در آغاز کتاب رز زرد می خوانیم :
کتاب رز زرد گزینه اشعار خورخه لوئیس بورخس
فهرست
پيشگفتار مترجم 11
پيشگفتار بورخس بر «در ستايش تاريكى» 33
تفسير چند شعر اولترائيستى بورخس 37
روسيه 29
روستا 31
صحن 34
دشت 39
پيشگفتار بورخس بر مجموعه‌ى دى جووانى 47
درآمد 49
- در اشتياق بوئنوس آيرس 65
خيابان ناشناس 67
بر سنگ گور 69
صحن 70
سالن پذيرايى خالى 71
روساس 73
دريغى بر هر مرگ 76
سنگ نوشته‌ى هر گور 78
فروغ پساشامگاهى 79
دميدن روز 81
در دكان قصابى 84
سادگى 85
جدايى 87
- ماه، آن سوى راه 89
چشم به راه عشق 91
ژنرال كى‌روگا در دليجانى به سوى مرگ مى‌رود 93
مونته ويده‌ئو 96
دست‌نوشته‌اى يافته شده در كتابى از جوزف كزاد 97
داكار 99
كشتزار خرم 100
خانه‌هايى چون فرشتگان 102
همه‌ى هستى من 104
غروب بالاى سر ويلا اورتوسار 105
- دفتر سان مارتين 107
بنياد اسطوره‌اى بوئنوس آيرس 110
ايسيدورو آسه ودو 113
بيدار ماندن بر بالين مرده 117
مردگان بوئنوس آيرس 120
در ركوله‌تا 126
به فرانسيسكو لوپس مرينو 128
- خويشتن و ديگرى 131
به بئاتريس بيبيلونى وبستر دبولريج 133
شب چرخه‌اى 137
شعر گمان 140
به شاعر خرد شمرده‌ى شعر نامه‌ى يونانى 143
شعرى به ياد كلنل سوارس، پيروز جنگ «خونين» 145
متا 30:25 148
خنجر 150
قطب‌نما 152
شاعرى از سده‌ى سيزدهم 154
سربازى از اور بينيا 156
محدوده‌ها 158
يك ساكسن (449 ميلادى) 161
شعر عطايا 164
شترنج 167
الويرا ده آل‌به‌آر 169
سوسانا سوكا 171
باران 172
آن ببر ديگر 1 173
آن ببر ديگر 2 176
تلميح به سايه‌اى از دهه‌ى نود 179
تلميح به مرگ كلنل فرانسيسكو بورخس (1874-1833) 181
خاندان بورخس 183
رفتن بر سر يادگيرى دستور زبان انگلوساكسن 185
لوقا- 23 187
هنر شاعرى 189
رز و ميلتن 191
به كسى كه ديگر جوان نيست 192
اوديسه، كتاب بيست و سوم 194
به شاعر ميانمايه‌ى سال 1899 196
تگزاس 198
شعرى نوشته شده در نسخه‌اى از بيووولف 200
هنگست شاه 205
قطعه 204
به شاعرى ساكسنى 206
اسنورى استورلوسون (1241-1179) 208
به چارلز دوازدهم پادشاه سوئد 209
امانوئل سوئدنبرگ 210
جاناتان ادواردز (1758-1703) 211
امرسن 212
ادگار آلن‌پو 214
كمدن 1892 215
پاريس 1856 217
رافائل كانسينوس آسنز 219
چيستان‌ها 221
به خواننده‌ى شعرم 223
كسى 225
هميشگى 227
Ewigkeit (ابديت) 228
اوديپ و چيستان 230
اسپينوزا 231
طرد آدم 233
به يك سكه 234
شعر هديه‌ى ديگر 236
چكامه‌ى سروده شده در 1966 243
مصرع‌هايى كه شايد در حدود 1922 نوشته و گم كرده باشم 246
خونين 248
سرباز پناه گرفته (1862) 249
دريا 250
بامدادى از 1649 251
به شاعر ساكسونى 253
هزار تو 255
- براى گيتار 257
ميلونگاى دو برادر 259
ميلونگاى البورنوس 261
- موزه 263
رباعى 265
محدوده‌ها (براى بدرود) 266
شاعر درباره‌ى نامبردارى خود گويد 267
دشمن گشاده نظر 268
