گزیده‌ای از کتاب عالیجناب مهربان، ترانه :
ترانه هنگامى كه اصيل باشد، زمانى كه سوزى يا نشاطى برخاسته از توانى بالا و واقعى در آن نهفته باشد از بين رفتنى نيست. چه عواملى چنين ترانه‌اى را مى‌سازند؟
در آغاز کتاب عالیجناب مهربان، ترانه می‌خوانیم:
كمى از پيدايش ترانه
موسيقى جزء جدانشدنى طبيعت است. قطعآ از ديرزمان كه طبيعت پديد آمد موسيقى روان شد. در آرامش باغى، جنگلى، در ارتفاع كوه بلندى، ميان درختان، كنار رودخانه، لب دريا بنشينيد و روى صداهاى اطراف تمركز كنيد. مى‌شنويد گذر نسيم از ميان برگ‌ها آوايى منظم دارد كه اگر همين نسيم تبديل به باد يا طوفان شود نواهايى متفاوت از اثر عبور نسيم از شاخه‌ها و برگ‌ها برمى‌خيزد. در همان فضا به صداى پرندگان مختلف گوش كنيد. لازم نيست حتمآ به اغراق رمانتيك صداى بلبل در ادبيات ما يا حتى ترانه‌هاى بيليتيس برسيد و از تكرار آن خسته شويد. حنجره هر پرنده‌اى نت‌هاى ويژه‌اى را با فواصل رعايت شده غريبى اجرا مى‌كند و گاهى آنها را به شكل دو صدايى (دوئت[1] ) يا چند صدايى (كُر[2] ) يا حتى
سؤال و جواب مى‌شنويد.
ديروقت شبى تابستانى هنرمند معاصر و از دوستان بسيار سال‌ها ـ صديق تعريف ـ هنگام ترك منزل من به چنان كنسرتى از آواى گروهى از پرندگان در حياط خانه رسيد كه مجبور شد با گوشى موبايلش آنها را ضبط كند و اِى بسا از شيوه تحريرهاى بى‌نهايت منظم آنها درس بگيرد و به شاگردانش بياموزاند.
اگر در صبحدمى از كنار بركه‌اى آرام عبور كرده باشيد آن وقت هم‌نوايى و كُرخوانى بى‌اشتباه غوك‌ها را در قالب كنسرتى حتمآ مى‌شنويد.
اگر در صبحى بهارى به هم رسيدن بره‌ها و گوسفندان مادر را رويارو شويد بع‌بع دست جمعى جستجو گرانه اين مادران و فرزندان را شاهد خواهيد بود كه هم‌خوانى غريبى دارد. دستگاه نُت‌سنجى را كنار بال زنبورهاى گردان روى گل‌ها براى جمع‌آورى شهد بگيريد و ببينيد كه نت‌ها چگونه ريز و يكنواخت اجرا مى‌شوند. مگر صداى جريان مداوم آب رودخانه يا رسيدن موج به ساحل و برگشتن‌اش، يا ريختن پرشتاب دانه‌هاى باران بر سفال پشت‌بام‌ها موسيقى نيست؟ امروز كه موسيقى مدرن حتى پاى در زمينه موسيقى سنتى ما گذاشته و در حال ايجاد تحولى بزرگ در آن است و يكى از مظاهر آن ورود سيل‌آسا، دگرگون‌كننده و دوست‌داشتنى سازهاى كوبه‌اى (پركاشن[3] ) بسيار گوناگون در
اين نوع موسيقى است مى‌بينيم كه سازهاى جديدى با نام‌هاى «باران»، طبل آبى[4]
لوبياهاى خشك[5] وارد اركستربندى مى‌شود و چه زيبايى طبيعى گوش‌نوازى به
اجراهاى موسيقى ما مى‌دهد (فيلم كنسرت بزرگداشت مولانا توسط گروه پورناظرى‌ها يا مجموعه «باران تويى» گروه چارتار). مگر كوبيدن رعد به آغاز سمفونى پنج و پايان سمفونى نُه بتهوون و صداى توپ‌هاى اورتور 1812 چايكوفسكى و آغاز «كارمينا بورانا»ى كارل اُرف شبيه نيست؟
