توضیحات
در آغاز کتاب رز زرد می خوانیم :
کتاب رز زرد گزینه اشعار خورخه لوئیس بورخس
فهرست
پیشگفتار مترجم 11
پیشگفتار بورخس بر «در ستایش تاریکى» 33
تفسیر چند شعر اولترائیستى بورخس 37
روسیه 29
روستا 31
صحن 34
دشت 39
پیشگفتار بورخس بر مجموعه‌ى دى جووانى 47
درآمد 49
- در اشتیاق بوئنوس آیرس 65
خیابان ناشناس 67
بر سنگ گور 69
صحن 70
سالن پذیرایى خالى 71
روساس 73
دریغى بر هر مرگ 76
سنگ نوشته‌ى هر گور 78
فروغ پساشامگاهى 79
دمیدن روز 81
در دکان قصابى 84
سادگى 85
جدایى 87
- ماه، آن سوى راه 89
چشم به راه عشق 91
ژنرال کى‌روگا در دلیجانى به سوى مرگ مى‌رود 93
مونته ویده‌ئو 96
دست‌نوشته‌اى یافته شده در کتابى از جوزف کزاد 97
داکار 99
کشتزار خرم 100
خانه‌هایى چون فرشتگان 102
همه‌ى هستى من 104
غروب بالاى سر ویلا اورتوسار 105
- دفتر سان مارتین 107
بنیاد اسطوره‌اى بوئنوس آیرس 110
ایسیدورو آسه ودو 113
بیدار ماندن بر بالین مرده 117
مردگان بوئنوس آیرس 120
در رکوله‌تا 126
به فرانسیسکو لوپس مرینو 128
- خویشتن و دیگرى 131
به بئاتریس بیبیلونى وبستر دبولریج 133
شب چرخه‌اى 137
شعر گمان 140
به شاعر خرد شمرده‌ى شعر نامه‌ى یونانى 143
شعرى به یاد کلنل سوارس، پیروز جنگ «خونین» 145
متا 30:25 148
خنجر 150
قطب‌نما 152
شاعرى از سده‌ى سیزدهم 154
سربازى از اور بینیا 156
محدوده‌ها 158
یک ساکسن (449 میلادى) 161
شعر عطایا 164
شترنج 167
الویرا ده آل‌به‌آر 169
سوسانا سوکا 171
باران 172
آن ببر دیگر 1 173
آن ببر دیگر 2 176
تلمیح به سایه‌اى از دهه‌ى نود 179
تلمیح به مرگ کلنل فرانسیسکو بورخس (1874-1833) 181
خاندان بورخس 183
رفتن بر سر یادگیرى دستور زبان انگلوساکسن 185
لوقا- 23 187
هنر شاعرى 189
رز و میلتن 191
به کسى که دیگر جوان نیست 192
اودیسه، کتاب بیست و سوم 194
به شاعر میانمایه‌ى سال 1899 196
تگزاس 198
شعرى نوشته شده در نسخه‌اى از بیووولف 200
هنگست شاه 205
قطعه 204
به شاعرى ساکسنى 206
اسنورى استورلوسون (1241-1179) 208
به چارلز دوازدهم پادشاه سوئد 209
امانوئل سوئدنبرگ 210
جاناتان ادواردز (1758-1703) 211
امرسن 212
ادگار آلن‌پو 214
کمدن 1892 215
پاریس 1856 217
رافائل کانسینوس آسنز 219
چیستان‌ها 221
به خواننده‌ى شعرم 223
کسى 225
همیشگى 227
Ewigkeit (ابدیت) 228
اودیپ و چیستان 230
اسپینوزا 231
طرد آدم 233
به یک سکه 234
شعر هدیه‌ى دیگر 236
چکامه‌ى سروده شده در 1966 243
مصرع‌هایى که شاید در حدود 1922 نوشته و گم کرده باشم 246
خونین 248
سرباز پناه گرفته (1862) 249
دریا 250
بامدادى از 1649 251
به شاعر ساکسونى 253
هزار تو 255
