چندی پیش ده کتابِ امیرحسن چهل‌تن در یک قاب در انتشارات نگاه منتشر شد. این مجموعه علاوه بر چند رمان، شامل تمام مجموعه‌ داستان‌های کوتاهی است که پیش از این از چهل‌تن در ایران منتشر شده، که این خود زمینه‌ای فراهم کرد برای گفت‌وگو با چهل‌تن درباره داستان‌های کوتاه او. چهل‌تن داستان‌نویسی را به‌طور جدی با نوشتن داستان‌های کوتاه آغاز کرده است. گفت‌وگوی پیش‌رو با چگونگی ورود او به وادی ادبیات و داستان‌نویسی آغاز می‌شود و این‌که نخستین منابع الهام او برای قصه‌نویسی چه چیزهایی بوده‌اند. آن‌گاه از تحولی سخن رفته که به تدریج در داستان‌های کوتاه او پدید آمده است و از بعضی تم‌ها و مضامین عمده این داستان‌ها. گفت‌‌وگو با امیرحسن چهل‌تنرا می‌خوانید.

.

.

 اولین مجموعه داستان چاپ‌شده‌تان، «صیغه»، همان داستان‌هایی است که دوره دبیرستان نوشتید؟
«صیغه» در واقع داستان‌هایی است که در تابستان 1353 یعنی بین پایان دبیرستان و ورود به دانشگاه نوشتم. این کتاب البته یکی دو سال بعد منتشر شد.
 آیا وقتی این داستان‌ها را می‌نوشتید الگوی مشخصی هم داشتید. مثلا این‌که بخواهید مثل نویسنده خاصی بنویسید؟
یک نویسنده خاص نه؛ این مجموعه بیشتر حاصل مجموعه تأثیراتی بود که از خوانده‌های مختلفم گرفته بودم. اگرچه یادم است وقتی «صیغه» منتشر شد به خاطر کاراکتر زن سلیطه‌ای که در قصه‌های این کتاب بود بعضی‌ها فکر می‌کردند تحت تأثیر آن رگه‌ای از کارهای هدایت بوده‌ام که در آن‌ها چنین کاراکتری هست. «علویه خانم» مثلا.
 من هم اتفاقا از داستان‌های «صیغه» یاد آن نوع کارهای هدایت می‌افتم…
خب البته من وقتی آن داستان‌ها را می‌نوشتم «علویه خانم» هدایت را خوانده بودم و خیلی هم از این داستان خوشم آمده بود ولی در عین حال چنین کاراکتری در فیلم فارسی هم بود و می‌تواند از آن‌جا آمده باشد، اگرچه آن تصویری که هدایت در «علویه خانم» و بعضی کارهای دیگرش از چنین زنی می‌دهد یک تصوی ادبی – هنری است و با تصویری که در فیلم فارسی از چنین کاراکتری داریم فرق می‌کند. از طرفی ممکن است این کاراکتر ریشه‌اش در تجربیات زندگی من هم بوده باشد. مثلا زن‌هایی در همسایگی ما مردصفت و خشن و بی‌پروا و معترض بودند. کاراکتری که آدم خلق می‌کند احتمالا برساخته از خیلی چیزهاست. کتاب‌ها، فیلم‌ها، تئاترها، مشاهدات شخصی و حتی رؤیاها… همه این‌ها می‌توانند در خلق یک کاراکتر دخیل باشند.
  در داستان‌های «صیغه» عناصری هست که در کارهای بعدی شما تقویت و پخته می‌شود و در عین حال عناصری هم در این داستان‌ها وجود دارد که نشان می‌دهد این کتاب اولین تجربه‌های جدی نویسنده در داستان‌‌نویسی بوده‌اند. مثلا یک نگاه سینمایی در این قصه‌ها هست که بعدا تقویت می‌شود. یا خود توجه به مسائل زن‌ها، توجه به سنت‌ها و مانند این‌ها. ولی از طرفی شخصیت‌پردازی و خود طرح داستانی در این مجموعه انگار هنوز چندان جدی نیست. در این داستان‌ها بیشتر یک جور رفتارشناسی عوام و فرودستان را داریم که خیلی هم خوب درآمده. یعنی آدم با خواندن «صیغه» بیشتر احساس می‌کند که یک پژوهش‌گر فولکلور دارد از بیرون به مناسبات میان عوام نگاه می‌کند و با دقت هم نگاه می‌کند و وقتی می‌خواهد این مشاهدات را بیان کند یک رخت داستانی به این مشاهدات می‌پوشاند.