به يقين از هنگامى كه انسان اوليه يا حتى واپسين ميمون‌ها توانستند لرزش تارهاى صوتيشان را كنترل كنند و با صداهاى منظم طبيعت هم آوا شوند ترانه شكل گرفته است. گرچه پيدايش كلام و زبان امر ترانه را شكلى ديگر و كامل‌تر بخشيده است ولى قطعآ هم‌آوايى انسان و حيوان با طبيعت در رساندن پيام‌ها به يكديگر نخستين ترانه‌هاى زمين بوده‌اند. ايرج ملكى مى‌نويسد: «سرود همان ميوه شاداب جنگلى است كه انسان وحشى از آغاز كام سوخته و شكم گرسنه
خود را با آن خرسند مى‌ساخت[6] . مرتضى مهرجويان مى‌گويد: «موسيقى در آغاز
از اصوات منظم كارورزان و از فرياد «كار» پديد آمد. نفس نفس زدن منظم انسانى كه تكه سنگى را مى‌ساييده يا درختى را با تبر سنگى مى‌بريده و يا هم‌نوايى كسانى كه بلم چوبى ابتدايى را با پارو به پيش مى‌راندند ريتم‌هايى مى‌ساخت كه به خاطر حفظ هم‌آهنگى و آهنگ حركت حفظ و تحكيم مى‌شد.»[7] . و آريان‌پور مى‌نويسد :
«اولا موسيقى با آواز آغاز شد و آواز از تكامل «فرياد كار» و «صداى ابزار» فراهم آمد و ثانيآ ابزار كار زمينه و مسطوره ابزارهاى موسيقى بودند[8] .»
تعريف ترانه
به سادگى ترانه كلامى است كه بر روى ريتم موسيقايى مى‌نشيند. اين به اصطلاح «نشستن» اشكال گوناگون دارد. مى‌توان با انتخاب ريتمى دل‌خواه لغاتى سازگار با برداشت از آن ريتم بر روى ضرب آهنگ نشاند و ترانه ساخت يا متقابلا با انتخاب شعرى از پيش سروده شده ريتمى هماهنگ آن طبق برداشت موسيقيدان مبتنى بر سواد، بينش، شعور اجتماعى و ادبى‌اش نوشت و آن شعر را تبديل به ترانه كرد. در واقع ترانه آينه‌اى است كه تصوير تاريخ، اجتماع، اقوام، شخصيت‌ها، رويدادها و احساسات در آن منعكس مى‌شود و به اين شكل ناگزير بخش جدانشدنى از زندگى انسان‌هاست. با نگاهى به فهرست انواع ترانه به راحتى مى‌توان اين تعريف از ترانه را با تمام بُرد و وسعت و عمق‌اش در تاريخ بشريت ديد.
ترانه به شكل بخشى از ادبيات منظوم (شعر) مى‌تواند گزارشگر رويدادهاى تاريخى باشد و به نوعى تصويرى كوچك اما واقعى از زمان را در خود بسازد.
در اين زمينه شهيار قنبرى مى‌نويسد: «دوگونه ترانه داريم. نخست ترانه‌هايى كه برگردان روزمره‌هاى جهان‌اند: ترانه‌هاى رئاليستى. دوم ترانه‌هايى كه برگردان واقعيت‌هاى جهان شاعرند. شعرى براى انديشيدن، براى شنيدن. شاعر از جهانى كه خود ساخته است سخن مى‌گويد از جهانى كه بايد باشد حرف مى‌زند. به رؤيا مى‌زند تا بتواند به حقيقت نزديك شود[9] ». او سپس ترانه‌هاى سنتى، كلاسيك،
كوچه و بازار را در دسته اول و «ترانه‌هاى نو» يا ترانه‌هاى نوين ايران زمين را در دسته دوم جاى مى‌دهد[10] . اين تقسيم‌بندى بسيار كلى است. ترانه مى‌تواند قومى
باشد، يعنى زبان، مختصات ساختارى اقوام گوناگون در سرتاسر جهان حتى گاهى به شكل گيتاشناسى هر قوم باشد كه در نامگذارى «فولكلور» خوانده مى‌شود.