- براى گیتار 257
میلونگاى دو برادر 259
میلونگاى البورنوس 261
- موزه 263
رباعى 265
محدوده‌ها (براى بدرود) 266
شاعر درباره‌ى نامبردارى خود گوید 267
دشمن گشاده نظر 268
پیوست‌ها 271
به بلبل 273
قهوه‌اى سر آن دارد که شاعر شود 275
در ستایش تاریکى 277
هنر شاعرى 280
برآمدن 282
سوسانا بومبال 285
رز بى‌پایان 287
داستان شب 289
تکه‌هایى شعر منثور از دفتر «سازنده» 291
سازنده 294
رز زرد 297
شاهد 299
همه چیز و هیچ چیز 301
بورخس و خود من 304
پیشگفتار ویرایش 1969 ماه، آن‌سوى راه و دفترهاى سان‌مارتین 306
پیشگفتار دیگرى، خویشتن (1969) 308
بورخس و فریدالدین عطار 313
- درآمد 315
- یادآورى‌هاى آشکار بورخس از عطار 325
- داستان‌هاى کوتاه 332
- الف 343
- نتیجه 358
تفسیر چند شعر اولترائیستى بورخس
تورپ رانینگ[1] یک نویسنده و منتقد امریکایى که از دانشگاه اینترامریکانا دکتراى زبان اسپانیولى و از دانشگاه مینه‌سوتا دکتراى ادبیات اسپانیولى داشت و در عین حال یکى از قهرمانان دو ماراتن المپیک بود، شعرهاى بخش نخست زندگى شعرى بورخس، یعنى روزگار پیوند داشتن او با جنبش ادبى اولترائیسم را نقد و بررسى کرده است. دست‌ها و پاهاى تورپ پس از پیشامدى در تمرین ورزشى در سال 1999 فلج شد و او به زندگى و حتى سفر با صندلى چرخدار ادامه داد و در سال 2010 در 69 سالگى درگذشت.
جنبش اولترائیسم در 1918 در اسپانیا براى رویارویى با جنبش مدرنیسمو آغاز شد که در سده‌ى نوزدهم به رهبرى روبن داریو[2] شاعر نیکاراگوئه‌اى در جهان اسپانیولى زبان گسترش یافته بود و با صناعت‌پردازى و تکیه بر سبک و وام‌گیرى از نمادگرایان و پارناسى‌ها[3] با موسیقى کلامى
سبک‌پرداز به بیان عاطفه‌هاى درونى مى‌پرداخت و تا سال 1920 در شعر اسپانیولى زبان، حضورى چشمگیر داشت. اما اولترائیست‌ها با تأثیرپذیرى از فوتوریست‌ها و دادائیست‌ها و سوررآلیست‌هاى روسى و ایتالیایى و فرانسوى راه خود را از مدرنیسمو جدا کردند و به تصویرپردازى برانگیزنده، ارجاع به جهان مدرن، فن‌آورى‌هاى نو، چشم‌پوشى از قافیه و آمیختن شعر با هنرهاى تجسمى پرداختند. این جنبش در 1922 به پایان راه رسید. بورخس هدف‌هاى این جنبش را در چهار مقوله رده‌بندى کرده است :
– فروکاهى عنصرهاى تغزلى به پایه‌اى‌ترین عنصر یعنى استعاره.
– حذف آرایه‌هاى بیهوده‌اى چون حرف‌هاى ربط، جمله‌هاى میانى و صفت‌هاى نالازم.
– پرهیز از صناعت‌پردازى‌هاى آرایشى، اعتراف‌گرایى، موعظه کردن، ارائه‌ى جزئیات قرائن و امارات، و ایجاد ایهام و ابهام‌هاى دور از ذهن.
– درهم‌آمیزى تصویرهاى چند گانه در یک تصویر براى ژرف‌تر کردن و گسترش دادن ویژگى‌هاى القاکنندگى آنها.
