کتاب «الگوهای زمان؛ کنجی میزوگوچی و دهۀ ۱۹۳۰ » نوشتۀ دونالد کیریهارا ترجمۀ علی جمشیدی
گزیده‌ای از متن کتاب
ناگزیر هر نظامی در سیری تکاملی هستی می‌یابد، درحالی‌که تکامل، از سویی دیگر، بخش گریزناپذیری از سرشتی نظام‌مند است.
ــ یوری تینیانوف و رومن یاکوبسن، «چالش‌ها در مطالعۀ ادبیات و زبان»
تصویر ما از کنجی میزوگوچی محصول عکس‌هاست. با سپری شدن دورۀ ابتدایی زندگی کنجی در کنار خانواده و اطرافیان، هویت او شروع به شکل‌گیری می‌کند و موضوعِی محبوب توجه او را از ما می‌گیرد و به خود معطوف می‌سازد. عکسی از او بازمانده که پیش از جنگ جهانی ثبت شده: در هیئت یک قهرمان، از زاویۀ دید پایین به بالا، سر بر فراز گرفته، دوربین در کنارش و در پس‌زمینه‌ای گنگ و مبهم. به‌مرور، او در عکس‌ها بیش‌ازپیش غرق در کار دیده می‌شود، به‌ندرت در حال خنده و اغلب بی‌توجه به محیط پیرامونی. هرچه به آخر عمرش نزدیک‌تر می‌شود، بیشتر او را با مجموعه سفال‌هایش می‌بینیم، تصویری که چیره‌دستی‌اش را همچون یک هنرمند و پژوهشگر اثبات می‌کند. با گذر زمان، او در جایگاه سخن‌گوی فرهنگ ژاپن مشروعیت می‌یابد.
عکس‌ها تأییدکنندۀ همۀ آن روایاتی است که پیرامون کارگردان و سینمایش شکل گرفته بود؛ کارگردانی با وسواس و تمنا و حساس به کمال هنری و میراث ملتش. اگرچه تبیین شخصیت میزوگوچی در هیئت اهل فنی توانا و مفسّری فرهنگی می‌تواند در شناخت اثرات فیلم‌های او بر حقایق پیرامونی فیلم‌هایش کارساز باشد، بااین‌همه، شاید گمراه‌کننده هم باشد؛ گمراهی ازآن‌رو که شاید بیندیشیم تصور ما از او شبیه به گذشته‌ای است که به ما نشان می‌دهد و بدون تغییر است. میزوگوچیِ دهۀ پنجاه میلادی همان میزوگوچیِ شناخته‌شده در خلق جهان‌هایی در فرهنگ فئودالی و شاهکارهایی همچون زندگی اوهارو[1] (۱۹۵۲)، اوگتسو[2] (۱۹۵۳) و سانشوی مباشر[3] (۱۹۵۴) است. فیلم‌هایی که، به‌زعم یک منتقد، «جهان واقع، همچون جوهرۀ رؤیایی تراژیک» مجسم شود.(1) بااین‌همه، دو دهه پیش‌تر از دهۀ پنجاه میلادی میزوگوچی را از جسورترین کارگردان‌ها می‌دانستند، نه از سر اگزوتیسمِ سینمایی‌اش، بلکه با نگاهِ بدگمان و شک‌آلودش به زیست شهری در جامعۀ آن زمانِ ژاپن. در میان هم‌عصرانش در دهۀ سی، او شکلی نامعمول از واقعیت روزمره را نشانه گرفت.
تصویر میزوگوچی هنرمند به تلاش برای کشف سرچشمۀ تمایز سینمای او از معاصرانش کمکی نمی‌کند: چرا در پایان مرثیۀ نانیوا[4] (۱۹۳۶) یا خواهران گیون[5] (۱۹۳۶) حس می‌کنیم گیج و گمگشته‌ایم یا چرا در جایی از فیلم داستان آخرین گل داوودی[6] (۱۹۳۹) قدم زدن معنایی دووجهی دارد: حس سرسام از سرعت و هم‌زمان یک پیاده‌روی کُند و آهسته. تصویر میزوگوچی به ما نمی‌گوید چرا از برخی چیزها مشعوف می‌شویم: حس ایهام و ابهامی که از فهم پدیده‌ها داریم، اتاقی که گویی آشناست، یا کشف و گمانه‌زنی‌مان از رخداد و فضایی که در فیلم نشان داده نشده و نادیده مانده است. این تصویر نه آشکارگر ادبیت[7] است، آن‌چنان‌که فرمالیست‌های روس بر آن نام نهادند و نه توضیح‌دهندۀ توانی که برای برقراری ارتباط میان امر عادی با امر ناآشنا صرف می‌کنیم.