ترانه مى‌تواند سهل‌گير و گذرا صرفآ به اظهار شادى و ايجاد سرگرمى بپردازد مانند ترانه‌هايى كه ويژه جشن‌ها، مهمانى‌ها، عروسى‌ها، تولدها و از اين دست‌اند. از سوى ديگر نيز مى‌تواند مختصّ عزا و سوگوارى باشد در رثاى كسى يا مصيبتى گروهى نوشته شود. ترانه مى‌تواند عرفانى باشد و گزارش‌كننده اكتشافات روحى شود. ترانه مى‌تواند اعتراضى باشد عليه نابرابرى‌ها و بى‌عدالتى‌ها. ترانه مى‌تواند از محروميت، از زندان، از نوميدى يا اميد بگويد. ترانه مى‌تواند فقط مخصوص كودكان و بازى‌هاى كودكان، گاهى با هدف فقط سرگرمى و گاهى همراه با آموزش باشد.
ترانه مى‌تواند ترانه «كار» باشد با هدف ايجاد انرژى در وصف يا براى كارگران و دهقانان، ترانه به شكل وسيعى فرم لالايى دارد كه در همه جهان و بين همه اقوام متداول است. ترانه مى‌تواند حالت «سرود» با شخصيتى ملى ]همه دولت‌هاى جهان سرود ملى دارند[ يا فضاى ميهنى و رزمى و حماسه‌اى داشته باشد.
ترانه مى‌تواند ترانه طنز باشد و مسائل جدّى را به سخره بگيرد. ترانه به شكلى ـ شايد كه نه حتمآ وسيع‌تر از هر شكل ديگرش عاشقانه است. از وصل يا هجر، از دلبستگى يا دل كندن با بيان‌ها و استفاده از فضاهاى بسيار متفاوت بگويد. به اين ترتيب هيچ زمينه‌اى از زندگى مردم جهان به دور از حضور و دخالت ترانه نيست. فهرست زير مى‌كوشد تا عرصه‌هاى حضور ترانه و تنوع آن را جمع‌بندى كند :
É ترانه‌هاى تاريخى: ملموس‌ترين و آشناترينشان را در ترانه‌هاى عارف قزوينى خواهيد خواند.
É ترانه‌هاى قومى: ايران به خاطر تنوع قوميت يكى از شاخص‌ترين عرصه‌هاى عرضه اين ترانه‌هاست.
É ترانه‌هاى شادى: ترانه‌هاى جشن‌ها، مهمانى‌ها، عروسى‌ها، تولدها.
É ترانه‌هاى سوگوارى: مثال بارز آن تعزيه‌خوانى متداول در ايران خصوصآ بعد از صفويه تا به امروز است.
É ترانه‌هاى مذهبى: نمونه‌هاى شاخص «گاتا»هاى زرتشتى و مزامير داوود است.
É ترانه‌هاى عرفانى: طبعآ آنچه كه در سماع و شرايط مختلف آن ارائه مى‌شود. شاه‌مهره آن حضرت مولاناست كه در جاى خود مفصّل بحث خواهد شد.
É ترانه‌هاى اعتراضى: تاريخ جبر و غم بسيار ديده ايران پر از اين ترانه‌هاست.
É ترانه‌هاى اميد: در همان تاريخ غم‌ديده هميشه سوسوى اميدى بوده است وگرنه اين ملت اين‌گونه دوام نمى‌آورد :
مانده خاكستر گرمى جايى خردك شررى هست هنوز؟
É ترانه‌هاى محروميت: زندان، نوميدى: طبعآ همان تاريخ مورد اشاره در بالا از اين ترانه‌ها بسيار دارد.
É ترانه‌هاى بازى (كودكان): حداقل نسل ما بسيار از اين ترانه‌ها به ياد دارد: اتل، متل، توتوله.
