رباعیات بیدل دهلوی

رباعى هاى فارسى گاه جنبه ى انديشندگى و فلسفى دارد و گويا اين شكل شعرى بهترين قالب بيان معانى فلسفى و عرفانى بوده است و از اين جمله است رباعىهاى خيام و باباافضل و مولوى. به نظر مىرسد كه بيشتر رباعيات خيام ساختار رياضى (جبرى) دارد. زيرا شاعر چهار مصراعى متحدالمضمون مى سازد، سه مصراع همچون پيشدرآمد گزارهاى استدلالى و فكرى است و نتيجهى اين استدلال در مصراع چهارم گنجانده شده است به سخن ديگر سه مصراع نخست از لحاظ صغرى و كبرى طرح شده و مصراع چهارم نتيجه ى آن مى شود، و معانى در مصراع چهارم برمى جوشد و از پختگى مصراع هاى پيشين پرورش مى يابد پس ضربه در مصراع چهارم است و همين مصراع
است كه عصارهى بار معنايى و نتيجهى آن را بر دوش مىكشد. در هايكو نيز همين ويژگى را مىبينيم كه در آن بار معنايى و نتيجه در مصراع آخر است. به گفتهى الول ساتن دو مصراع اول منظرهى كلى را نشان مى دهند، مصراع سوم در حد وسط و در مرز قرار دارد و مصراع چهارم مضمون و نظرگاه شاعر را تأكيد و تبيين مىكند و اين ويژگى در Epigram يونانى و در هايكو ژاپنى نيز هست . اهميت رباعى خيام در اين است كه غالبآ
ضربهى معنايى آن در مصراع چهارم بسيار قوى است و در آن فكر يا رويدادى غيرمنتظره به پيشنما مىآيد و خواننده و شنونده را تكان مىدهد.
يك قطرهى آب بود با دريا شد يك ذرهى خاك با زمين يكتا شد
آمد شدن تو اندرين عالم چيست؟ آمد مگسى پديد و ناپيدا شد 2
اينكه آدمى قطرهى آب و ذرهى خاك است كه به اين جهان درمىآيد و زود بيرون مىشود، حرف تازهاى نيست امّا همين كه در پيوند با آمدن و شدن مگسى قرار مىگيرد، مضمون تازهاى مىشود. پس در رباعى ]و اساسآ در شعر[ «خبر» بايد بسيار قوى باشد. قوىترين و معمولىترين شيوه در رباعى همين متوجه كردن دانستگى به «همانندى» ]چيزها و كارهاست[ در واقع تشبيه و دانستگى را بىدرنگ پس از طرح مقدماتى، در مصراع چهارم به شباهتيابى رساندن، جزء ساختار رباعى است .البته «خبرى»ى كه در رباعى و در شعر مىآيد بايد بسيار بزرگ و اعجابآور باشد و مرتبهى آن در شعر از دو راه بالا مىرود: از طريق لفظ و از طريق معنا و شاعر با تصرف در اين دو عامل مىتواند دانستگى ما را بهسوى خود بكشاند. به سخن ديگر زمانى شاعر هنرآفرينى مىكند (و اين پوئتيك) است و زمانى سخنورى (رتوريك). به عنوان مثال زمانى كه حافظ مىگويد: اگر رفيق شفيقى درست پيمان باش… چيزى تازهاى نمىآورد و آشنايىزدايى نمىكند امّا زمانى كه مىگويد :
هر كجا آن شاخ نرگس بشكند گُلرخانش ديده نرگسدان كنند
خبر تازهاى دربارهى معشوق خود بهدست مىدهد. جلوهى آن شاخ نرگس آنچنان مؤثر است كه همهى گلرخان با شكفتن آن مات و مبهوت مىشوند و ديده به او مىدوزند كه ديدگانشان سرشار از نرگس مىشود. نرگسوارى و خمارى چشم ماهرويان از همين است!
رباعىهاى خيام و عارفان از جهتى و از لحاظ ساختار و برخى از معانى با يكديگر مُشابه است. اين قسم رباعىها در مرتبهى نخست متحدالمضمون است. در مرتبهى بعد با شيوهى زيست آدمى پيوند دارد، و نيز از ايجاز لفظ و فشردگى معنا بهرهمند است. همچنين اشعار خيام و عارفان مرتبط است با زيستن در جهان ناپايدار و پرخطر، جهانى كه هرگز برقرار خود نمىماند، و به ما اجازه نمىدهد در آن دمى آسوده بسر بريم، مانند قاطعان طريق كمينگه عمر است. زندگانى ما انسانها بىدوام و جلالها و كرّوفرّهاى آن در معرض تهديد و نابودى و زشتىها و زيبايىها همه و همه رو به زوالاند. حتى بعضى از اين شاعران گامى بزرگتر برمىدارند و مىگويند نه سيارهى خاكى يا منظومهى شمسى و كيهان راه شيرى ما با ميليونها ستارهاش بلكه اساسآ همهى جهان مادى بسيار باعظمت و حتى ناكرانمند به سياهچالهى نابودى خواهد افتاد.