پيوست‌ها 271
به بلبل 273
قهوه‌اى سر آن دارد كه شاعر شود 275
در ستايش تاريكى 277
هنر شاعرى 280
برآمدن 282
سوسانا بومبال 285
رز بى‌پايان 287
داستان شب 289
تكه‌هايى شعر منثور از دفتر «سازنده» 291
سازنده 294
رز زرد 297
شاهد 299
همه چيز و هيچ چيز 301
بورخس و خود من 304
پيشگفتار ويرايش 1969 ماه، آن‌سوى راه و دفترهاى سان‌مارتين 306
پيشگفتار ديگرى، خويشتن (1969) 308
بورخس و فريدالدين عطار 313
- درآمد 315
- يادآورى‌هاى آشكار بورخس از عطار 325
- داستان‌هاى كوتاه 332
- الف 343
- نتيجه 358
تفسير چند شعر اولترائيستى بورخس
تورپ رانينگ[1] يك نويسنده و منتقد امريكايى كه از دانشگاه اينترامريكانا دكتراى زبان اسپانيولى و از دانشگاه مينه‌سوتا دكتراى ادبيات اسپانيولى داشت و در عين حال يكى از قهرمانان دو ماراتن المپيك بود، شعرهاى بخش نخست زندگى شعرى بورخس، يعنى روزگار پيوند داشتن او با جنبش ادبى اولترائيسم را نقد و بررسى كرده است. دست‌ها و پاهاى تورپ پس از پيشامدى در تمرين ورزشى در سال 1999 فلج شد و او به زندگى و حتى سفر با صندلى چرخدار ادامه داد و در سال 2010 در 69 سالگى درگذشت.
جنبش اولترائيسم در 1918 در اسپانيا براى رويارويى با جنبش مدرنيسمو آغاز شد كه در سده‌ى نوزدهم به رهبرى روبن داريو[2] شاعر نيكاراگوئه‌اى در جهان اسپانيولى زبان گسترش يافته بود و با صناعت‌پردازى و تكيه بر سبك و وام‌گيرى از نمادگرايان و پارناسى‌ها[3] با موسيقى كلامى
سبك‌پرداز به بيان عاطفه‌هاى درونى مى‌پرداخت و تا سال 1920 در شعر اسپانيولى زبان، حضورى چشمگير داشت. اما اولترائيست‌ها با تأثيرپذيرى از فوتوريست‌ها و دادائيست‌ها و سوررآليست‌هاى روسى و ايتاليايى و فرانسوى راه خود را از مدرنيسمو جدا كردند و به تصويرپردازى برانگيزنده، ارجاع به جهان مدرن، فن‌آورى‌هاى نو، چشم‌پوشى از قافيه و آميختن شعر با هنرهاى تجسمى پرداختند. اين جنبش در 1922 به پايان راه رسيد. بورخس هدف‌هاى اين جنبش را در چهار مقوله رده‌بندى كرده است :
– فروكاهى عنصرهاى تغزلى به پايه‌اى‌ترين عنصر يعنى استعاره.
– حذف آرايه‌هاى بيهوده‌اى چون حرف‌هاى ربط، جمله‌هاى ميانى و صفت‌هاى نالازم.
– پرهيز از صناعت‌پردازى‌هاى آرايشى، اعتراف‌گرايى، موعظه كردن، ارائه‌ى جزئيات قرائن و امارات، و ايجاد ايهام و ابهام‌هاى دور از ذهن.
– درهم‌آميزى تصويرهاى چند گانه در يك تصوير براى ژرف‌تر كردن و گسترش دادن ويژگى‌هاى القاكنندگى آنها.
نقطه‌ى مشترك اين جنبش با ديگر جنبش‌هاى پيشتاز، حذف بى‌امان احساساتى‌گرى بود. به باور پيروان اين جنبش، شعر بايد شيئى تازه و متمايز از ديگر اشيا باشد و همان‌گونه آفريده شود كه طبيعت درخت را مى‌آفريند، و اين نگرش بر رهايى شعر از قيد و بند واقعيت بيرونى و نيز واقعيت درون مؤلف دلالت ضمنى دارد.