É ترانه‌هاى آموزشى (كودكان): كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان با همكارى بسيارى از شناخته‌شده‌گان سال‌هاى قبل (نادر ابراهيمى، احمدرضا احمدى و …) و صداى سيمين قديرى نمونه‌هاى برجسته‌اى از اين نوع ترانه‌ها را ارائه داد :
من نوشتم باران … رنگ سبزم كم اومد … گندمزار تو بسيار زيبايى …
É ترانه‌هاى «كار»: قالى‌بافان، كشتكاران، كارگران ساختمانى، ماهى‌گيران، … ترانه‌هاى خود را دارند.
اين تكه بسيار خواندنى است: «عبداله‌بن‌زبير كه در حجاز به خلافت‌خواهى و مخالفت با بنى‌اميه برخاسته و خانه كعبه را پناهگاه خود قرار داده بود براى تعمير خرابى خانه كعبه جماعتى بنّا و معمار از ايران به مكه خواست و اينان با كارگران و عمله‌هاى عرب مشغول كار شدند. يكى از عمله‌هاى تازى نژاد ملاحظه كرد كه استادان ايرانى به صوتى خوش چيزى مى‌خوانند و زمزمه مى‌كنند (چنان كه هنوز هم اين عادت معمول بنّاهاى ايرانى است). او را آن آواز خوش آمد. از استاد خواننده حقيقت آن را سؤال نمود و پس از اطلاع به حقيقت آن به ايران آمده و موسيقى ايران را تحصيل كرد. آنگاه به «روم» رفت و پس از تكميل آن فن به عربستان مراجعه نموده اصول موسيقى ايرانى و رومى را به عرب آموخت[11] .» باز جالب اينكه حتى ترانه‌هاى مراحل مختلف كار از
هم متفاوتند. مثلا در كشاورزى مراحل كاشت، نشا كردن، برداشت، اندازه‌گيرى محصول، جشن خرمن ترانه‌هاى خود را دارند[12] . ترانه‌هاى دريا و
صيد، رفع خستگى كار نيز از اين گروه‌اند[13] .
ة لالايى‌ها: ترانه‌هاى ماندگار و از ديروز تا فرداى تمام اقوام و مليت‌هاى جهان‌اند كه اصلا مى‌توان مجموعه‌اى جداگانه براى تحقيق در مورد آنها ترتيب داد[14] . جالب اين است كه مضامين گوناگونى مانند انتظار، حسرت،
عشق، آرزو و با تغيير ريتم حتى گاهى اعتراض در همين مضمون بيان مى‌شود : لالا لالا ديگه بسه گل لاله (قنبرى)
É سرودها: اين پتانسيل حيرت‌آور موسيقى و ترانه است كه از بازى‌هاى كودكان تا سرود ملى تمام كشورهاى جهان را زير پوشش خود مى‌آورد. كافى است به اين بينديشيم كه مظهر هر ملتى پرچم و سپس سرود ملى اوست!
É ترانه‌هاى طنز: اين زمينه نيز در ترانه وسعت غريبى دارد. از نظر طنز صرفآ به عنوان شاد كردن جمعى تا انتقاد از كلان‌ترين سياست‌هاى حكومت و حاكمان ـ از ارباب تا شاه ـ بهره برده شده است. از پيش پرده‌خوانى تا روحوضى و تخته حوضى و سياه‌بازى همه در اين گروه‌اند. علاوه كنيد بر اينها ترانه‌هاى طنز كوچه و بازار مردم عادى را.
É عاشقانه‌ها: وسيع‌ترين كاربرد ترانه از داستان وصل و هجر، دوست داشتن، به هم رسيدن و از دست دادن هم كه نيازى به مثال آوردن از هيچ كجاى جهان ندارد.
É ترانه‌هاى تفننى: اينها مطلقآ جهت تأثيرگذارى عميق ساخته نمى‌شوند ولى باز هم آينه وجود اقشارى از جامعه هستند كه موقتآ و فعلا مى‌خواهند سرگرم شوند.