ببینید در سِنّی که من این داستان‌ها را نوشتم مقولاتی مثل رفتارشناسی یا جامعه‌شناسی را نمی‌شناختم، اما در دنیای واقعی آدم‌هایی که شباهتی با این کاراکترها و رفتارهایشان داشتند تخیلم را بیدار می‌کردند. همان‌طور که گفتم بخشی از این فضاها و شخصیت‌ها را مدیون فیلم‌های فارسی‌ای هستم که در آن دوره می‌دیدم. بخشی هم لابد تحت تأثیر بعضی از داستان‌های کوتاه هدایت بوده که صحبتش را کردیم. ولی به هر جهت الان خودم هم که به این داستان‌ها نگاه می‌کنم می‌بینم واقعا می‌شود یک استفاده مردم‌شناسانه از آن‌ها کرد، در صورتی که من خودم تجربه خانوادگی مشابهی از این قضایا نداشتم.
 خب این خیلی جالب است، چون آدم فکر می‌کند کسی که با این دقت چنین کاراکترها و رفتارهایی را روایت می‌کند لابد دور و برش چنین آدم‌هایی بوده‌اند.
خب البته اگرچه در خانواده ما چنین آدم‌هایی نبودند ولی در محله‌ای که زندگی می‌کردیم همه‌جور آدمی بود. تهران در آن زمان بافت طبقاتی نداشت و هنوز هم البته ندارد. به همین خاطر در محله ما که در یکی از نقاط مرکزی تهران بود، هم بازاری‌های نیمه‌مرفه زندگی می‌کردند، هم آدم‌های مدرن و هم آدم‌هایی از طبقات فرودست. مثلا من یادم است کسی که گهگاه می‌آمد به مادر من در کارهای خانه کمک می‌کرد و رخت‌ می‌شست و از این‌جور کارها، خانه‌اش آن‌قدر به خانه ما نزدیک بود که وقتی بچه بودم مادرم گاهی مرا درِ خانه‌‌اش می‌فرستاد که خبرش کنم. خب با چنین ترکیبی در یک محله من نمی‌توانم بگویم که این کاراکترها خارج از تجربه زندگی من بوده‌اند. من این‌ها را می‌دیدم و با این‌ها تماس داشتم و شاید هم از همان کودکی و نوجوانی راجع به رفتار و شیوه زندگی‌شان کنجکاو بودم، پس مشاهدات و تجربه مستقیم زندگی هم مرا با این‌ آدم‌ها آشنا و به آنها نزدیک می‌کرد. در عین حال به اشتباه گمان می‌بردم هیچ چیز جالب‌توجهی در محیط زندگی خانوادگی خودم وجود ندارد و این فقر است که قابل توجه است و جنبه‌های دراماتیک آن از هر وضعیت بشری دیگری قوی‌تر است. بعدها بود که فهمیدم از هر نوع زندگی‌ای می‌شود درام بیرون کشید. یا مثلا لوکیشن بعضی از آن داستان‌ها در روستاست در‌حالی‌که من به عنوان یک بچه‌ شهری و تهرانی هرگز تجربه زندگی در روستا را نداشتم. دلیلش شاید این بود که بیشتر داستان‌هایی که آن زمان خوانده بودم در تهران و محله‌ای شبیه محله‌ای که در آن زندگی می‌کردم اتفاق نمی‌افتاد و من همیشه فکر می‌کردم اتفاقات مهیج دراماتیک یا باید در روستا بیفتد یا خلاصه جایی خارج از تهران. به هر جهت داستان‌های «صیغه» تخیلات بازیگوشانه یک پسر هفده‌هجده ساله است بر پایه مشاهداتش. یعنی من آن موقع چه به لحاظ دانش عمومیِ زندگی و چه به لحاظ قصه‌نویسی چنته پر و پیمانی نداشتم.
