کتاب «لکان و فیلم معاصر» گردآوری تاد مک‌گاون و شیلا کانکل ترجمۀ نیکا خمسی
گزیده‌ای از متن کتاب
مقدمه: روانکاوی لکان در نظریۀ فیلم
نام لکان از دیرباز یادآور تحلیل فیلم بوده است. در طول دهه‌های 1960 و 1970، که شاید پربارترین دورۀ نظریه‌پردازی فیلم باشد، او برای تقریباً همۀ کسانی که در جهت بسط نظریۀ فیلم گامی مهم برداشتند منبع الهام بود. لکان پیش از اینکه در دیگر رشته‌های علوم انسانی فردی محبوب و سرشناس شود، نقش اساسی خود را در حوزۀ مطالعات فیلم قویاً تثبیت کرده بود. کتاب دالِّ خیالی[1] کریستین مِتس، «لذت بصری و سینمای روایی» اثر لارا مالوی و «اثرات اساسی تجهیزات فیلم‌سازی» نوشتۀ ژان لویی بُدری، که تنها تعداد اندکی از آثار مهم آن زمان‌اند، همگی روانکاوی لکان را نقطۀ آغاز درک نظری تجربۀ سینما تلقی می‌کردند. لکان، یا دست‌کم درک نسبی لکان، باعث شد پژوهشگران فیلم به دلیل جذابیت سینما پی ببرند. نظریه‌پردازان فیلم با استفاده از دیدگاه‌های لکان، به ویژه دربارۀ فرایند همذات‌پنداری[2] ، دریافتند که چرا فیلم تا این حد تماشاگران را با قصه‌اش درگیر می‌کند. درنتیجه، روانکاوی لکان به رویکردی خاص در حوزۀ مطالعات فیلم بدل شد.
درواقع لکان چنان بر مطالعات فیلم سایه افکنده بود که روانکاوی لکان همۀ مناسبات بحث در این حوزه را تعیین می‌کرد. نوآوری‌های نظری وقتی به ظهور رسیدند با مفاهیم لکانی در تضاد بودند. این تضاد را برای مثال زمانی می‌بینیم که گِیلین استادلر دیدگاه خاصش را دربارۀ نقش مازوخیسم در لذت تماشای فیلم، چون جایگزینی برای مفهوم رایج همذات‌پنداری لکان، بیان کرد. ولی حتی مهم‌تر از آن مجموعۀ پسانظریۀ[3] دیوید بوردوِل و نوئل کَرول بود که در آن تلاش می‌شد مطالعات فیلم در مسیر نظریۀ شناختی و تجربه‌گرایی هدایت شود. این مجموعه پاسخ تندی بود به نظریۀ لکانی فیلم که برچسب «آن نظریه» را به آن الصاق کرده بودند. بوردوِل و کَرول به رغم خصومت آشکار خود با آنچه تأثیرات شرورانۀ لکان بر مطالعات فیلم می‌پنداشتند، مجموعۀ خود را اصلاحیه‌ای بر این تأثیرات می‌شمردند و درنتیجه بر سلطۀ لکان مهر تأیید می‌زدند. بنابراین در طول 25 سال گذشته، هم حامیان سرسخت و هم مخالفان لکان گواه اهمیت او بوده‌اند.
بااین‌حال، اهمیت او از پیامدهای منفی بی‌نصیب نبوده است. گرچه نظریۀ لکان مناسبات بحث در حوزۀ مطالعات فیلم را تعیین می‌کرد، تأثیرش بسیار محدود بود و این محدودیت سرانجام به امحای نظریۀ او منجر شد. در طول ده سال گذشته، روانکاوی لکان با سرعتی فزاینده از حوزۀ مطالعات فیلم محو شده است؛ حوزه‌ای که زمانی آن را کاملاً تحت سیطرۀ خود داشت.[4] این مجموعه‌مقالات در میانۀ امحای این نظریه پدید آمده و تلاشی است در جهت بازاندیشی رابطۀ میان روانکاوی لکان و نظریۀ فیلم، به ویژه با توجه به پیشرفت‌های اخیر در سینما. به عبارتی، نویسندگان این مقالات در پی ارائۀ تحلیلی لکانی از فیلم هستند که با ضرورت‌های فیلم معاصر تناسب داشته باشد، و این امر مستلزم انفصال از فرم پیشین نظریۀ لکانی فیلم است. آنان تلاش می‌کنند لکان را با نگاهی کاملاً نو به عرصۀ مطالعات فیلم وارد کنند. بااین‌حال، درک نظریۀ لکان که در مقالات بعدی شرح و بسط داده شده است، زمانی به بهترین نحو میسر می‌شود که آن را از نظریۀ قبلی لکانی فیلم، که این نظریه قصد جانشینی‌اش را دارد، تفکیک کنیم. به بیانی دیگر، برای درک اینکه مقالات مذکور نظریۀ لکان را در چه مسیری هدایت می‌کنند، باید به محدودیت‌هایی که در گذشته به نظریۀ فیلم لکانی آسیب زده‌اند توجه کنیم. محدودیت نظریۀ لکانی فیلم عمدتاً به دو طریق نمود یافت: در شیوۀ استفادۀ نظریۀ فیلم از روانکاوی لکان و در نحوۀ برخورد نظریۀ فیلم با تجربۀ سینمایی. در ادامه به‌تفصیل این موارد بررسی خواهد شد.
