جعفر خامنه‌اى، نسيم شمال، دهخدا، نظام وفا، وحيد دستگردى، فرخى و…
- از كودتا و تشكيل سلسله‌ى پهلوى تا تبعيد رضاشاه (1921 م 1941 م): ايرج ميرزا، پورداود، عشقى، پروين، فرخى، رشيد، فروزانفر، ريحان، صورتگر و…
- پس از تبعيد رضاشاه (1941 م)
شاعران سنتى نوگرا: رشيد ياسمى، حميدى، شهريار، رهى و…
شاعران سياسى و سوسياليست: فرخى، لاهوتى، افراشته و…
شاعران نوگرا: نيما، نادرپور، ا.صبح، سرمد، توللى، گلچين گيلانى.
دكتر شفيعى كدكنى در كنار «تقسيم‌بندى زمانى و موضوعى»، شعر دوره‌ى پس از شهريور ماه 1320 را نيز برپايه‌ى دو معيارِ ميانه‌رو و پيشرو اجتماعى و رمانتيك قرار داده است.
- شاعران رمانتيك: خانلرى، توللى، گلچين، نادرپور و…
- سمبوليسم اجتماعى: شاملو، اخوان، فروغ، سپهرى و…
اين تقسيم‌بندى را شفيعى كدكنى بر اساس سبك و محتوى و صدا بدين صورت تصوير مى‌كند :
- سمبوليسم اجتماعى: نيما، شيبانى، شاهرودى، شاملو و…
- رمانتيسم : خانلرى، گلچين، توللى، نادرپور و…
- رئاليسم اجتماعى (ادبيات كارگرى): سايه، كسرايى، افراشته
- عاشقانه سنتى: شهريار، حميدى، عماد خراسانى و …[4]
لازم به يادآورى است كه شاعران اين چهارگروه كاملاً به هم شباهت ندارند. مثلاً گروه نوگرايان كلاسيكى چون خانلرى، توللى و نادرپور، نُرم و شيوه‌ى كار و صورخيال و موضوعاتى كه به اجرا در مى‌آورند با هم تفاوت‌هايى دارند و گروه نوآوران فراتر از كلاسيك؛ مثلِ نيما، شاملو و هوشنگ ايرانى هم همين‌طور.
با در نظر گرفتن اين دو گرايش و گروه فرعى مى‌توان نوآوران اين دوره را از ديدگاه «سبك و شيوه‌ى شعرى» و دسته‌بندى ديگرى گنجاند :
- رمانتيك: خانلرى، توللى، نادرپور و … همچنين فروغ و ابتهاج و … در آغاز كار
- نمادگرايى اجتماعى: نيما، شاملو، اخوان، شاهرودى و…
- واقع‌گرايى اجتماعى: كسرايى، ابتهاج، شاهرودى و…
- فرا واقع‌گرايى: هوشنگ ايرانى، سهراب سپهرى و…
بررسى جريان‌هاى نوگرايى ديگر را كه با عنوان‌هايى مانند «شعر سپيد، موج نو، شعر حجم و …» و به دستِ شاعرانى همچون احمد شاملو، احمدرضا احمدى، بيژن الهى، يدالله رؤيايى و ديگران پديد آمد…»[5]
به هر تقرير آن‌چه در اين تقسيم‌بندى‌ها به چشم مى‌آيد آن است كه خانلرى با همركابى توللى و نادرپور و محمد اسلامى ندوشن و گلچين گيلانى و سايه و سياوش كسرايى و فريدون مشيرى و نصرت رحمانى و شفيعى كدكنى با صيانت و حفظ خود در سرزمين پويا و زنده‌ى سنت، شاخ و برگ‌هاى خود را در آسمان نوآورى گستردند و شعر غنايى خود را كه از زمان ميرزاده‌ى عشقى به شكلى نضج گرفته بود به تكامل رساندند.
آن‌چه در اين بررسى‌هاى تاريخى و سياسى و سبكى به ديده مى‌آيد آن است كه نادر نادرپور، شعر رمانتيك را غنا بخشيد و در گستره‌ى ادبيات معاصر اين نوع و نمونه شعر را عمق داد. او توانست توللى و خانلرى را جا بگذارد و شعر آنان را تحت‌الشعاعِ شعر خود قرار دهد و آنان را به نحوى در عرصه شعر رمانتيك زير بالِ خود بنشانَد. نادرپور حتى شاعران نوقدمايى و ميان مايه‌اى چون فريدون مشيرى، حسن هنرمندى و پرويز خائفى را كه در راه اعتدال گام مى‌زدند كنار گذاشت.