نقطه‌ى مشترک این جنبش با دیگر جنبش‌هاى پیشتاز، حذف بى‌امان احساساتى‌گرى بود. به باور پیروان این جنبش، شعر باید شیئى تازه و متمایز از دیگر اشیا باشد و همان‌گونه آفریده شود که طبیعت درخت را مى‌آفریند، و این نگرش بر رهایى شعر از قید و بند واقعیت بیرونى و نیز واقعیت درون مؤلف دلالت ضمنى دارد.
«بورخس از سال 1919 که با چند تن از دست اندر کاران نخستین نشریه‌ى اولترائیستى یعنى «گرسیا[4] » در سویل[5] دیدار کرد و دو سالى پس
از آن در مادرید، با این جنبش همکارى داشت و هوادار سرسخت و پرشور
آن ماند. شور و شوق آغازین براى پیوستن به این جنبش و داشتن نقش مهم نظریه‌پرداز و مترجم آثار پیشتاز دیگر اروپایى، بر نخستین شعرهاى او که بازتاب دهنده‌ى آرمان‌هاى پیشتازى نو بودند تأثیر گذاشت. بورخس در اسپانیا به صورت منظم به انتشار شعرهاى اولترائیستى یا اکسپرسیونیستى ادامه مى‌داد. البته بورخس حتى در آن هنگام هم شاعر اکسپرسیونیست متعهدى نبود، ولى علاقه‌ى او به ترجمه‌ى شعرهاى شاعران اکسپرسیونیست آلمان او را به سرودن این‌گونه شعرها برمى‌انگیخت. بورخس تجربه‌هاى خیزش جامعه‌شناختى و میان – نسلى اکسپرسیونیست‌ها و رویداد جنگ جهانى را از سر نگذرانده بود، ولى شعرهاى اکسپرسیونیستى او با آثار شاعران آلمانى همدلى بسیار داشت. اگر بتوان این شعرها را تقلید و گرده‌بردارى دانست باید پذیرفت که تقلیدهایى خلاق و استادانه هستند. شعر «روسیه» که در 1921 در مجله‌ى «اولترا» چاپ شد، دامنه‌ى نفوذ و تأثیر اکسپرسیونیستى را بر شعر او نشان مى‌دهد. قرار بود این شعر در مجموعه‌ى «مزمور سرخ» چاپ شود که هرگز انتشار نیافت. (سرخ اشاره‌اى است به انقلاب روسیه و مزمور هم اشاره‌اى است به گرایش‌هاى یهودىِ «استاد» کانسینوس آسنز).
روسیه
سنگر پیش رونده در استپ است
قایقى که باید با پرچم‌هاى فریاد بر آن سوار شد
نیمروزها در چشم‌ها منفجر مى‌شوند
هزاران تن از زیر پرچم‌هاى خاموش مى‌گذرند
و خورشید مصلوب بر افق باختر
در فریادهایى از برج‌هاى کرملین چندگانه شده است.
دریا شناکنان به سوى لشکرهایى پیش خواهد آمد
که پیکرهایشان چمنزارهاى قاره را در خود مى‌پیچند
در تن وحشى رنگین‌کمان،
بیایید سرنیزه‌هایشان را فریاد کنیم
که بامداد را بر نوک خود حمل مى‌کنند.