امّا تفاوت خيام با عارفان اين است كه پس از ترسيم ناپايدارى زندگانى، فرود آمدن بيرحمانه ى حكم تقدير، و ناآگاهى بشر از سرانجام كاروبارها و نشان دادن كوچكى آدمى در فاصلهى بين وجود و عدم، با بىپروايى، روشنى و با بيانى استهزايى و تلخ مىگويد در لحظهى كوتاهى كه به تو داده شده است «دم را غنيمت شمار» چون بازآمدنت نيست چو رفتى رفتى! امّا عارف هستى ناپايدار آدمى و محيط را در گرو هستى
بزرگ، هستى هميشگى و جاويد كه هرگز خلل نم ىپذيرد نمىكند و در مثل مانند سنايى مىگويد :
مرگ اگر مرد است گو نزد من آى تا در آغوشش بميرم تنگ تنگ
من از او عمرى ستانم جاودان او زمن دلقى ستاند رنگ رنگ
همچنين عارف به كمال و زيبايى معنوى باور دارد و رنجهاى كمرشكن و زشتىهاى هراسناك جهان را به منزلهى پلى مىداند كه بايد از آن گذشت وبه جهان هميشه همان، معنوى و زيبا رسيد. مدد كار او البته در اين راه، عشق است. رباعىهايى كه ابوسعيد، عطار، مولوى و ديگران در اين زمينه عرضه كردهاند (و گاهى نيز در آن تمنيات جسم و جنس به شيوهاى لطيف نهفته است) بسيار شورانگيز و اعجابآور و بهياد ماندنى است :
در انجمنى نشسته ديدم دوشش نتوانستم گرفت در آغوششصد بوسه زدم بر رخ عنبرپوشش يعنى كه حديث مىكنم در گوشش
عارف گاهى نيز سويهى آموزشى كارش را فرو مىنهد و با مشاهدهى دقيق گردش چرخ، پيدايش و نابودى جهانها و آدمها و باشندگان ديگر، مطالعهى افكار و باورها و تعصبهاى آدميان و طرح نو در انداختن براى به وجود آوردن عالمى آرمانى، پاك و زيبا… ژاژنما (پارادوكسى) حرفى مىزند و با بهرهگيرى از منطق ديالكتيك، ماهيّت متضاد هستى را مىنماياند و حتى گاه مىخواهد اگر چرخ بر مُراد او نگشت آن را برهم زند يا مانند رند حافظ بهصورت «ابرانسان» درمىآيد، آنطور كه در رباعى شاهسنجان خوافى ــ صوفى اواخر قرن ششم ــ مىبينيم :
رندى ديدم نشسته بر خنگ زمين نه كفر نه اسلام و نه دنيا و نه دين
نه حق نه حقيقت نه طريقت نه يقين اندر دو جهان كرا بود زهرهى اين؟برخى رباعىهاى شاعران فارسى تصويرى است به اين معنا كه ادراك آنى و
بىدرنگ شاعر را از «شيئى» يا منظره يا رويداد ويژهاى را بهصورت تصويرى نامنتظره به نمايش مىگذارد. احتمال دارد كه اين قسم رباعىها، كه مانند تصاوير شاعران ايماژيست باخترى (از راپاوند، هولم و ديگران است و اينان نيز متأثر از اشعار چينى و ژاپنى بودهاند) به تأثير از هايكوهاى خاور دور سروده شده باشند يا دستكم با آنها خويشاوندى دارند. و از اين جمله است اين رباعى زيبا سرودهى اميرمعزى :
اى ماه چوابروان يارى گويى يا نى چو كمان شهريارى گويىنعلى زده از زرّ عيارى گويى در گوش سپهر گوشوارى گويى
مىبينيم كه هلال ماه در هريك از مصاريع اين رباعى بهصورت تصاوير نادر و گوناگون درمىآيد، مانند ابروان يار مىشود و يا كمان شهريار يا نعلى ساخته شده از زر ناب و سرانجام در گوش سپهر به شكل گوشواره نمايان مىگردد.