لکان خیالی
درک نظریۀ فیلم از لکان تا حد زیادی نادرست بود، زیرا به نقش مرحلۀ آئینه‌ای[5]، و مقولۀ امر خیالی[6]، در نظریۀ لکان بیش از حد اهمیت داده شده بود. این تأکید نابجا با کریستین مِتس و ژان لوئی بودری، که تجربۀ سینمایی را به تجربۀ مرحلۀ آئینه‌ای لکان تشبیه کرده بودند، آغاز شد. در این مرحله، سوژه به این باور می‌رسد که بر نفس خود و حوزۀ بصری که به‌واقع در اختیار ندارد، تسلط یافته است (نگاه کنید به لکان 2002). در بحث لکان، در نظریۀ فیلم به حوزه‌های خیالی (امر خیالی) و نمادین[7] (امر زبانی) پرداخته می‌شد، و بر روابط متقابل این حوزه‌ها تا حذف تقریباً کامل امر واقعی (که «در مقابل نمادپردازی مقاومت مطلقی می‌کند») تمرکز می‌شد. به گفتۀ نظریه‌پردازی چون متس، درک فیلم تجربه‌ای خیالی بود که درنتیجۀ آن سوژه متوجه استیلای امر نمادین بر افکارش نمی‌شد. سینما کاری می‌کند که سوژه‌ها به شکلی موهوم بر حوزۀ بصری تسلط پیدا کنند و بدین ترتیب انقیاد آنان نسبت به دالّ[8] پوشیده می‌ماند.[9] به گفتۀ جون کُپجِک (1994) در کتاب میل مرا تعبیر کن، این ایده مستقیماً حاصل تلاش لویی آلتوسر بود که برای شرح درکی مارکسیستی از فرایند استیلای ایدئولوژیک، از نظریات لکان استفاده کرده است.
براساس این دیدگاه، فیلمْ سلاحی ایدئولوژیک و هالیوودْ کارخانه‌ای برای القای ایدئولوژی به سوژه‌ها بود. از نظر ژان لویی بودری:
[سینما] با تعیین‌حدود واهی حیطه‌ای مهم، که می‌تواند خدا یا هر جایگزین دیگری برای آن باشد، سوژه را شکل می‌دهد. سینما وسیله‌ای است که بناست تأثیر ایدئولوژیک معینی، که لازمۀ ایدئولوژی غالب است، بر سوژه بگذارد: سینما با ایجاد دنیایی فانتزی برای سوژه و با تأثیری چشمگیر، در حفظ ایدئالیسم یا آرمانگرایی مشارکت می‌کند. [1985، ص. 540]
در اینجا، تجربۀ فیلم حس سوژگی[10] را در تماشاگر ایجاد می‌کند، آن هم در لحظه‌ای که این تماشاگر کاملاً از سوژگی محروم است. فیلم با تقویت خیالی سوژگی واهی نقشی حیاتی در عملکرد ایدئولوژی ایفا می‌کند که هدف اساسی‌اش ایجاد حس سوژگی است. چنانچه لویی آلتوسر در مقالۀ برجسته‌اش «ایدئولوژی و دستگاه‌های ایدئولوژی دولت» شرح داده است، «کل ایدئولوژی بر عقاید افراد ملموس به مثابۀ سوژه‌های ملموس مسلط می‌شود و این کار را با استفاده از عملکرد رستۀ سوژه می‌کند» (1971، ص.173، تأکید آلتوسر). از نظر آلتوسر، خود سوژگی فریب و محصول ایدئولوژی است و پاسخ مناسب نظریه‌پرداز فیلم فاش کردن کار ایدئولوژیک فیلم‌هاست و نیز نشان دادن اینکه سینما چطور از فرایند همذات‌پنداری استفاده می‌کند تا سوژه کردن سوژه‌ها را تحقق بخشد.