این کتاب می‌خواهد بداند اعمال و راهبردها در فیلم‌های میزوگوچی چگونه به تأثیری که در پی‌اش بودند دست یافتند؟ در جایگاه راوی، این فیلم‌ها به‌دنبال چه هستند؟ کارکرد بخش‌های مختلف آنها چیست؟ به شکل خاص‌تر، ما در این کتاب پرسش‌هایی پیش می‌کشیم که دیگران طرح کرده‌اند و همچنان بی‌پاسخ مانده‌اند و می‌کوشیم آنها را در راستای مضمون مطلوب خویش دنبال کنیم. اگر سینمای میزوگوچی محصول ژاپنِ قرن بیستم است، بیننده قرار است چگونه روایت، تاریخ و فرهنگ را دریابد؟ اگر روایت به‌نظر در انتقال معنا به بیننده کوتاهی کند، آنگاه چه قواعد و رمزگانی برای فهم‌پذیر کردن داستان و سرپا نگه داشتنش نیاز است؟ مثلاً چرا شخصیت‌ها انگار از رخدادهایی که بر آنها اثرگذارند دوری می‌جویند؟ آیا این فاصله‌گیری به بیننده در گرد هم آوردن عناصر داستان یاری نمی‌رساند؟ اگر فیلمی از میزوگوچی به نظر رندانه و کنایه‌آمیز می‌آید، آنگاه باید پرسید سرچشمۀ این رندی و کنایه‌آمیزی در کجاست؛ اینکه ما بینندگان چه چیزهایی را در خلل‌وفرجِ داستان باید مفروض بپنداریم. اگر فیلم «عجیب به نظر می‌آید»، اگر بر نشان دادن امری تکنیکی در فیلم پافشاری می‌کند، آنگاه توسل به سنتِ انسجام روایی (همچون روابط علی‌معلولی) در خوانش فیلم چه پیامدی می‌تواند داشته باشد و این پیامد چه چیزی را در باب انتظارات و مفروضات ذهنی بیننده از روایت سینمایی آشکار می‌کند؟ و درنهایت، هدف دریافت این مهم است که فیلم‌های او چگونه به زمانۀ ساختشان و تفاوت‌های ایجابی با هم‌عصرانش دامن می‌زنند؛ قدرت این فیلم‌ها در چیست و چگونه ما را با خود همراه می‌کنند. تمرکز من بر دورۀ کاری او در دهۀ سی میلادی است؛ نه ازآن‌رو که میزوگوچی در این دهه چند فیلم بی‌رقیب و اثرگذار ساخته، بلکه به این دلیل که در این دهه هنوز ازآن‌خودسازی [در خوانش] شرق‌شناسانه دربارۀ میزوگوچی رخ نداده بود. بدین شکل، امیدوارم میزوگوچی را نه‌فقط در قامت یک کارگردان ژاپنی جذاب، بلکه همچون فیلم‌سازی نشان بدهم که آثارش اجازه می‌دهد با رسوم ژاپنی کنار بیاییم و همچنین ابزارهایی که به یاری‌شان بر این رسوم تأکید می‌شود.