«بورخس از سال 1919 كه با چند تن از دست اندر كاران نخستين نشريه‌ى اولترائيستى يعنى «گرسيا[4] » در سويل[5] ديدار كرد و دو سالى پس
از آن در مادريد، با اين جنبش همكارى داشت و هوادار سرسخت و پرشور
آن ماند. شور و شوق آغازين براى پيوستن به اين جنبش و داشتن نقش مهم نظريه‌پرداز و مترجم آثار پيشتاز ديگر اروپايى، بر نخستين شعرهاى او كه بازتاب دهنده‌ى آرمان‌هاى پيشتازى نو بودند تأثير گذاشت. بورخس در اسپانيا به صورت منظم به انتشار شعرهاى اولترائيستى يا اكسپرسيونيستى ادامه مى‌داد. البته بورخس حتى در آن هنگام هم شاعر اكسپرسيونيست متعهدى نبود، ولى علاقه‌ى او به ترجمه‌ى شعرهاى شاعران اكسپرسيونيست آلمان او را به سرودن اين‌گونه شعرها برمى‌انگيخت. بورخس تجربه‌هاى خيزش جامعه‌شناختى و ميان – نسلى اكسپرسيونيست‌ها و رويداد جنگ جهانى را از سر نگذرانده بود، ولى شعرهاى اكسپرسيونيستى او با آثار شاعران آلمانى همدلى بسيار داشت. اگر بتوان اين شعرها را تقليد و گرده‌بردارى دانست بايد پذيرفت كه تقليدهايى خلاق و استادانه هستند. شعر «روسيه» كه در 1921 در مجله‌ى «اولترا» چاپ شد، دامنه‌ى نفوذ و تأثير اكسپرسيونيستى را بر شعر او نشان مى‌دهد. قرار بود اين شعر در مجموعه‌ى «مزمور سرخ» چاپ شود كه هرگز انتشار نيافت. (سرخ اشاره‌اى است به انقلاب روسيه و مزمور هم اشاره‌اى است به گرايش‌هاى يهودىِ «استاد» كانسينوس آسنز).
روسيه
سنگر پيش رونده در استپ است
قايقى كه بايد با پرچم‌هاى فرياد بر آن سوار شد
نيمروزها در چشم‌ها منفجر مى‌شوند
هزاران تن از زير پرچم‌هاى خاموش مى‌گذرند
و خورشيد مصلوب بر افق باختر
در فريادهايى از برج‌هاى كرملين چندگانه شده است.
دريا شناكنان به سوى لشكرهايى پيش خواهد آمد
كه پيكرهايشان چمنزارهاى قاره را در خود مى‌پيچند
در تن وحشى رنگين‌كمان،
بياييد سرنيزه‌هايشان را فرياد كنيم
كه بامداد را بر نوك خود حمل مى‌كنند.