اين قسم شعر با تصويرپردازىهاى هايكوسرايان همانند است. در هر دو رابطهاىتصويرى بين سوژه و اوبژه يعنى بين ادراك شاعر و چيز مشاهده شده ديده مىشود. هايكوسرا نيز اينطور حرف مىزند :
]اى باد بهار[ با وزيدن خود گلهاى نيلوفر را سرخفام مىنمايى!
در اين عرصه تمثيل، قياس شعرى (Analogy)، تشبيه و استعاره ساختار شعر را مىسازد. شاعر با مشاهدهى نمودى طبيعى در ادراكى تازه و بىدرنگ رابطهاى تازه و شگرف بين نمودها كشف مىكند در مثل درمىيابد سبزهى تازهرَس بهارى، از خاك
لالهرويى رُسته است، يا دستهى كوزه زمانى دستى بوده است بر گردن يارى يا زمانى كه نشتر عشق بر رگ روح زدند، يك قطرهى خون چكيد و نامش دل شد! اينها تصاوير زنده و روشنى هستند كه دردورهى بسط و رونق شعر كلاسيك فارسى سروده و نقاشى شدهاند. امّا از قرن نهم هجرى بهبعد بهويژه در دورهى ميداندارى سبك هندى (اصفهانى؟)، رابطهى دانستگى و شيئى غامض، تشبيهها مُضمر و پوشيده و استعارهها بعيد و دور از دسترس دانستگى مىشود. در مثل بيدل، عالم را چمن يأس افسون، و عشرت را مى مينايى نگون مىبيند. يا از نظر او خط هالهى رخسار معشوق دودى است برخاسته از دل خورشيد! يا مىسرايد :رفتيم سحرگاه به كارگاه تصوير تا گرم چه سوداست كلاه تصوير؟
ديدم گلباز رنگ يكتايى بود بىرنگى نقاش و نگاه تصوير
اين رباعى و همانندهاى آن، بيش از اندازه انتزاعى، بيرون كشيده شده از محسوس (ابستره) و غير ارگانيك است.
* * *
سبك هندى (يا سبك اصفهانى) را بعضى از پژوهندگان مرحلهى تازه و متكاملى در شعر فارسى دانستهاند و بعضى ديگر آن را مرحلهى انحطاطى و فرومرتبهى شعر كلاسيك ما مىدانند و عدهاى نيز ميانهى كار را گرفته و تصويرسازىها و بهرهگيرى از واژههاى عاميانه آن را مزيّت و هويت آن شمردهاند. در مثل گفتهاند كه: «سبك هندى در حقيقت به فرياد ادبيات محتضر قرنهاى نهم و دهم رسيد. رباعى نيز كه در بند تقليدهاى سطحى و مبتذل خيامى و صوفيانه بود تا حدودى بهوسيلهى بيان مضامين نو، خونى يافت… بهويژه رباعىهاى ]اين دوره، قرنهاى دهم تا دوازدهم ه [ تا حد زيادى نسبت به غزل، از تندروىهاى سبك هندى مصون ماند. اين قسم رباعىها غالبآ در زمينهى عرفانى سروده شده و اين ويژگى به دلپذيرى آن افزوده است . ما در حالى كه
پيش از اين برخلاف اين داورى گفته بودند «در سبك هندى نيز رباعى جلوهاى نداشت زيرا شاعران اين سبك بيشتر به غزل و مفردات توجه داشتند و در بند آن بودند كه ابيات پراكندهى بلند بيافرينند، حال آنكه رباعى شعر و حدّت است و هر چهار مصراع آن خادم يك مضمون. با اين همه در اين دوره، سحابى استرآبادى در رباعىپردازى معروف است» و «در آثار شاعران هندىگوى، رباعىهاى خوبى كه صبغهى آن سبك را داشته باشد به دشوارى پيدا مىشود. بهطور كلى بايد گفت كه سبك هندى جز در غزل در هيچ قالب ديگرى جلوهى بسزايى نكرده است.» 1
اين داورى شامل حال «بيدل» (شاعر سبك هندى) نيز مىشود و مىتوان آن را به اين صورت بيان كرد كه رباعىهاى بيدل هم چندان چنگى به دل نمىزند و در ساختار، لفظ و معنا جلوهى بسزايى ندارد. امّا طرفداران بيدل مىگويند :
رباعىهاى بيدل افزوده بر مضامين بلند و حيرتآساى عرفانى و دقايق اشراقى، به