کارگردان‌های اندکی را می‌توان نام برد که همچون میزوگوچی چنین به کشور خود گره خورده باشند. دستاورد چشمگیرش (بر پایۀ تخمینی مطمئن ۸۵ فیلم) و همچنین دورۀ طولانی فیلم‌سازی‌اش (از ۱۹۲۲ تا در سال ۱۹۵۶ و در بستر مرگ) بازتاب‌دهندۀ تجربه‌اش از پیشرفت هنری و فنی در سینمای ژاپن در ادوار مختلف است. بااین‌همه، تکریم او پس از مرگش صرفاً نشانه‌ای است از شخصیت سینمایی یگانه‌اش. بسیاری با منتقد نامدار ژاپنی، آکیرا ایواساکی[8]، هم‌آوازند؛ او به کسانی که در دهۀ 50 درگیر مد فرانسوی هواداری از میزوگوچی شدند هشدار داد که سینمای میزوگوچی را به کلیت سینمای ژاپن تعمیم ندهند. «میزوگوچی خیلی تک‌افتاده باقی ماند. او هرگز پیش‌قراول هیچ مکتب سینمایی نبود.»(2)
افسانه و داستان‌سازی از شخصیت آدم‌هایی بزرگ همچون میزوگوچی کم نیست. بااین‌حال، همچنان دربارۀ میزوگوچی پرسش‌هایی بسیاری مطرح است؛ اینکه چگونه کارگردانی که چنین به ملت ژاپن و گذشته‌اش گره خورده، تا بدین حد تک‌افتاده باقی مانده و این‌چنین واجد سبکی یگانه است. پرسشی مهم که پرسش‌هایی دیگر را پیش می‌کشد؛ مفروضاتی در باب توسعۀ سینما در ژاپن و صنعت سینمایی در این کشور، رابطۀ این صنعت با موقعیت مسلط هالیوود در جهان پس از سال ۱۹۱۷، و اینکه چگونه سینمای میزوگوچی این‌چنین از دید بیننده‌ها یگانه و متفاوت به نظر می‌آید.
بیشتر ما میزوگوچی را با شخصیت دوران پایانی فیلم‌سازی‌اش می‌شناسیم. در سال ۱۹۵۶ و هم‌زمان با مرگش، شهرت بین‌المللی کارگردان که محصول چهار سال انتهاییِ حیات هنری کارگردان بود، سینمادوستان بسیاری را سوگوار کرد و به ستایش از دستاوردهای سینمای ژاپن دامن زد، امری که تصورش تا این حد چهار سال پیش‌تر ممکن نبود. بااین‌همه، این امر بدان معنا نیست که پیش از «کشف» میزوگوچی از سوی غربی‌ها، او در ژاپن ناشناخته بود. تقریباً از همان اوان دورۀ سینمایی‌اش در دهۀ بیست همکارانش همواره تحسینش می‌کردند؛ تحسین برای تسلطی زودهنگام بر ژانرهای سینمایی در استودیوی فیلم‌سازی نیکاتسو[9]. نیکاتسو یکی از برجسته‌ترین استودیوهای ژاپنی بود؛ جایی که در تبدیل میزوگوچی به کارگردانی بزرگ اهمیتی بسیار داشت. در سال ۱۹۳۶، دو فیلم میزوگوچی دربارۀ زندگی شهری، مرثیۀ نانیوا و خواهران گیون، منتقدان را شگفت‌زده کرد؛ با مضامین جنسی، چشم‌انداز ناخوشایند وضعیت بشری و داستان‌های محلی و کوچه‌برزنی. سپس و پس از جنگ جهانی دوم، برای منتقدان او نماد سنت‌گرایان کهنه‌پسند شد. درحالی‌که میزوگوچی استوار و بی‌توجه، همچون پیش، به کار در استودیو مشغول بود. همان‌گونه که ایواساکی می‌نویسد، اگر موفقیت فیلم زندگی اوهارو در جشنوارۀ ونیز ۱۹۵۲ نبود، میزوگوچی هم اهمیت خاصی بیش از یک نام فراموش‌شده نمی‌یافت.(3)
[1]. The Life of Oharu
[2]. Ugetsu
[3]. Sansho the Baillif
[4]. Osaka Elegy
[5]. Gion Sisters
[6]. The Story of the Last Chrysanthemums
[7]. Literariness
[8]. Akira Iwasaki
[9]. Nikatso
کتاب «الگوهای زمان؛ کنجی میزوگوچی و دهۀ ۱۹۳۰ » نوشتۀ دونالد کیریهارا ترجمۀ علی جمشیدی
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.