جنگ و اصطلاحات وابسته به آن، شعر را آكنده است. از همان استعاره‌ى سطر نخست با كنار هم نهى گيج‌كننده‌ى واقعيت‌هاى دور از هم (سنگر قايقى است كه بايد با پرچم‌هاى فرياد بر آن سوار شد)، خشونت بر شعر چيره مى‌شود. كاربرد اكسپرسيونيستى طبيعت براى بازتاباندن و تبلورنگرى شاعر، شالوده‌اى براى ارائه‌ى بسيارى از تصويرهاى خشونت فراهم مى‌آورد. انفجار نيمروزها، خورشيد مصلوب و چندگانه شده در فريادهايى كه از برج‌هاى كرملين مى‌آيند، تن وحشى رنگين‌كمان كه بازنماى فرياد بامدادهاى حمل شده بر نوك سرنيزه‌هاست و تصوير عرضه شده در سطرهاى ميانى يعنى دريايى كه شناكنان به سوى لشكرها پيش مى‌آيد، به خاطر تهى بودن از خشونت آشكار متمايز مى‌شود. درياى شخص انگارى شده به سوى لشكرهايى شنا مى‌كند كه با آن‌كه مرده‌اند چنان بر صحنه چيره‌اند كه مى‌توانند همه‌ى چمنزارهاى قاره را در خود بپيچانند. دست‌كم گرفتن بيش از اندازه‌ى اين تصويرها (درياى شناگر و چمنزار، كه تنها به آرامش اشاره دارند) به منزله‌ى ناديده گرفتن خشونتى واقعى است كه بر سربازان مرده رفته است. اين روان‌سازى توصيف‌هاى مورد انتظار، با اصطلاحاتى خشن، طبيعتى را بازنمايى مى‌كند كه به هيچ‌چيز كار ندارد و به راه خود مى‌رود. صحنه‌ى مرگ همگانى در زمينه‌اى آرام، طنزى را پيش انگارى مى‌كند كه در همه‌ى آثار بعدى بورخس چيرگى خواهد د اشت. اما در اينجا وارون‌گويى بر نتيجه‌ى عاطفى خشونت تأكيد دارد (خشونتى كه جزءِ سازنده‌ى درونمايه‌ى شعر است در برابر درشتى غالبآ عاريتى‌اى كه دادائيست‌ها براى تأكيد ورزيدن بر ياغيگرى هنرى خود به كار مى‌گرفتند.)
در شعرهايى چون «روستا» تجربه‌ورزى با استعاره كه جزءِ سازنده‌ى شعر اكسپرسيونيستى است، ادامه مى‌يابد. لحن اين شعر به لحن شعرهايى كه او بعدآ در بوئنوس آيرس مى‌نويسد نزديك است. در اين شعر رنگمايه‌ى اكسپرسيونيستى برجاست، ولى تكنيك اولترائيستى درآميخته با حساسيت‌هاى خود بورخس به آن كيفيت‌هايى مى‌بخشد كه بعدآ شعر «در اشتياق بوئنوس آيرس» گسترش مى‌يابند :
روستا
باد غربى پياده چون فرشته‌اى مقرب
بر كوره راه ستم رانده است
تنهايى كامل چون رؤيا
گردابى پيرامون شهر پديد آورده است
ناقوس‌هاى خُرد عصر ما
غم‌هاى پراكنده را گرد مى‌آورند
ماه نو
صدايى ضعيف است در زير آسمانى
كه چون تيره مى‌شود
شهر بارى ديگر به روستا بدل مى‌شود
تأثيرهاى اكسپرسيونيستى درست در آغاز شعر در عنصر طبيعى شخص انگارى شده (باد غربى پياده)، ارجاع مذهبى (چون فرشته‌اى مقرب)، و خشونت كنش توصيف شده (ستم راندن) آشكار مى‌شوند. اما بعد نوعى كنش‌پذيرى كه از اين پس بر بيشتر شعرهاى بورخس چيره مى‌شود، جا مى‌افتد. عاطفه‌هاى انسانىِ انزوا – تنهايى و غم – عينيت مى‌يابند. با تنهايى كاملى كه مانند رؤيا گردابى ايجاد كرده است، چنان برخورد مى‌شود كه گويى مانند آب لمس شدنى است و تصوير آن تقريبآ بركه‌ى ديده شدنى تنهايى را شكل مى‌دهد. به همين شيوه، غم‌ها (در اينجا صفت عصرها دانسته و شخص‌انگارى مى‌شوند) با ناقوس‌هاى خردى كه در زير فرمان ماه هستند كه به صورت «صدايى ضعيف» شخص انگارى شده است، «گردآورى مى‌شوند». عاطفه‌ها در زير ستم باد در گوشه‌اى جمع مى‌شوند و شهر ديگر نمى‌تواند بر محيط پيرامون تأثير بگذارد و بار ديگر با ناحيه‌ى روستايى در هم مى‌آميزد. شعر «روستا» با