جنگ و اصطلاحات وابسته به آن، شعر را آکنده است. از همان استعاره‌ى سطر نخست با کنار هم نهى گیج‌کننده‌ى واقعیت‌هاى دور از هم (سنگر قایقى است که باید با پرچم‌هاى فریاد بر آن سوار شد)، خشونت بر شعر چیره مى‌شود. کاربرد اکسپرسیونیستى طبیعت براى بازتاباندن و تبلورنگرى شاعر، شالوده‌اى براى ارائه‌ى بسیارى از تصویرهاى خشونت فراهم مى‌آورد. انفجار نیمروزها، خورشید مصلوب و چندگانه شده در فریادهایى که از برج‌هاى کرملین مى‌آیند، تن وحشى رنگین‌کمان که بازنماى فریاد بامدادهاى حمل شده بر نوک سرنیزه‌هاست و تصویر عرضه شده در سطرهاى میانى یعنى دریایى که شناکنان به سوى لشکرها پیش مى‌آید، به خاطر تهى بودن از خشونت آشکار متمایز مى‌شود. دریاى شخص انگارى شده به سوى لشکرهایى شنا مى‌کند که با آن‌که مرده‌اند چنان بر صحنه چیره‌اند که مى‌توانند همه‌ى چمنزارهاى قاره را در خود بپیچانند. دست‌کم گرفتن بیش از اندازه‌ى این تصویرها (دریاى شناگر و چمنزار، که تنها به آرامش اشاره دارند) به منزله‌ى نادیده گرفتن خشونتى واقعى است که بر سربازان مرده رفته است. این روان‌سازى توصیف‌هاى مورد انتظار، با اصطلاحاتى خشن، طبیعتى را بازنمایى مى‌کند که به هیچ‌چیز کار ندارد و به راه خود مى‌رود. صحنه‌ى مرگ همگانى در زمینه‌اى آرام، طنزى را پیش انگارى مى‌کند که در همه‌ى آثار بعدى بورخس چیرگى خواهد د اشت. اما در اینجا وارون‌گویى بر نتیجه‌ى عاطفى خشونت تأکید دارد (خشونتى که جزءِ سازنده‌ى درونمایه‌ى شعر است در برابر درشتى غالبآ عاریتى‌اى که دادائیست‌ها براى تأکید ورزیدن بر یاغیگرى هنرى خود به کار مى‌گرفتند.)
در شعرهایى چون «روستا» تجربه‌ورزى با استعاره که جزءِ سازنده‌ى شعر اکسپرسیونیستى است، ادامه مى‌یابد. لحن این شعر به لحن شعرهایى که او بعدآ در بوئنوس آیرس مى‌نویسد نزدیک است. در این شعر رنگمایه‌ى اکسپرسیونیستى برجاست، ولى تکنیک اولترائیستى درآمیخته با حساسیت‌هاى خود بورخس به آن کیفیت‌هایى مى‌بخشد که بعدآ شعر «در اشتیاق بوئنوس آیرس» گسترش مى‌یابند :
روستا
باد غربى پیاده چون فرشته‌اى مقرب
بر کوره راه ستم رانده است
تنهایى کامل چون رؤیا
گردابى پیرامون شهر پدید آورده است
ناقوس‌هاى خُرد عصر ما
غم‌هاى پراکنده را گرد مى‌آورند
ماه نو
صدایى ضعیف است در زیر آسمانى
که چون تیره مى‌شود
شهر بارى دیگر به روستا بدل مى‌شود
تأثیرهاى اکسپرسیونیستى درست در آغاز شعر در عنصر طبیعى شخص انگارى شده (باد غربى پیاده)، ارجاع مذهبى (چون فرشته‌اى مقرب)، و خشونت کنش توصیف شده (ستم راندن) آشکار مى‌شوند. اما بعد نوعى کنش‌پذیرى که از این پس بر بیشتر شعرهاى بورخس چیره مى‌شود، جا مى‌افتد. عاطفه‌هاى انسانىِ انزوا – تنهایى و غم – عینیت مى‌یابند. با تنهایى کاملى که مانند رؤیا گردابى ایجاد کرده است، چنان برخورد مى‌شود که گویى مانند آب لمس شدنى است و تصویر آن تقریبآ برکه‌ى دیده شدنى تنهایى را