É ترانه‌هاى كوچ و غربت: كوچ هميشه با انسان بوده است، از زندگى ايلاتى و ييلاق و قشلاق، از بى‌خانمانى كولى‌ها، حرف تازه‌اى نيست اما رخدادهاى تاريخى و كوچ‌هاى اجبارى همراه با غربت‌زدگى (نوستالژى)، ژانر قابل توجهى در ترانه ايران ايجاد كرده است. ترانه اين حس را از تخت جمشيد تا جگركى سر دربند و پل تجريش پوشش مى‌دهد!
É ترانه‌هاى لس‌آنجلسى: ترانه از هيچ پديده‌اى چشم نمى‌پوشد. وقتى انبوهى از دست‌اندركاران ترانه به «لس‌آنجلس» كوچيدند يكى از نشانه‌هاى تعريف و معرفى آنان، طرز تفكر و شيوه زندگيشان زيرمجموعه‌اى با عنوان «ترانه‌هاى لس‌آنجلسى» دسته‌بندى شد. كل اين دسته‌بندى و اين عنوان‌گذارى را نبايد به عنوان تحقير و توهين تلقّى كرد. اين «ژانر»ى است كه شايد كتاب‌ها لازم باشد
تا آنچه را كه اين ترانه‌ها به سادگى از حقيقت‌هاى تاريخ اين دوره و آن شرايط مى‌گفتند، بنويسند.
É ترانه‌هاى تبليغاتى: دست‌كم نگيريدشان. شما بى‌آنكه قصد كرده باشيد اين ترانه‌ها را مى‌شنويد و چون سهل‌اند در ياد مى‌مانند و به قول فريدون تنكابنى مثلا هنگام اصلاح جلوى آينه ناگهان مى‌بينيد كه يكى از آنها را زمزمه مى‌كنيد[15] . اين تبليغات مخصوصآ پيش از برنامه‌هاى پرطرفدار تلويزيونى يا
در ميان گزارشات ورزشى جاسازى مى‌شوند و شما بى‌اختيار مجبور به شنيدن آنها هستيد!
ة ترانه‌هاى ورزشى: از زمانى كه در نيمه دوم دهه چهل تيم فوتبال ايران با شكست دادن اسرائيل قهرمان جام ملت‌هاى آسيا شد و ترانه «بچه‌ها متشكريم» با شعر عطايى و صداى ويگن در گوش جامعه مخصوصآ جامعه ورزش جاافتاد، تبديل به رسمى شد كه تا امروز به شكلى بسيار شايع‌تر با تك‌خوانى يا كُرخوانى در هر رويداد ورزشى موفق ادامه دارد.
جايگاه ترانه در ميان هنرها
انسان ظرف محدود روحى دارد. البته كه ظرفيت آن از انسانى به انسان ديگر متفاوت است. شادى‌اش اگر سرريز شود ـ يا اندوهش ـ بايد كه با ديگرى تقسيم كند. انسان غم و شادى‌هاى بزرگ و كوچك را زندگى مى‌كند. نياز به اظهار شادى‌ها و بيان غم‌ها و به اشتراك گذاشتنشان دارد. انسان دوست دارد دريافت‌ها و انديشه‌هايش را انتقال بدهد. هنر وسيله زيبايى است براى ابراز دريافت‌ها، حس‌ها، شادى‌ها و غم‌هاى انسان زاييده هر چه كه در دوروبر خودش، جانش و در روانش مى‌گذرد. هنرمند دريافتش از جهان، عقيده و تفكرش درباره آن، اندوه و خوشى‌اش را به شكلى متفاوت از افراد معمولى بروز
مى‌دهد و در واقع آنها را «هنرمندانه» به اجتماع بشرى عرضه مى‌كند و ديگران در حدّ توان خود از آن برداشت مى‌كنند و در آموزش و اعتلاى خود يا در تسهيل و تكميل و زيباتر شدن زندگيشان به كار مى‌گيرند.