تعريف بورخس از شعر اولترائيستى واقعى همخوان است و استعاره در درون زمينه‌ى شعر آزاد چيرگى بى‌چون و چرا دارد. او از پس درآميختن دو تصوير و يكى كردن آنها برمى‌آيد و به يكى ديگر از ارزش‌هاى درجه‌ى اول اولترائيسم واقعيت مى‌بخشد. تنهايى مانند رؤياست و در حالى كه غم، هم صفت عصر (و مردم روستا) است، و هم چيزى است كه بايد آن را در گوشه‌اى گرد آورد و مى‌توان مانند آب بر آن سد زد. همه‌ى تصويرهاى شعر از «واقعيت‌هاى دور» تشكيل مى‌شوند (براى نمونه، هيچ رابطه‌ى مورد انتظار يا منطقى ميان «ماه» و «صداهاى ضعيف» وجود ندارد). خشكى و سرسختى هر دو تصوير و زبان شعر با شعرهاى جنبش «مدرنيسمو» كه بورخس با آن ميانه‌اى ندارد، يكسره در تضاد است. آرامش و متانتى كه شعر فرامى‌خواند در خور آرمان‌هاى خلوص
ساختارى انسانى‌زدايى شده است، ولى يگانگى عاطفى‌اى كه اين آرامش به شعر مى‌بخشد، به خاطر تجويز معمول احساسات پيشتاز، كيفيتى دور از انتظار است. اما احساس آرامشى كه بر شعر چيرگى دارد به «روستا» اعتبارى مى‌بخشد كه رشته‌ى استعاره‌هايى كه در جاهاى ديگر ناهمچسب مى‌ماندند، نمى‌توانستند به آن ببخشند. «روستا» شعرى موفق از آب درآمد و بورخس برنامه‌ريزى كرد تا اين نمونه‌ى تنها از تجربه‌ى اسپانيايى اولترائيستى را در نخستين مجموعه‌ى شعرى كه در 1921 در بوئنوس آيرس منتشر كرد، جا بدهد ولى به دلايلى عنوان آن را به «كشتزارها در شامگاه» تغيير داد.
بورخس در بازگشت به آرژانتين به گسترش پيام پيشتازى ادامه داد و موفق شد چند شاعر با استعداد را به‌رده‌ى شاعران اولترائيست بيفزايد. اما نخستين كتاب شعر اين «پرچمدار»، در ميان دوستان قديمش در اسپانيا موجى از حيرت برانگيخت. آنها نمى‌توانستند باور كنند كه به‌جز يك شعر همه‌ى شعرهاى پيشين را كنار بگذارد، و ماهيت شعرهاى تازه‌ى او هم بر حيرت آنها افزود. هم عنوان كتاب و هم درونمايه‌هاى شعرهاى آن زمينه كافى براى نشان دادن واكنش شگفتى‌آميز آنان فراهم آورد. توجه به گسترش درونمايه با اولترائيسم «ناب» همخوانى نداشت و بلندپروازى‌هاى شخصى روشنفكرانه، به ويژه شور و شوق بورخس به بوئنوس آيرس و شخص انگاشتن اين شهر كه درونمايه‌ى اصلى كتاب بود، شعرهاى او را به جايى بسيار دور از آن جنبش مى‌برد. درونمايه‌هاى ديگر اين شعرها عبارتند از: عشق (شعرى كه به دوست دختر او، كونسپسيون گارسيا پيشكش شده است)، ايده‌آليسم باركلى[6] گونه (من تنها بيننده‌ى اين
خيابانم / اگر آن را نبينم خواهد مرد)، و زمان.
بورخس نسبت به آثار اين دوره از زندگى خود نگرشى منفى دارد، ولى مى‌پذيرد كه: «با نگاهى كه امروز به «در اشتياق بوئنوس آيرس» مى‌اندازم فكر مى‌كنم كه هرگز از آن فراتر نرفته‌ام. احساس مى‌كنم كه نوشته‌هاى بعدى من همان درونمايه‌هايى را گسترش مى‌دهند كه نخست در آن كتاب مطرح شده‌اند؛ احساس مى‌كنم كه در سرتاسر زندگى‌ام يك كتاب را بازنويسى كرده‌ام.» شعرهاى «اشتياق» برخلاف اين خوارشمارى محدوديت‌هاى محتوا، در فرم و شگردهاى شاعرانه كلا همان نظر پيشين بورخس را پيگيرى مى‌كنند كه بر اين باور است كه «شعر آزاد» و «تصوير» بايد دو بال شعر اولترائيستى را تشكيل بدهند. او در شعرهاى بعدى خود هم به كار برد نوع شگفت‌انگيز و حتى گيج‌كننده‌اى از استعاره ادامه مى‌دهد كه به gregueris [7] هاى جنبش باز مى‌گردند.