این رویکردِ نظری کاملاً به لکان پشت نکرد، به ویژه به افکار دهۀ 1950 او. لکان در این مقطعِ نسبتاً آغازین زندگی حرفه‌ای خود، امر نمادین را ماشینی با عملکردی بی‌نقص می‌دید: این ماشین وجود سوژه‌ها را با چنان دقتی زیر سلطۀ خود دارد که آنها اغلب حتی از تشخیصش عاجزند. چنین استنباطی در تفسیر معروف لکان از داستان «نامۀ ربوده‌شده» نوشتۀ ادگار آلن پو نمود یافت. طبق این تفسیر، هر یک از شخصیت‌های این داستان براساس موقعیت خود نسبت به دالّ عمل می‌کنند. لکان شرح می‌دهد که این داستان از ساختاری اساسی در دو صحنۀ مختلف بهره می‌گیرد. در صحنۀ نخست، ملکه، که نامه‌ای حاکی از وقوع جرم و جنایتی را دریافت کرده است و نمی‌خواهد شوهرش آن را ببیند، در جایی پنهانش می‌کند که به‌راحتی دیده می‌شود؛ شاه که در موقعیت دیگریِ بزرگ[11] قرار گرفته آن را نمی‌بیند؛ و وزیر که در جایگاه روانکاو واقع شده و عملکرد دال را بر عهده گرفته است، نامه را بدون اینکه ملکه متوجه شود به‌راحتی می‌رباید. در اینجا، نامۀ ربوده‌شده در موقعیت دال قرار گرفته است و نقشش تعیین‌کننده است. هر یک از شخصیت‌ها براساس ساختاری که درگیرش شده است و موقعیتش در آن نقشی را بازی می‌کند، نه به خواست خودش. قدرت ساختار نمادین زمانی آشکار می‌شود که همین تعامل در ادامۀ داستان با شخصیت‌های متفاوت در هر یک از این موقعیت‌ها تکرار می‌شود. چنانچه لکان در بحث خود نشان می‌دهد، دال سیر خود را طی می‌کند و مسیری را که سوژه‌ها در پیش می‌گیرند تعیین می‌کند. مهم‌ترین کاری که سوژه‌ها می‌توانند پیش ببرند (و این کاری است که علم روانکاوی آنها را در انجامش یاری می‌دهد) این است که خود را از بند احساس آزادی خیالی خود برهانند و از سوژگی خود نسبت به دال آگاه شوند.[12] ولی به رغم امکان آگاه شدن از قدرت دال، مسیر دال همچنان تعیین‌کننده باقی می‌ماند. طبق این نظر، دال سوژه را تعیین می‌کند و آنچه حتی اهمیت بیشتری دارد این است که این کار را بدون مشکل انجام می‌دهد. بدین ترتیب، شاید این نکته که نظریۀ فیلم افکار لکان را به سود خود به خدمت گرفته است فهمیده شود: نظریۀ فیلم باور اولیۀ لکان دربارۀ عملکرد تعیین‌کننده و آسان دال را می‌پذیرفت و اختلال در این عملکرد را فقط توهمات امر خیالی می‌دانست. فیلم در اینجا نقشی دقیق داشت: فراهم کردن جاذبۀ خیالی لازم برای سوژه‌ها تا سوژگی خود را بپذیرند. ازاین‌رو، فیلم در خدمت ایدئولوژی قرار گرفت و مکمل خیالی آن شد. اگر بنا بود در مجموعه‌مقالات این کتاب به این نظر لکان و فیلم پرداخته شود، ما با دسته‌ای دیگر از فیلم‌ها سروکار می‌داشتیم. فیلم‌هایی که در اینجا بررسی شده‌‌اند، (به رغم اینکه در برخی موارد ریشه در هالیوود دارند) هدفشان فاصله گرفتن از نقش سنتی فیلم هالیوودی در جامعۀ سرمایه‌داری است.
[1]. Imaginary Signifier
[2]. identification
[3]. Post-Theory
[4]. امروزه چند نظریه‌پرداز لکانی (برای مثال، بسیاری از مقاله‌نویسان این کتاب) در زمینۀ مطالعات فیلم فعالیت می‌کنند، ولی اکثر آنان یا در حاشیۀ حوزۀ مطالعات فیلم قرار گرفته‌اند یا کاملاً خارج از آن. نظریۀ روانکاوی لکان نه‌تنها از حوزۀ مطالعات فیلم محو شده، بلکه خود نظریه نیز تقریباً جایش را به تاریخ‌گرایی و تحقیق تجربی داده است. چنانچه دیوید بوردوِل و نوئل کرول در 1996 پیش‌بینی کرده بودند، این حوزه به پسانظریه بدل شده است.
[5]. mirror stage
[6]. the category of the imaginary
[7]. the symbolic
[8]. signifier
[9]. به گفتۀ متس، «فیلم‌های مرسوم با از میان بردن همۀ آثار سوژۀ ناطق موفق می‌شوند تماشاگر را که در وضعیت خلأ و غیبت قرار گرفته به این باور برسانند که سوژۀ هنر ناب بصری خود اوست» (1982، ص. 96).
[10]. subjectivity
[11]. the big Other
[12]. مفهوم اولیۀ شفای روانکاوانۀ لکان که تلویحاً در مثال «نامۀ ربوده شده» آمده است، تا حد زیادی از روی افکار اسپینوزا و گذار از کتاب IV (اسارت بشر) به کتاب V (آزادی بشر) در اخلاق الگوبرداری شده است. از نظر اسپینوزا انسان زمانی به آزادی دست می‌یابد که متوجه نبود آزادی می‌شود و از این رهگذر، فعالانه جبر اتخاذ می‌کند، نه اینکه انفعالی تحملش کند.
کتاب «لکان و فیلم معاصر» گردآوری تاد مک‌گاون و شیلا کانکل ترجمۀ نیکا خمسی
دیدگاهها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.