موضوعهاى روزانهاى مانند تاريخ وفات دوستان و آشنايان، نظر دادن دربارهى اطرافيان، هزليات و تبريكات… نيز پرداخته است… شعر او دارندهى زبانى نوآئين با غنا و ژرفايى عظيم است. زبان رباعيات بيدل به دليل طرح مضمون در چهار مصراع، نسبت به ابيات غزلها و مثنوىهايش از وضوح و روشنى بيشترى برخوردار است. دانستگى خلاق و دل زلال شاعر، هر رباعى را به پنجرهاى اشراقى تبديل كرده است. رباعىهاى او سرشار از لحظههاى نو و زيباست با ساختارى محكم و مُنسجم .اين داورى خالى از مبالغه نيست. ممكن است رباعىهاى بيدل در قياس با ابيات غزلهاى و مثنوىهاى او از وضوح و روشنى بيشترى برخوردار بوده باشد امّا غالبآ نه نو و زيباست نه داراى ساختارى با انسجام و محكم. اشعار بيدل در مجموع بغرنج، ناشفاف و آموزشى است و ادامهى اشعار عرفانى قرنهاى نهم و دهم. اشعار آموزشى به پيروى از نظريهى وحدت وجودى محىالدين عربى كه از قرن ششم ه بهبعد سروده مىشود و گسترش مىيابد و با جامى و چند تن ديگر عمومى مىشود، غالبآ در اثبات وحدت وجود و بيان فرود آمدن هستى مطلق به مراتب شهود و اعيان است و مفاهيم و واژگان اين قسم عرفان بغرنجى و تعقيدهاى ويژهاى دارد. البته آثار سنايى، عطار، مولوى و سعدى هم داراى سويهى آموزشى است امّا نظريهى عرفانى كه در پس پشت اين اشعار نهفته است روشن و خالى از تعقيد است چرا كه رمزهاى عرفانى سنايى، مولوى يا سعدى تكيه به عرفان ذوقى ايرانى دارد. رگههاى از فكر وحدت وجود البته در آثار بايزيد بسطامى، حلاج و… هست امّا اين فكر با عرفان اشراقى ايرانى عجين شده. ابنعربى، عارف وحدت وجودى تمامعيار، اين فكر را با زبانى غامض و عجيب مدوّن و آموزشى ساخت. و اوحدالدين كرمانى، مغربى، جامى و بعدها بيدل آن را بسط دادند. جامى سروده است :
اعيان همه شيشههاى گوناگون بود كافتاد بر آن پرتو خورشيد وجود
هر شيشه كه بود سرخ يا زرد و كبود خورشيد در آن هم به همان رنگ نمود
خود او اين رباعى را با اين عبارتها شرح داده است «نور وجود حق… بهمثابهى نور محسوس است و حقايق و اعيان ثابته بهمنزلهى زجاجات متنوعه متلونه، و تنوعات
ظهور حق سبحانه در آن حقايق و اعيان چون الوان مختلفه، همچنان كه نمايندگى الوان نور به حسب الوان زجاج است كه…»از اين شرح عرفانى آميخته با واژگان فلسفى و علمى آن دوره، يك خوانندهى فارسى زبان علاقهمند به شعر چه درمىيابد؟ آن رباعى و اين شرح را مقايسه كنيد با اين غزل حافظ :
در ازل پرتو حسنت ز تجلى دم زد عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
جلوهاى كرد رخت ديد ملك عشق نداشت عين آتش شد از اين غيرت و بر آدمزد

اين هم شعر دشوارى است و متكى به نظريهاى عرفانى امّا چنان روانى و جزالت و تعابير محسوس و زندهاى دارد كه حتى ناآشنايان به عرفان هم از آن چيزى درمىيابند يا دستكم حسّ مىكنند و چنين است اين غزل بلند سعدى :
سرمست اگر درآيى عالم بهم برآيد خاك وجود ما را گرد از عدم برآيد
گر پرتوى ز رويت در كنج خاطر افتد خلوتنشين جان را آواز حرم برآيد
گلدستهى اميدى بر جان عاشقان نه تا رهروان غم را خار از قدم برآيد

امّا در اينجا بهتر است كه در داورى شتاب نكنيم. در نظر آوردن زبان معيار دربارهى اشعار سبك هندى به جاى خود، ولى بايد بدانيم كه ساختار و اسلوب اين اشعار سبك خراسانى و سبك عراقى تفاوت دارد. شاعر سبك هندى «طالب لفظ غريب و معناى بيگانه ]ناآشنا[ست» و نيز واژگان و تعبيرات عاميانهى كوچه و بازار را در اشعار خود بهكار مىبرد، تشبيهها (و استعارههاى) او غالبآ پوشيده و كنايى است نه تشبيه صريح و محسوس به محسوس. او بهويژه علاقهى زيادى به تصويرسازى دارد تا آنجا كه مىگويد :

حيرت آخر سواد ما روشن كرد آيينه نوشتيم و تماشا خوانديم