يكى از شعرهاى مجموعه‌ى «اشتياق» با عنوان «صحن» توانايى او را در بيان كردن دلمشغولى‌هاى او به درونمايه (در اين مورد خاص عشق به بوئنوس آيرس و تأمل درباره‌ى زمان) نشان مى‌دهد. بورخس در اين دوره در مقاله‌اى با عنوان رساى «بوئنوس آيرس» به توصيف يك خانه‌ى شاخص شهرى مى‌پردازد و «صحن» را از آن‌رو كه دو شىء بنيادى يعنى زمين و آسمان را به هم پيوند مى‌دهد، به عنوان پديده‌اى آكنده از كيفيت‌هاى ميهنى و تأثير ابتدايى برجسته مى‌كند. اين شعر به تفصيل اين دوتايى بى‌مانند مى‌پردازد :
صحن
چون عصر در رسيد
دو يا سه رنگ صحن خسته شدند.
رك بودن بزرگ ماه تمام
ديگر شورى در فلك زيست خود نمى‌افكند.
اين آسمان عبوس امروز با يك فال بد
خواهد گفت كه فرشته‌اى مرده است.
صحن، آسمان به بستر آرميده است.
صحن، پنجره‌اى است
كه خدا از درون آن جان‌ها را نظاره مى‌كند.
صحن شيبى است
كه آسمان از آن به درون خانه لغزيده است.
ابديت،
سنگين و باوقار
در جايگاه ملاقات اختران، در انتظار است.
زيستن در دوستىِ تاريك دروازه و كنگره و فواره دلپذير است.
شعر در فرم خود دو بال شعر اولترائيستى، يعنى شعر آزاد و رشته‌ى ناگسستنى تصوير را به نمايش مى‌گذارد. بورخس در نخستين گروه سه‌تايى تصويرها (سطرهاى 1 تا 6) به شخص انگارى مى‌پردازد كه پربسامدترين ارجاع شاعرانه در «اشتياق» است: رنگ‌ها «خسته شده‌اند»، «رك بودن» ماه ديگر در فلك زيست خود شورى نمى‌افكند، آسمان «عبوس» فال بد مى‌زند. در دومين گروه سه تايى تصويرهاى استعاره – بنياد، هر گروه با يك كلمه يا عبارت مكرر كه بازگوكننده‌ى عنوان شعر است، آغاز مى‌شود (سطرهاى 6 تا 10): صحن آسمان به بستر نشسته است، صحن پنجره‌اى است كه خدا از درون آن جان‌ها را نظاره مى‌كند، صحن شيبى است كه آسمان از روى آن به درون خانه لغزيده است. بورخس براى پرداختن تصوير نهايى بار ديگر به شخص انگارى رومى‌آورد: «ابديت، سنگين و باوقار در جايگاه ملاقات اختران، در انتظار اوست.» و در آخرين سطرها سه بخش صحن، يعنى دروازه و كنگره و فواره بازنماى «دوستى تاريك» مى‌شوند.