هنر را اگر از منظر ماترياليسم ديالكتيك كاملا طبقاتى ندانيم اما حتمآ و به شدت تحت تأثير طبقه و قشر و طبعآ امكانات و آتمسفر حاكم بر آن لايه است. بهره بردن از نبوغ را اگر مستثنى كنيم، درك هنر حتمآ تعليم و آموزش مى‌خواهد و اينجا نقش اقتصاد پيدا مى‌شود: ساده است ـ انسان گرسنه، محروم، بى‌امكان و تحت فشار شايد اصلا ياد هنر هم نيفتد اما با پيدايش نگرش سوسياليستى در سويى هنر كارگرى و در سوى ديگر هنر بورژوازى در مقابل هم صف‌آرايى مى‌كنند و دسته‌بندى‌هاى خود را مى‌يابند.
در زمان نبود رسانه‌هاى گروهى، هنر تقريبآ ويژه خوّاص بود. اگر قهوه‌خانه‌ها، حمام‌هاى عمومى و دسته‌ها و هيأت‌هاى عزادارى را كه به نوعى بهانه تجمّع مردم بودند و به نوعى نقش باشگاه يا Club را داشتند و در آنها گاه مثلا عاشيق‌ها (در آذربايجان) و نقّال‌ها نوعى از هنر را به توده مردم ارائه مى‌كردند كنار بگذاريم تنها درباريان و دارايان امكان استفاده از هنر را مى‌يافتند اما خود همين هم آسيب‌هايى به همراه داشت :
وقتى ارتزاق هنرمندان از دربار و طبقات بالاى جامعه يا دولت‌ها باشد هنر موجود هم به ناچار در پى جلب رضايت خوّاص مى‌رود و اين يكى از عوامل اساسى هرز رفتن هنرست. البته اين پديده شكل مُدرن خود را هم دارد كه بايد مفصّل و با دقّت به آسيب‌شناسى آن پرداخته شود ولى فعلا تنها به عنوان نمونه وقتى موسيقى و ترانه ]كلا هنر[ حالت حقوق بگيرى و كارمندى گرفتند ـ حتى در همين مملكت تقريبآ هيچ اثر يا فرد شناخته شده و ماندگارى به جامعه معرفى نشد. لازم نيست هنرمند حتمآ صددرصد در خدمت مراكز قدرت و ثروت جامعه باشد حتى نزديك شدن به آنها ـ كم يا زياد ـ تأثيرات سوء خود را ـ كم يا زياد ـ به هنرمند و هنرش وارد مى‌كند. نظام وزارت‌خانه‌اى فرهنگ و هنر سابق و صدا و
سيماى فعلى از مثال‌هاى روشن اين بحث‌اند. هنر واقعى هميشه اصلا با دلاورى و نترسيدن از كانون‌هاى زر و زور شكل و قوام مى‌گيرد. ترس هنر را مى‌كشد. هنرمند ترسو اساسآ هنرمند نيست. جملاتى از كتاب آخر شهيار قنبرى بسيار عجيب است و دوست نداشتنى: «اعتراف مى‌كنم مردى كه نمى‌ترسد، مرد نيست. بايد با ترس خود زندگى كرد. طبيعى نيست كه مدام ترس خود را پس بزنيم. انكار كنيم[16] .» البته طرف مصاحبه شونده مشخص نيست و فقط «يكى از بزرگان ترانه
جهان» معرفى شده است[17] » ضرب‌المثلى انگليسى مى‌گويد :
The braveness is not a virtue, is the virtue!
شجاعت تنها يك فضيلت نيست، برترين فضيلت‌هاست!
بايد ترس را انكار كرد. بايد در مقابل ترس ايستاد. كنار آمدن با ترس انسان را محافظه‌كار مى‌كند و محافظه‌كارى با درخشش در تضّاد كامل است يعنى از يك محافظه‌كار هرگز نبايد انتظار كار درخشانى را داشت.