بررسى تاريخى شعر رومانتيك در اروپا و در ايران
مكتب رمانتى‌سيسم درصدد آن بود كه قيود و موانع مكتب كلاسيسم را از هم بگسلانَد. در وهله‌ى اول اين مكتب در سده نوزدهم اروپا مخصوصاً در فرانسه شكل گرفت. مكتب رمانتى‌سيسم در سال 1820 ميلادى با تفكرات لامارتين فرانسوى آغاز شد و با همراهى انديشه‌هاى شاعرانى چون ويكتورهوگو، آلفرددوموسه بنيان‌گذر مكتب رمانتى‌سيسم و آلفرددووينى و تئوفيل گوتيه و شاتوبريان كه از هم‌ولايتى‌هاى لامارتين بودند سده‌ى نوزدهم اروپا را زير سيطره‌ى خود درآوردند.
بعضى از شاعران و نويسندگان انگلستان: لردبايرون، ويليام وردزورث، پرسى‌بيس‌شلى، ساموئل تايلوركاليريچ ، در آلمان: هاينريش‌هاينه و گوته. در روسيه: الكساندر پوشكين ولرمانتوف در توسعه و تعميق اين مكتب نقش بلامنازعى داشتند.
اين مكتب نوعى آزادى عمل به شاعران داد تا قريحه و احساساتِ غليان يافته‌ى خود را كه بر اثر انقلاب فرانسه پديد آمده بود به ظهور برسانند و تمنيّات و مرارت‌هاى قلبى خود را با درون مايه‌هايى چون عشق و بازگشت به طبيعت در وجهى ملموس به اجرا درآورند. اين مكتب يك قرن بعد به ايران قدم گذاشت. تأثير و تأثرات اين مكتب آن‌قدر پرفشار و در ابتداى كار آن‌قدر انقلابى و شگفت‌انگيز بود كه شاعرانى چون ملك‌الشعراء بهار را در چهارپاره‌هاى «كبوتران من» و «شباهنگ» و چندين شاعر ديگر را زير بيرق خود قرار داد :
بياييد اى كبوترهاى دلخواه
بدن كافورگون، پاها چوشنگرف
بپريّد از فراز بام و ناگاه
به گردِ من فرو آييد چون برف
سحرگاهان كه اين مرغ طلايى
فشاند پرز روى برج خاور
ببينمتان به قصد خودنمايى
كشيده سر زپشت شيشه‌ى در…
ديوان اشعار محمدتقى بهار، ج1، ص 371
همان‌گونه كه قبلاً هم اشاره شد، نيما در منظومه‌ى «افسانه» و چهارپاره‌ى «اى شب» از موج‌هاى پرشتاب اين سبك بركنار نماند.
پرويز ناتل خانلرى با مديريت مجله‌ى «سخن» و فريدون توللى با انتشار مجموعه شعر «رها» و شاعرِ «چشم‌ها و دست‌ها»، نادرنادرپور و پس از آن فريدون مشيرى و نصرت رحمانى و فروغ فرخ‌زاد و اسلامى ندوشن و گلچين گيلانى و هوشنگ ابتهاج پايه‌گذاران و منجيان مكتب رمانتى‌سيسم در ايران بودند.
در قرون 18 و 19 سبك كارساز و پوياى رمانتى‌سيسم در مقابل مكتب كلاسيك كه به آثار يونان و روم باستان اطلاق مى‌شود قرار گرفت و در قرن بيستم چهره‌ى خود را به ادبيات ايران نشان داد.
فردگرايى و عقل‌گريزى و گريز از واقعيت‌هاى پيرامونى سنتى و خيال‌انگيزى رمانتيكى از مؤلفه‌هاى اصلى مكتب رمانتى‌سيسم است. اين مكتب در برابر سنت‌هاى سمنت‌شده‌ى كلاسيك چنان نيرومند عمل كرد كه فونداسيون بسيارى از مكاتب نو رمانتى‌سيسم و سمبوليسم و سوررئاليسم را پايه‌ريزى كرد.
اين مكتب به خاطر سُنبه‌ى پرزور مكتب كلاسيك در ايران نتوانست آن گسست جدّى كه لازمه‌ى اين مكتب است در ايران ايجاد و اتخاذ كند و اكثر شاعرانى كه نوكلاسيك بودند، مثل خانلرى و توللى و حتى اخوان ثالث به مكتب كلاسيك روى نهادند.
نادرپور تا پايان بر سرِ پيمان خود بر اين مكتب پاى فشرد و حتى پس از درنگيدن‌هاى متفاوت گاهى شعر رمانتيك را پشت سر نهاد.
گونه‌هاى رومانتيكى شعرهاى نادرنادرپور
نادر نادرپور هم شعرهاى رمانتيكى ساده و روان دارد كه هم پاكى و زلالى ساده‌انديشانه و عشق‌هاى سطحى دارد و هم شعرهايى كه به عشقى هوسبازانه و شهوانى روى مى‌كند.