يا :
نقشم هرگه در آب بيند خود را موجش رقم سراب بيند خود را
بر آينه خوانند گر افسانهى من تمثال، همان بهخواببيند خود را

در اين رباعى شاعر در واقع مىخواهد هستى ناپايدار (نيست هستنماى) آدمى ار نشان بدهد. هستى واقعى همانا هستى مطلق و يكتاست كه بىرنگ است. اين يكتايى رنگ مىگيرد و «بسيار» مىشود امّا در حقيقت اصل همان هستى بحث و بسيط است و اين «بسيار»ها، ظل و سايهى آن هستند. بيدل مىگويد: نقش بينى تصوير من هرگاه خود را در آب مىبيند، موج آب خود را رقم سراب احساس مىكند. رابطهى نقش و رقم، آب و سراب را در نظر آوريد. احتمالا مىخواهد بگويد تصوير من ــ يا خود من كه تصويرى در درياى وحدت بيش نيستم زمانى كه به آب بنگرد، موج خود آن آب هم كه وجود ظلى دارد به «سراب» تبديل مىشود و حتى همان هستى ظلى و تبعى خود را از دست مىدهد. او در مصراع سوم و چهارم رباعى خود، باز تصوير مىسازد از جنس همان تصوير آب و سراب امّا اندكى غامضتر. مىگويد اگر افسانه يعنى سرگذشت خيالى مرا بر آينه بخوانند، پيكرهاى كه بهواسطهى اين كار در آينه پديدار مىگردد، همانا خود را به خواب مىبيند. در اينجا نيز رابطهى افسانه و خواب ديدن و آينه و تمثال طرفه است چرا كه خواننده خود را در عالم آينهها، در جهان تصاوير و افسانه

مىبيند. شايد اينگونه تصاوير و ادراك بيدل در نهايت مىخواهد همان چيزى را بگويد كه حافظ در اين بيت سروده است :
وجود ما معمايى است حافظ كه تحقيقش فسون است و فسانه
از اين زاويه كه بنگريم خود را در عالم ديگرى جز عالم واقعيّتهاى زيست روزانه مىيابيم مانند اين است كه قطرهى سرگردانى هستيم در درياى وجود يا تصويرى در

آيينه يا رنگى در جهانى بىرنگ، موج مىتواند اسرار دريا را بگويد به شرط اينكه زبان
در كام كشد يعنى سكوت كند آنگاه آواى سكوت او را مىتوان شنيد كه از اسرار هستى پرده برمىدارد.

در پايان اين پيشگفتار بر خويش لازم ديدم كه براساس حديث شريف «لم يشكر المخلوق و لم يشكر الخالق» از عزيزان و سرورانم كه در چاپ اين اثر به نحوى از انحاء،بذل محبت فرمودهاند كمال تشكر را داشته باشم :
1ــ از دوست و استاد بزرگوارم، انديشمند متواضع و متفكر دينمدار دكتر مسعود جلالى مقدم كه پيوسته يار و ياور و هادىام در كار تصحيح و نگارش بودهاند.
2ــ از مدير مهربان و ادبدوست انتشارات نگاه علىرضا رئيسدانايى كه در نشر آثار ادبى و فرهنگى با دل و جان فعاليت چشمگيرى دارد سپاسگزار و قدردان هستم.
3ــ از دوست كرمانشاهىام كه رفيقى شفيق و دوستى خليق و شاعرى مبدع و بديع انديشه كه طرحى نو در قالب رباعى درانداخته (بيژن ارژن) تشكر مىكنم به پاس محبتهاى بيكرانهاش.
4ــ به ناقد بلامنازع ادبيات ايران، عبدالعلى دستغيب كه از پشتوانههاى فرهنگى ماست كمال قدرشناسىام را ابراز مىدارم.
5ــ از برادر بزرگوار و نجيب و انديشمندم عبدالحسين توكلى كه با حوصله و صبر در تدوين و نكات اساسى مرا مساعدت و يارى فرمودند سپاسگزار و ممنونم. اميدوارم كه پيوسته شادكام و كامروا باشند.
5ــ از عزيزانم مهندس آرمين پرهيزى راد و مهندس على بهداروند كه در تدوين و الفبايى كردن اين كار كوشش فوقالعادهاى كردند سپاسگزارم و از همهى اين دوستان و عزيزانم كه بر اين فقير هيچمدان منت نهادند و صميمانه همكارى كردند سپاسگزار و ممنونم و توفيق همگى را، از درگاه حضرت حق آرزومندم.
با سپاس و احترام: اكبر بهداروند
بهار 1385 ـ تهران
باغستان كرج