هنرمند زمانى به بار مى‌نشيند كه چارچوب‌هاى مزد بگيرى را بشكند و سر از ميان جامعه و طبعآ مردم در بياورد يا شكل مقابل اين جريان هم كه باز مُدرنيته در خدمت خوّاص بودن است؛ هنر در خدمت سرمايه‌دارى و بورژوازى يا به زبان ساده‌تر در خدمت «پول‌داران» است كه فرم «موسيقى و هنر كاباره‌اى» را در نظام قبلى به خود گرفته بود. عارف قزوينى كه از بنيان‌گذاران ترانه نوين در ايران دوره مشروطيت است و اجراهاى زنده او در ميان مردم طرفداران بسيار داشت و به قول ايرج ميرزا :
رو تو شبى در تئاتر او كه ببينى هيچ شهى اينقدر سپاه ندارد[18]
عليرغم ميل و ذات خود و با وجود نوعى انزجار از قجرها به علت فشار دربار و درباريان ترانه‌هاى متعددى در مدح يا هديه به زنان دربارى دارد كه مفصّل اشاره خواهد شد.
موضوع مهم ديگر اينكه حتى هنوز هم با وجود گسترش امكان ارتباط جمعى، برداشت و تأثيرپذيرى از هنرهاى غير كلامى براى مردم عادى ساده و راحت نيست. براى توده مردم هنرهايى نظير نقاشى، تئاتر و سينما، مجسمه‌سازى، خطّاطى، طراحى و گرافيك و كلا هنرهاى تجسمى از ديد زيبايى‌شناسى[19] آن هم مدرن تقريبآ معنى ندارد. نقاشى طبعآ از كهن‌ترين
شاخه‌هاى هنرى است كه از ديوار غارها با بشر اوليه بوده و در طول تكامل انسان، مكتب به مكتب پيش آمده و در هر مقطعى به شكلى نو با روال جهان‌شناختى نوين به جوامع عرضه شده ولى براى اكثريت مردم ما نقاشى جز طبيعت بى‌جان و تصوير هندوانه قاچ شده و انگور آويزان از ظرف و سيب‌هاى سرخ و سبز و منظره طبيعت يا اگر جان‌دار شد تصوير پيرمردى كه پس از صرف آب‌گوشت در قهوه‌خانه‌اى چُپُق چاق مى‌كند و يا در لايه‌هاى مذهبى تصاوير صحنه‌هاى كربلا نيست. تصويرى به ياد دارم كه بسيار پشت شيشه عقب اتوبوس‌ها و مينى‌بوس‌ها يا در قهوه‌خانه‌ها ديده‌ام و آن تصوير صورت بسيار مردانه و زيبايى از حضرت ابوالفضل است كه كلاهخود پردارى بر سر دارد، در ضمن دو رشته خون از زير كلاهخودش روى پيشانى‌اش جارى است كه حتمآ حاصل نبرد دشت كربلاست ولى حالت تصوير به گونه‌اى است كه انگار ايشان از وسط ميدان كربلا به عكاسى رفته و عكس شش در چهار گرفته‌اند! اين نشانه عدم نياز و بى‌توجهى هنر به عمق و بعد تأثيرگذارى و اعتلاء فكرى و برعكس حركت در سطحى‌ترين لايه براى راضى كردن عوام‌ترين و بى‌سؤال‌ترين قشر توده‌هاى مردم است. اين هنر نمى‌خواهد چيزى به مردم بياموزاند. شكار زود راضى شونده‌ترين لايه مردم هدف اين به اصطلاح هنر است.
تئاتر براى توده مردم ما در حدّ نقّالى، نمايش‌هاى كم‌مايه سياه‌بازى يا روتختى و روحوضى است (قصد توهين نيست. راجع به نقّالى و روحوضى به
عنوان بخشى از ترانه اين سرزمين صحبت خواهد شد). اما اكثريت مردم ما حوصله تماشاى يك تئاتر كلاسيك را ندارند چه برسد به تئاتر آوانگارد. شبى بعد از تماشاى نمايشنامه «استاد و …» كار بيضايى با صديق تعريف، نمايشنامه‌اى كه قرار بود دو ماه بر صحنه باشد و در همان شب كه شب شانزدهم اجرا بود تعطيل شد غمگين و گرفته بيرون آمده بوديم در خيابان ولى‌عصر غرق نور مهتابى‌هاى رنگارنگ مغازه‌ها و ازدحام مردم در حال خريد صحبت مى‌كرديم كه اگر همين الان از صاحبان همين مغازه‌ها، اين اصناف، بپرسيم بيضايى كيست؟ چند درصد او را خواهند شناخت؟!