بلوغ رمانتيكى در اين‌گونه شعرهاى نادرپور منشعب از ليريسم دوران جوانى اوست. به همين دليل در مردابِ شعر كامجويانه فرو مى‌افتد. در بسيارى از اين نوع اشعار تظاهر به عشق با عشق برابر مى‌ايستد :
نيمه شبان است و باد سردى از آن دور
سر كند افسانه‌هاى ديو و پرى را
در دل خاموش شب به يادِ من آرد
بهت و سكوت جهان بى‌خبرى را
نيمه‌شب آن‌گه كه دختران پريزاد
آب، ز سرچشمه‌هاى گمشده آرند
زير نگاه ستارگان فروزان
بر لب هم، بوسه‌هاى عاطفه‌بارند…
نيمه شب آن‌گه كه چاه تشنه‌ى كاريز
نوش كند جرعه‌اى از آب گوارا
سنگِ عطش كرده‌اى درونِ وى افتد
تا بچشد قطره‌اى ز رخنه‌ى خارا…
مجموعه اشعار،يادبودها، ص 88 تا 90
در اين نوع رمانتى‌سيسم فردى عاشقانه انگيزه‌هاى شاعر به شكلى منفعلانه نمودار مى‌شوند. احساس اندوه و غم تنهايى بروز مى‌كند و شاعر با نفى و اثبات وجودى خود به نفى و مقابله با جهان قرار مى‌گيرد. در اين اشعار، عشق و بلوغ و جنسيّت و ناكامى و تبعيد به درون، خويشتن بزرگ‌انگارى، خيال‌بافى و نوميدى و كابوس و مرگ سرتاپاى شاعر را اشغال مى‌كند :
شب‌ها، به كنج خلوت من مى‌گفت
افسانه‌هاى روز جدايى را
با خنده‌هاى تلخ نهان مى‌داشت
در چشم خويش، راز خدايى را
آن آتشى كه شعله به جان مى‌زد
ديگر نمى‌شكفت به چشمانش
وز گريه‌هاى تلخ پشيمانى
اشكى نمى‌نشست به دامانش…
مى‌خواستم چو ابر سيه دامن
از چشم‌ها ستاره فروبارم
وان دختران گرم فروزان را
در آسمانِ دامن او بارم…
سر مى‌نهم به دامن تنهايى
تا در نگاه چشم وى آويزم
وز آتشى كه روشنى دل بود
بار دگر، شراره برانگيزم
شايد كه يارگمشده باز آيد
وان ماجراى رفته ز سرگيرد
تا ناله‌هاى وحشت و نوميدى
در سينه‌ام طنين دگر گيرد
مجموعه اشعار،صص: 102-107 شعر سرگذشت
اين اشعار كه بن‌مايه‌هاى تلخ و شوربختانه‌اى دارد پس از كودتا بيشتر در ناكامى و نوميدى غوطه‌ور مى‌شود و شاعر را بيشتر در گرداب تيرگى‌ها و هراس و كابوس‌هاى دهشتناك و مرگ فرو مى‌برد. اين رمانتيسم سياه، زاييده‌ى تلخكامى‌ها و ناكامى‌هايى است كه به‌خصوص در ايران شاعرِ منزوى و خودگرا را بيشتر به خود سرگرم مى‌كند. «شاعرى كه از سه نقش: تبعيدى، شورشى، پيامبر، تنها به نقش تبعيدى اكتفا كرده است.»[6]
پاى به زنجير بسته زخمى پيرم
كاين همه درد مرا اميد دوا نيست
مرهم زخم كه چون شكاف درخت است
جز مسِ جوشان آفتاب خدا نيست…
من مگر آن دزد آتشم كه سرانجام
خشم خدايان مرا به شعله‌ى خود سوخت
بر سرِ اين صخره‌ى شكسته‌ى تقدير
چارستونم به چارميخ بلادوخت
بر من آرزوى مرگ، حرام است
گرچه به جز مرگ، چاره‌ى دگرم نيست
بر سرم اى سرنوشت! كركس پيرى است
طعمه‌ى او غيرپاره‌ى جگرم نيست
مجموعه اشعار، صص230-231، شعر دزد آتش
[1] . صص، 40، 44، 51، 52، نادرنادرپور، مجموعه اشعار، انتشارات نگاه، تهران چاپاول 1388.
[2] . شعر و شاعران، محمدحقوقى، ص 382، انتشارات نگاه، 1386.
[3] . نادرپور، نادر، مجموعه‌ى شعر انگور ، مرواريد 1354، ص 171، شعر انگور.
[4] . شفيعى‌كدكنى، محمدرضا، ادوار شعرفارسى از مشروطيت تا سقوط سلطنت، جاول، تهران، توس، 1359، ص 60.
[5] . امين‌پور، قيصر، سنت و نوآورى در شعر معاصر، علمى، 1386، چ سوم، ص 452.
[6] . مختارى، محمد، تحليلى از ذهنيّت غنايى معاصر از 1300 تا 1370، ص 124.
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.