شکل مى‌دهد. به همین شیوه، غم‌ها (در اینجا صفت عصرها دانسته و شخص‌انگارى مى‌شوند) با ناقوس‌هاى خردى که در زیر فرمان ماه هستند که به صورت «صدایى ضعیف» شخص انگارى شده است، «گردآورى مى‌شوند». عاطفه‌ها در زیر ستم باد در گوشه‌اى جمع مى‌شوند و شهر دیگر نمى‌تواند بر محیط پیرامون تأثیر بگذارد و بار دیگر با ناحیه‌ى روستایى در هم مى‌آمیزد. شعر «روستا» با تعریف بورخس از شعر اولترائیستى واقعى همخوان است و استعاره در درون زمینه‌ى شعر آزاد چیرگى بى‌چون و چرا دارد. او از پس درآمیختن دو تصویر و یکى کردن آنها برمى‌آید و به یکى دیگر از ارزش‌هاى درجه‌ى اول اولترائیسم واقعیت مى‌بخشد. تنهایى مانند رؤیاست و در حالى که غم، هم صفت عصر (و مردم روستا) است، و هم چیزى است که باید آن را در گوشه‌اى گرد آورد و مى‌توان مانند آب بر آن سد زد. همه‌ى تصویرهاى شعر از «واقعیت‌هاى دور» تشکیل مى‌شوند (براى نمونه، هیچ رابطه‌ى مورد انتظار یا منطقى میان «ماه» و «صداهاى ضعیف» وجود ندارد). خشکى و سرسختى هر دو تصویر و زبان شعر با شعرهاى جنبش «مدرنیسمو» که بورخس با آن میانه‌اى ندارد، یکسره در تضاد است. آرامش و متانتى که شعر فرامى‌خواند در خور آرمان‌هاى خلوص
ساختارى انسانى‌زدایى شده است، ولى یگانگى عاطفى‌اى که این آرامش به شعر مى‌بخشد، به خاطر تجویز معمول احساسات پیشتاز، کیفیتى دور از انتظار است. اما احساس آرامشى که بر شعر چیرگى دارد به «روستا» اعتبارى مى‌بخشد که رشته‌ى استعاره‌هایى که در جاهاى دیگر ناهمچسب مى‌ماندند، نمى‌توانستند به آن ببخشند. «روستا» شعرى موفق از آب درآمد و بورخس برنامه‌ریزى کرد تا این نمونه‌ى تنها از تجربه‌ى اسپانیایى اولترائیستى را در نخستین مجموعه‌ى شعرى که در 1921 در بوئنوس آیرس منتشر کرد، جا بدهد ولى به دلایلى عنوان آن را به «کشتزارها در شامگاه» تغییر داد.
بورخس در بازگشت به آرژانتین به گسترش پیام پیشتازى ادامه داد و موفق شد چند شاعر با استعداد را به‌رده‌ى شاعران اولترائیست بیفزاید. اما نخستین کتاب شعر این «پرچمدار»، در میان دوستان قدیمش در اسپانیا موجى از حیرت برانگیخت. آنها نمى‌توانستند باور کنند که به‌جز یک شعر همه‌ى شعرهاى پیشین را کنار بگذارد، و ماهیت شعرهاى تازه‌ى او هم بر حیرت آنها افزود. هم عنوان کتاب و هم درونمایه‌هاى شعرهاى آن زمینه کافى براى نشان دادن واکنش شگفتى‌آمیز آنان فراهم آورد. توجه به گسترش درونمایه با اولترائیسم «ناب» همخوانى نداشت و بلندپروازى‌هاى شخصى روشنفکرانه، به ویژه شور و شوق بورخس به بوئنوس آیرس و شخص انگاشتن این شهر که درونمایه‌ى اصلى کتاب بود، شعرهاى او را به جایى بسیار دور از آن جنبش مى‌برد. درونمایه‌هاى دیگر این شعرها عبارتند از: عشق (شعرى که به دوست دختر او، کونسپسیون گارسیا پیشکش شده است)، ایده‌آلیسم بارکلى[6] گونه (من تنها بیننده‌ى این
خیابانم / اگر آن را نبینم خواهد مرد)، و زمان.