بورخس در روايتى از اين شعر كه پس از سال 1943 منتشر شد، سطرهاى ششم تا نهم را حذف مى‌كند. اين‌گونه ارجاع‌ها به خدا و امور آسمانى در واقع بازنماى يكى از عنصرهاى بازنگرىِ نخستين كتاب اوست. بورخس خود را بى‌دين مى‌دانست، بنابراين حذف اين سطرها توجيه‌پذير است، پرسش اين است كه چرا در آغاز اين‌گونه ارجاع‌ها را در شعر خود گنجانده است؟ مى‌توان دو امكان را در نظر گرفت: يكى تأثير نهايى برداشت‌هاى اكسپرسيونيستى كه عنصر «سير و سلوك به سوى خدا» در آن‌جا داشت، و ديگرى مد روز شدن كاربرد عنصرهاى دينى براى دستيابى به خواست اولترائيستىِ دورى جستن از تمثيل‌هاى اسطوره‌اى نمادگرايان. در بيانيه‌اى كه در نشريه‌ى «پريسما[8] » چاپ شد چهار صفت به
طعنه به آثار پيروان مدرنيسمو نسبت داده شد: توصيف‌ناپذير، آسمانى (لاهوتى)، دلتنگى‌آور، و مرموز، اما بورخس در مقاله‌اى با عنوان «حذف سه واژه»، آسمان را نگه مى‌دارد و با آن‌كه در مقاله‌ى «تاريخ بوئنوس آيرس» بيزارى خود را از تمثيل‌هاى نمادگرايان نشان مى‌دهد، صفت آسمانى را مستثنا مى‌كند :
«تخيل انسان چند هيولا آفريده است (از ايزدانِ مردـماهى شكل تا شيرـبزـمارها و از غول‌هاى يك چشم تا لوياتان‌ها[9] و …)، همه‌ى آنها
به‌جز فرشتگان ناپديد شدند. امروز كدام شاعر گستاخىِ ياد كردن از هما يا باز كردن راهى به سوى اسب‌ـآدم‌ها دارد؟ هيچ‌كدام. ولى براى هر شعر، حتى شعر مدرن، تبديل شدن به آشيانى براى فرشتگان و درخشيدن با فروغ آنها بى‌جا نيست. من هميشه هنگام فرارسيدن شب، در شامگاه حومه، يا در عرصه‌ى گشاده‌ى روستا، در آن لحظه‌ى طولانى و آرام كه در آن، اشيا تنها و پشت به آفتاب برجا مى‌مانند و رنگ‌هاى گوناگون مانند ياد يا بازنماى رنگ‌هاى ديگر به نظر مى‌آيند، فرشتگان را در خيال مجسم مى‌كنم.»
شايد گنجاندن ارجاع‌هاى لاهوتى در شعرهاى «اشتياق»، پيروى از گونه‌اى مد بوده باشد، ولى نمى‌توان از نظر دور داشت كه حذف دومين مجموعه‌ى تصويرها شعر صحن را سست مى‌كند. مجموعه‌ى سه تصوير نخستن، نقش و كاركرد مهمى در نشان دادن بى‌همتا بودن و مركزى بودن صحن دارند. نخستين استعاره يعنى «آسمان به بستر نشسته»، به شيوه‌اى فشرده و كوتاه نقش ويژه‌ى صحن را توضيح مى‌دهد كه بورخس آن را در شعر «همسايگى‌ها» به شيوه‌اى مفصل‌تر بيان كرده است :
صحن‌هاى محمدى
پر از نياكانى بودن و كارآيى؛
چون در آنها بنيادى‌ترين دو شىء به هم پيوسته‌اند :
زمين و آسمان.
[1] . Thorpe Running
[2] . Ruben Dario، شاعر نيكاراگوئه‌اى.
[3] . Parnassism، سبك ادبى فرم‌گرايى كه واكنشى بود به احساساتى‌گرى‌هاى آبكى رمانتيسيسم و برظرافت و صيقل‌يافتگى و عينيت تأكيد داشت.
[4] . Grecia
[5] . Sevilla
[6] . Geogre Berkeley، فيلسوف ايرلندى معتقد به ايدآليسم.
[7] .Gregueris ، گزاره‌هاى كوتاه معمولا يك‌جمله‌اى بيان‌كننده‌ى مفهوم‌هاى فلسفى به شيوه‌اى هوشمندانه.
[8] . Prisma
[9] . Leviathan، هيولاى دريايى در كتاب ايوب در عهد عتيق.
نقد و بررسی‌ها
هنوز بررسی‌ای ثبت نشده است.