 توجه به فقر و مردم فرودست در این داستان‌ها آیا از فضای سیاسی و روشنفکری آن دوره و بحث تعهد هم ممکن است آمده باشد؟
نه، به خاطر این‌که آن موقع من هنوز با محافل روشنفکری ارتباطی نداشتم. در خانواده خودمان هم ‌چنین بحث‌هایی مطرح نبود. ولی بعدها فهمیدم که در جامعه مطرح بود و شاید بازتابش به شکل‌های مختلف به من می‌رسید. البته نمی‌توانم بگویم خانواده‌ام کاملا در این قضیه بی‌تأثیر بود، چون پدرم به قدرت بدبین بود و این حرفش همیشه توی گوش من است که مدام به اعتراض می‌گفت در این مملکت هرکسی سرِ کار است فقط فکر پر‌کردن جیبش است. مشاهده هرگونه نابسامانی او را وا می‌داشت که این حرف را تکرار کند. ولی این اعتراض هرگز به شکل صریح و مشخصی سیاسی نمی‌شد. ما خانواده‌ای کاملا غیرسیاسی بودیم.
 در مجموعه داستان دوم‌تان «دخیل بر پنجره فولاد» ناگهان تحولی در شیوه نوشتن‌تان پدید می‌آید که خیلی مشهود و محسوس است. مخصوصا در زبان و نثر داستان‌ها. در «صیغه» نثر شکسته به کار برده‌اید اما از «دخیل بر پنجره فولاد» به بعد دیگر نثر شکسته به ندرت در داستان‌های شما به کار رفته. شخصیت‌پردازی هم در «دخیل بر پنجره فولاد» قوی‌تر است یا آن دید سینمایی و خود قصه‌پردازی و طرح داستانی. این‌ها خیلی قوی‌تر شده. چه اتفاقی بین این دو مجموعه داستان افتاده که به این تحول منجر شده است؟
ورود من به دانشگاه در هجده‌سالگی باعث جهش فکری فوق‌العاده‌ای در من شد…
 چه سالی وارد دانشگاه شدید؟
من سال 53 وارد دانشگاه علم و صنعت شدم که یک دانشگاه مبارز بود. آن‌جا بود که با سیاست به معنای واقعی کلمه تا حدودی آشنا شدم. خب یکباره می‌دیدی دانشگاه پر از اعلامیه می‌شد، یا انجمن‌هایی که در دانشگاه داشتیم مثل انجمن کوه، انجمن کتاب و… . با ورود به دانشگاه کتاب‌خواندن من شتاب گرفت. می‌توانم بگویم از هجده تا بیست‌ویک‌سالگی که داستان‌های «دخیل بر پنجره فولاد» را نوشتم و به ناشر دادم خیلی کتاب خواندم. در این فاصله نویسندگان نخبه ایرانی مثل هدایت، چوبک، گلستان، سیمین دانشور، جلال آل‌احمد، ساعدی، گلشیری، احمد محمود، دولت‌آبادی و …، را حدودا درک کردم و کارهای اساسی‌شان را خواندم و کم و بیش با سبک و سیاق کاری‌شان آشنا شدم. «دخیل بر پنجره فولاد» را سال 56 به ناشر دادم و اگر در این مجموعه تحولی در قیاس با کار قبلی‌ام می‌بینید، که قطعا هست، دلیلش آشنایی نسبی با بدنه ادبیات جدی معاصر است.  مثلا یک تحول کاملا محسوس تبدیل‌شدن آن زن سلطه‌جوی داستان‌های «صیغه» به یک مادر مهربان در «دخیل بر پنجره فولاد» است. تصویر یک زن رنج‌کشیده هنوز که هنوز است متأثرم می‌کند. نمی‌دانم این از کجا آمده است؛ آیا از شنیدنِ مرثیه حضرت زینب در دوران کودکی ناشی شده است. در هر جنگی نه تصویر سرباز جوان کشته‌شده، بلکه این تصویر مادر اوست که دلم را می‌لرزاند. در تمام دورانی که فکر مهاجرت به سرم می‌افتاد اولین چیزی که از خودم می‌پرسیدم این بود که آیا مادرم تحمل درد فراق را خواهد داشت.