بورخس نسبت به آثار این دوره از زندگى خود نگرشى منفى دارد، ولى مى‌پذیرد که: «با نگاهى که امروز به «در اشتیاق بوئنوس آیرس» مى‌اندازم فکر مى‌کنم که هرگز از آن فراتر نرفته‌ام. احساس مى‌کنم که نوشته‌هاى بعدى من همان درونمایه‌هایى را گسترش مى‌دهند که نخست در آن کتاب مطرح شده‌اند؛ احساس مى‌کنم که در سرتاسر زندگى‌ام یک کتاب را بازنویسى کرده‌ام.» شعرهاى «اشتیاق» برخلاف این خوارشمارى محدودیت‌هاى محتوا، در فرم و شگردهاى شاعرانه کلا همان نظر پیشین بورخس را پیگیرى مى‌کنند که بر این باور است که «شعر آزاد» و «تصویر» باید دو بال شعر اولترائیستى را تشکیل بدهند. او در شعرهاى بعدى خود هم به کار برد نوع شگفت‌انگیز و حتى گیج‌کننده‌اى از استعاره ادامه مى‌دهد که به gregueris [7] هاى جنبش باز مى‌گردند.
یکى از شعرهاى مجموعه‌ى «اشتیاق» با عنوان «صحن» توانایى او را در بیان کردن دلمشغولى‌هاى او به درونمایه (در این مورد خاص عشق به بوئنوس آیرس و تأمل درباره‌ى زمان) نشان مى‌دهد. بورخس در این دوره در مقاله‌اى با عنوان رساى «بوئنوس آیرس» به توصیف یک خانه‌ى شاخص شهرى مى‌پردازد و «صحن» را از آن‌رو که دو شىء بنیادى یعنى زمین و آسمان را به هم پیوند مى‌دهد، به عنوان پدیده‌اى آکنده از کیفیت‌هاى میهنى و تأثیر ابتدایى برجسته مى‌کند. این شعر به تفصیل این دوتایى بى‌مانند مى‌پردازد :
صحن
چون عصر در رسید
دو یا سه رنگ صحن خسته شدند.
رک بودن بزرگ ماه تمام
دیگر شورى در فلک زیست خود نمى‌افکند.
این آسمان عبوس امروز با یک فال بد
خواهد گفت که فرشته‌اى مرده است.
صحن، آسمان به بستر آرمیده است.
صحن، پنجره‌اى است
که خدا از درون آن جان‌ها را نظاره مى‌کند.
صحن شیبى است
که آسمان از آن به درون خانه لغزیده است.
ابدیت،
سنگین و باوقار
در جایگاه ملاقات اختران، در انتظار است.
زیستن در دوستىِ تاریک دروازه و کنگره و فواره دلپذیر است.
شعر در فرم خود دو بال شعر اولترائیستى، یعنى شعر آزاد و رشته‌ى ناگسستنى تصویر را به نمایش مى‌گذارد. بورخس در نخستین گروه سه‌تایى تصویرها (سطرهاى 1 تا 6) به شخص انگارى مى‌پردازد که پربسامدترین ارجاع شاعرانه در «اشتیاق» است: رنگ‌ها «خسته شده‌اند»، «رک بودن» ماه دیگر در فلک زیست خود شورى نمى‌افکند، آسمان «عبوس» فال بد مى‌زند. در دومین گروه سه تایى تصویرهاى استعاره – بنیاد، هر گروه با یک کلمه یا عبارت مکرر که بازگوکننده‌ى عنوان شعر است، آغاز مى‌شود (سطرهاى 6 تا 10): صحن آسمان به بستر نشسته است، صحن پنجره‌اى است که خدا از درون آن جان‌ها را نظاره مى‌کند، صحن شیبى است که آسمان از روى آن به درون خانه لغزیده است. بورخس براى پرداختن تصویر نهایى بار دیگر به شخص انگارى رومى‌آورد: «ابدیت، سنگین و باوقار در جایگاه ملاقات اختران، در انتظار اوست.» و در آخرین سطرها سه بخش صحن، یعنى دروازه و کنگره و فواره بازنماى «دوستى تاریک» مى‌شوند.