سينما كه دوره‌اى طولانى را تحت سيطره به قول دكتر كاووسى «فيلمفارسى» بوده حالا با تغيير رژيم صحنه داستان‌هاى تكرارى مسائل خانوادگى و اعتياد و از اين دست شده است. سريال‌هاى آبكى همسايه غربيمان هم مى‌تواند پشت همين سينما را به خاك بزند چه برسد به سينماى كيارستمى.
مجسمه‌سازى كه از ريشه مدت‌ها دچار تحريم شرعى بود اما اگر هم نبود برداشت اكثريت اين جامعه از «هيچ»هاى تناولى يا تنديس‌هاى باغ موزه هنرهاى معاصر يا خانه هنرمندان چه مى‌توانست باشد؟ به قول تناولى مجسمه‌سازى در ايران به مدت 1400 سال متوقف شد و از بعد از ساسانيان تبديل به مكان نان درآوردن. همين عدم شناخت عمومى و دورى توده مردم، چنين هنرهايى را روشنفكرانه و غير قابل فهم و گاهى هم افاضات خودنمايانه معرفى كرد در حالى كه وقتى پاى صحبت و خاطرات تناولى مى‌نشينيد، مى‌بينيد كه براى دست‌يابى به زيبايى‌هاى اين هنر چقدر بايد به مردم نزديك شد، در ميان صنعت‌گران معمولى چه هنرمندان بالفطره‌اى پنهان‌اند. هندسه به كار رفته در سقّاخانه‌ها، پنجره‌ها و ضريح‌ها، دستگيره‌ها و شبكه‌هاى سقّاخانه‌ها همگى منتهى به مجسّمه‌سازى بى‌نظيرى شده‌اند. مدعيان درك هنر تناولى پس از كنكاش بسيار به اين نتيجه مى‌رسند كه تنديس‌هاى «هيچ» او تبليغ پوچ‌گرايى و «نيهيليسم»اند در حالى كه
خود او در اظهارنظرى فلسفى، خلاف اين نظر دارد: نيهيليست‌ها مى‌گويند زندگى هيچ است، «هيچ»هاى من مى‌گويند: «هيچ زندگى است».[20]
به همين منوال خطاطى و خصوصآ طراحى هم براى توده مردم معنايى و مورد استفاده‌اى ندارد. روى همين خط سير، موسيقى فقط در ساده شده‌ترين فرم خود قادر به انتقال احساس يا ايجاد تحريك در اين لايه‌هاى اجتماعى است. در شادى‌هايشان «داريه» و «دنبك» (كه حالا صدايش را از سينتى‌سايزرهاى مدرن ولى درست به همان روال پيشين درمى‌آورند) و به قول شاملو «بشكن شغشغانه» و در عزاداريشان سنج و طبل و نوحه مى‌زنند.
به كلام كه مى‌رسيم رُمان به شكل داستان گرچه گستره بيشترى را پوشش مى‌دهد ولى به علت «كتاب نخوان» بودن اكثريت، همين داستان نيز كه بيشتر به فرم انتقال سينه به سينه و در محدوده خانواده‌ها و وابستگان نسل پيش شكل گرفته بود هم با تغيير شكل زندگى و مدرنيسم بازارى و با ورود «تى وى گيم» و «موبايل» و «تبلت» تقريبآ در حال از بين رفتن است.
[1] . Duet
[2] . Choir
[3] . Percussion
[4] . Water drum
[5] . Beans
[6] . سه ـ ص 124.
[7] . هشتاد و چهار ـ ص 23.
[8] . هشتاد و پنج ـ ص 31.
[9] . هشتاد و شش ـ ص 17.
[10] . هشتاد و شش ص 17 و 18.
[11] . سه ـ ص 80.
[12] . يازده ـ ص 7 تا 10.
[13] . يازده ـ ص 11 تا 13.
[14] . سى.
[15] . صد و چهارده.
[16] . هشتاد و شش ـ ص 101.
[17] . هشتاد و شش 102.
[18] . بيست (20)
[19] . Aesthetics
[20] . صد و پانزده.
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.