در ضمن در این دوره من در قصه‌گویی و همچنین در زندگی صاحب نوعی نگاه شدم که پیش از آن نداشتم یا آن را نمی‌شناختم. من نسبت به خودم به یک درک نسبی رسیدم. مطمئن شدم حساسیت‌های من در زندگی بیشتر از آن است که نسبت به برخی مسائل بی‌اعتنا باشم. بازتاب این نگاه در «دخیل بر پنجره فولاد» مشهود است. می‌توانم بگویم داستان‌های «صیغه» بیشتر غریزی هستند و داستان‌های «دخیل بر پنجره فولاد» بر اساس نوعی دانش درباره قصه‌نویسی و همچنین زندگی نوشته شده‌‌اند.
 در مجموعه داستان بعدی‌تان، «دیگر کسی صدایم نزد»، این تحول چند پله جلوتر می‌رود. در داستان «دیگر کسی صدایم نزد» از این مجموعه، همان طبقه فرودست داستان‌های قبلی را داریم اما این شخصیت در این داستان پیچیده‌تر شده و تاریخ معاصر هم انگار از همین داستان کم‌کم وارد پس‌زمینه داستان‌های  شما می‌شود…
من این مجموعه را موقعی منتشر کردم که دوره نسبتا کاملی از تاریخ معاصر ایران را خوانده بودم. «دیگر کسی صدایم نزد» اگر اشتباه نکنم سال 70 یا 71 درآمد. البته خود داستان «دیگر کسی صدایم نزد» سال 58 در «کتاب جمعه» شاملو چاپ شد. این داستان و داستان «درد پنجم» که این دومی در «چیزی به فردا نمانده است» آمده، هر دو در سال 58 نوشته و همان سال در «کتاب جمعه» منتشر شدند. داستان «درد پنجم» در آن زمان توجه ابوالحسن نجفی را جلب کرد و گلشیری واسطه تماس من با او شد که اتفاق بسیار خوبی بود.
 در داستان «دیگر کسی صدایم نزد» به لحاظ تکنیکی هم تحولی را در داستان‌نویسی شما می‌بینیم.
خب دلیلش کار مداوم و خواندن مداوم بود. به دانش خودم در مورد داستان‌نویسی بسیار حساس بودم و می‌خواستم نحله‌ها و شیوه‌های مختلف نوشتن را یاد بگیرم. در آن دوران با ادبیات اروپایی و آمریکایی هم بیشتر آشنا شده بودم. خودم هم به وضوح متوجه تفاوت «دیگر کسی صدایم نزد» با مجموعه‌های قبلی‌ام هستم و این احتمالا باید نتیجه نوعی بلوغ فکری باشد و همچنین آشنایی بیشتر و عمیق‌تر با ادبیات.
 یک تمی که در داستان «دیگر کسی صدایم نزد» وارد داستان‌های شما می‌شود یا قبلا هم اگر به نحوی بوده این‌جا انگار پررنگ‌تر شده و بعدا هم به شکل‌های مختلف در داستان‌های شما ادامه پیدا کرده تم تنهایی، بی‌کسی و جداافتادگی است…
بله، حتی شاید این تم در «داستان مرگ یک انسان» در همان مجموعه حالت ویژه‌ای پیدا کرده، یعنی انزوایی که نزدیک‌ترین کسانت آن را به تو تحمیل می‌کنند. دهه شصت در تاریخ ما دهه متفاوتی‌ست، قشقرق پوپولیسم گوش‌ها را کر می‌کرد و انسان‌ها را به عمیق‌ترین لایه‌های روح‌شان به عقب می‌راند. بعد از این همه سال وقتی به آن فکر می‌کنم احساس می‌کنم استخوان‌هایم از یک سرمای درونی همه یخ می‌زنند.