بورخس در روایتى از این شعر که پس از سال 1943 منتشر شد، سطرهاى ششم تا نهم را حذف مى‌کند. این‌گونه ارجاع‌ها به خدا و امور آسمانى در واقع بازنماى یکى از عنصرهاى بازنگرىِ نخستین کتاب اوست. بورخس خود را بى‌دین مى‌دانست، بنابراین حذف این سطرها توجیه‌پذیر است، پرسش این است که چرا در آغاز این‌گونه ارجاع‌ها را در شعر خود گنجانده است؟ مى‌توان دو امکان را در نظر گرفت: یکى تأثیر نهایى برداشت‌هاى اکسپرسیونیستى که عنصر «سیر و سلوک به سوى خدا» در آن‌جا داشت، و دیگرى مد روز شدن کاربرد عنصرهاى دینى براى دستیابى به خواست اولترائیستىِ دورى جستن از تمثیل‌هاى اسطوره‌اى نمادگرایان. در بیانیه‌اى که در نشریه‌ى «پریسما[8] » چاپ شد چهار صفت به
طعنه به آثار پیروان مدرنیسمو نسبت داده شد: توصیف‌ناپذیر، آسمانى (لاهوتى)، دلتنگى‌آور، و مرموز، اما بورخس در مقاله‌اى با عنوان «حذف سه واژه»، آسمان را نگه مى‌دارد و با آن‌که در مقاله‌ى «تاریخ بوئنوس آیرس» بیزارى خود را از تمثیل‌هاى نمادگرایان نشان مى‌دهد، صفت آسمانى را مستثنا مى‌کند :
«تخیل انسان چند هیولا آفریده است (از ایزدانِ مردـماهى شکل تا شیرـبزـمارها و از غول‌هاى یک چشم تا لویاتان‌ها[9] و …)، همه‌ى آنها
به‌جز فرشتگان ناپدید شدند. امروز کدام شاعر گستاخىِ یاد کردن از هما یا باز کردن راهى به سوى اسب‌ـآدم‌ها دارد؟ هیچ‌کدام. ولى براى هر شعر، حتى شعر مدرن، تبدیل شدن به آشیانى براى فرشتگان و درخشیدن با فروغ آنها بى‌جا نیست. من همیشه هنگام فرارسیدن شب، در شامگاه حومه، یا در عرصه‌ى گشاده‌ى روستا، در آن لحظه‌ى طولانى و آرام که در آن، اشیا تنها و پشت به آفتاب برجا مى‌مانند و رنگ‌هاى گوناگون مانند یاد یا بازنماى رنگ‌هاى دیگر به نظر مى‌آیند، فرشتگان را در خیال مجسم مى‌کنم.»
شاید گنجاندن ارجاع‌هاى لاهوتى در شعرهاى «اشتیاق»، پیروى از گونه‌اى مد بوده باشد، ولى نمى‌توان از نظر دور داشت که حذف دومین مجموعه‌ى تصویرها شعر صحن را سست مى‌کند. مجموعه‌ى سه تصویر نخستن، نقش و کارکرد مهمى در نشان دادن بى‌همتا بودن و مرکزى بودن صحن دارند. نخستین استعاره یعنى «آسمان به بستر نشسته»، به شیوه‌اى فشرده و کوتاه نقش ویژه‌ى صحن را توضیح مى‌دهد که بورخس آن را در شعر «همسایگى‌ها» به شیوه‌اى مفصل‌تر بیان کرده است :
صحن‌هاى محمدى
پر از نیاکانى بودن و کارآیى؛
چون در آنها بنیادى‌ترین دو شىء به هم پیوسته‌اند :
زمین و آسمان.
[1] . Thorpe Running
[2] . Ruben Dario، شاعر نیکاراگوئه‌اى.
[3] . Parnassism، سبک ادبى فرم‌گرایى که واکنشى بود به احساساتى‌گرى‌هاى آبکى رمانتیسیسم و برظرافت و صیقل‌یافتگى و عینیت تأکید داشت.
[4] . Grecia
[5] . Sevilla
[6] . Geogre Berkeley، فیلسوف ایرلندى معتقد به ایدآلیسم.
[7] .Gregueris ، گزاره‌هاى کوتاه معمولا یک‌جمله‌اى بیان‌کننده‌ى مفهوم‌هاى فلسفى به شیوه‌اى هوشمندانه.
[8] . Prisma
[9] . Leviathan، هیولاى دریایى در کتاب ایوب در عهد عتیق.
نقد و بررسی‌ها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.