 در خود داستان «دیگر کسی صدایم نزد» هم یک آدم تنها را داریم در خانه‌ای درندشت…
بله، آدمی که تمام ارتباط‌هایش را با جهان بیرون از دست داده است… نمی‌دانم، آیا این همه بازتاب اتفاقی‌ست که درون نویسنده افتاده است؟ هرگز نمی‌شود به آن پی برد. آن سال‌ها خیال می‌کردم میان من و عده کثیری از آدم‌های جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم یک تفاوت زبانی ایجاد شده است. آیا این تنهایی بازتاب چنین چیزی‌ست؟ آیا تاوان نوشتن است؟ ببینید خب سال‌هاست سانسور رمان‌نویس را از وظیفه شکل‌دادن به حافظه جمعی جامعه خلع کرده است. سال‌هاست صحنه را خالی نگه داشته‌اند؛ لاجرم راهِ رسیدن اطلاعات و تفکر انتقادی به عامه مردم بسته است. از سوی دیگر چون نتوانسته‌اند این صحنه را پر کنند لاجرم آن را به عهده ستاره‌های تلویزیون و سینما، خوانندگان پاپ، فوتبالیست‌ها و کشتی‌گیرها گذاشته‌اند.
  در ضمن همان‌طور که گفتم از «دیگر کسی صدایم نزد» آن پس‌زمینه تاریخی هم وارد داستان‌ها می‌شود. در خود این داستان آن آدمی که ناگهان تنها شده دلیل تنهایی‌اش یک واقعه تاریخی است…
ببینید برای من تاریخ یعنی اینکه ما در طول زمان چگونه شکل عوض کرده‌ایم، وگرنه به هیچ درد دیگری نمی‌خورد. در ضمن آیا اراده آدم‌ها  به مهار حوادث بزرگ اجتماعی یا تغییر مسیرِ آن تواناست؟ این پرسشِ ذهنی من است. در آن دهه مدام می‌شنیدیم که فلانی هم همه زندگی‌اش را گذاشت و رفت؛ مدام می‌رفتند و آدم را ترس بر می‌داشت، نکند همه کسانی که آدم می‌شناسدشان بروند! آن‌وقت بر سر کسی که به هر دلیلی نمی‌خواست برود چه ممکن بود بیاید؟ این یک نگرانی واقعی بود و تحمل انزوا و تنهایی را سخت‌تر می‌کرد. در ضمن توجه داشته باشید که نویسنده باید بتواند نیروی محرکه رفتارهای آدمی را نشان دهد وگرنه توصیف خودِ این رفتارها چه فایده‌ای دارد؟ و این جوری‌ست که تاریخ اهمیت پیدا می‌کند گرچه من همیشه واقعه تاریخی را بیرون از قصه نگه می‌دارم. در ایران معاصر اتفاق بزرگی افتاده است و این اتفاق زندگی ما را زیر و رو کرده است. ما ناگزیریم به آن بپردازیم. ناگهان آدم‌های بسیار معمولی مصدر امور شدند، در نگاه اول به نظر می‌رسید این اتفاق خوبی‌ست. اما گسستی ایجاد شد که تقریبا همه بنیه اجتماعی را ضایع کرد و از بین برد، بی‌آنکه چیز دندان‌گیری جانشینِ آن شود. این اتفاق خُلقیات ما را دگرگون نکرد اما ما را به شدت متوجهِ آن کرد. ادبیات باید بتواند به شناخت این خُلقیات کمک کند.

روزنامه شرق      روزنامه شرق      روزنامه شرق      روزنامه شرق      روزنامه شرق      روزنامه شرق      روزنامه شرق    روزنامه شرق    روزنامه شرق