بازی های نمایشی

توضیحات

 

پیشگفتار   ۷

جریان تألیف کتاب   ۸

وضعیت تدریس      ۱۶

موارد استفاده این کتاب         ۱۹

فصل اول. چگونگى کار بازیگر    ۲۳

فصل دوم. ذهن         ۳۳

فصل سوم. فکر و عمل                ۴۹

فکر / بدن              ۵۴

به‌کارگیرى بدن و تعادل        ۵۸

اصول هماهنگى      ۶۱

سفتى عضلات در بازیگر      ۶۴

مرکز نیروى جاذبه در بدن    ۶۷

فشار وارد آوردن    ۷۳

نیات و تصورات قبل از بازى و تأثیر آن‌ها در نتایج آن     ۷۷

روش‌هاى بازیگرى             ۸۱

نقش کارگردان        ۸۴

فصل چهارم. آموزش بازیگر        ۸۹

فنون اساسى تدریس             ۹۴

شگردها    ۹۵

مشاهده     ۹۷

جدال در تاریکى      ۱۰۲

فصل پنجم. فرضیه بازى‌ها و جلسات بازى‌ها                ۱۰۹

جلسات بازى‌ها       ۱۱۴

فصل ششم. بازى‌هاى داراى حرکات ساده                  ۱۲۱

مقاصد و اهداف      ۱۲۱

رقابت      ۱۲۶

شى خارجى: بازى‌هایى که با توپ انجام مى‌شوند.            ۱۲۹

استفاده از اشخاص دیگر       ۱۳۴

تخیل        ۱۳۶

فصل هفتم. انواع بازى‌ها            ۱۴۱

حرکت      ۱۴۱

حواس      ۱۴۳

سرعت واکنش        ۱۴۴

کنترلِ واکنش         ۱۴۴

بازى‌هاى سرگیجه‌آور          ۱۵۰

بازى‌هاى داراى بازیگر قربانى           ۱۵۱

فرضیه بازى‌ها       ۱۵۳

انجام فعالیت بدون آمادگى قبلى (بالبداهه)            ۱۵۵

فصل هشتم. رفع موانع فیزیکى   ۱۵۹

روش‌هاى بیمه شدن در برابر شکست فیزیکى      ۱۶۰

روش‌هاى بیمه‌اى که در اثر خودآگاهى اتخاذ مى‌شوند        ۱۶۸

روش‌هاى محتاطانه به‌خاطر ترس ا ز نداشتن کنترل هیجان            ۱۷۴

Breaking down           ۱۷۹

برقرار کردن تماس              ۱۸۱

خشونت    ۱۸۴

فصل نهم. تخیل خلاق و کاربرد خیال‌پردازى             ۱۹۱

تغییر شکل عادات و تمرین‌هاى تخلیه تنش          ۱۹۴

بازى‌هاى غیرعمده که به آگاهى عینى منجر مى‌شوند         ۱۹۷

فعالیت‌هاى تخیلى: والتر میتى              ۱۹۸

شخص مقابل          ۲۰۱

فصل دهم. ملاقات‌ها و رویارویى‌ها             ۲۰۹

صندلى‌ها   ۲۰۹

تماس چشم با چشم   ۲۱۲

رویارویى در تآتر   ۲۱۴

درگیرى‌ها             ۲۱۶

درگیرى‌هاى گروهى و حرکات در دوره‌هاى مختلف         ۲۲۱

کار آزمایشگاهى     ۲۲۷

فصل یازدهم. فضاى نمایش         ۲۳۳

مشکلات    ۲۳۳

فضاى شخصى       ۲۳۷

اندا زه      ۲۴۴

فضاى تآتر            ۲۴۶

معمارى تآتر          ۲۴۷

تمرکز      ۲۵۳

کار آزمایشگاهى     ۲۵۷

فضاى صحنه         ۲۶۰

فضاى موقعیت        ۲۶۳

فصل دوازدهم. داستان نمایشى و زمان‌هاى بازیگرى    ۲۶۹

زمان‌هاى بازیگرى              ۲۷۹

زمان‌هاى مرکب      ۲۸۱

نقش‌هاى ویژه         ۲۸۳

آموزش روایت        ۲۸۵

دلقک         ۲۸۶

فصل سیزدهم. ارتباط شفاهى بالبداهه         ۲۸۹

بالبداهه‌گویى بى‌معنى            ۲۹۵

رنگ احساسات      ۲۹۸

زبان‌هایى که وجود ندارند      ۳۰۰

فصل چهاردهم. کار روى متن    ۳۰۵

فیزیولوژى سخن گفتن          ۳۰۸

بازگرداندن فرایندهاى طبیعى سخن گفتن            ۳۱۴

شکل دادن به سخن   ۳۱۹

حرکت در گفتار      ۳۲۶

کار تکنیکى (فنى) بر روى متن            ۳۳۶

فصل پانزدهم. کار فنى (تکنیکى)                ۳۵۹

گفتار پایانى           ۳۶۵

بازیگر در نقش دانشمند علوم اجتماعى              ۳۶۵

تآتر در آموزش و پرورش     ۳۷۰

آینده         ۳۷۵

پیشگفتار

کتاب حاضر درباره کار بازیگر و هنر اوست و براى بازیگران و آن‌ها که با بازیگران کار مى‌کنند و نیز براى کسانى‌که به‌کار بازیگرى یا به‌طور کلى به تآتر علاقمندند در نظر گرفته شده است. موقع نگارش این کتاب لازم دیدم که در همان فصل‌هاى اولیه حقایق و فرضیه‌هاى علمى خاصى را که زیربناى مطالب را تشکیل مى‌دهند ذکر کنم، و بعضى اوقات از کارهاى علمى نقل قول نمایم. خوانندگان نباید در نگاه اول به این فصل‌ها هراسى به دل راه دهند. چون این مطالب را تا سرحد امکان ساده کرده‌ام. نقل‌قول‌ها مستقیمآ به‌کار عملى ارتباط دارند، و کتاب بعد از آن به فنون بازیگرى مى‌پردازد.

کتابى که پیش‌روى شماست حاصل پیشرفتى تدریجى است که بعد از حدود بیست سال کار در رشته بازیگرى و تعلیم نصیب اینجانب شده است. باوجود این، بسیارى از مراحلى را که اینجانب پشت سر گذاشته‌ام در بر نمى‌گیرد. در عین حال یک اثر کاملا برنامه‌ریزى شده هم نیست. شکل فعلى این اثر متناسب با نیازهاى من و شاگردان و بازیگرانى که با من کار مى‌کنند بوده است. من به‌خاطر این واقعیت به نگارش آن ترغیب شدم که درک خودم از کار بازیگران، و کوشش‌هایم براى اعمال آن درک در موقع آموزش و در ایفاى نقش، براى دیگران مفید و کارساز بوده‌است.

جریان تألیف کتاب

من از یک نظر با بیشتر بازیگران فرق دارم، چون من در ابتدا در فکر بازیگرى نبودم. وقتى در سال ۱۹۵۴ که بیست‌وسه ساله بودم وارد تآتر شدم هدف من نوشتن بود. هیچ ادعائى براى بازى کردن، کارگردانى یا کار دیگرى در تآتر نداشتم، ولى ناچار بودم در عین حال که نوشتن را یاد مى‌گرفتم امرار معاش کنم، و در این فکر بودم که تآتر بهترین جایى است که مى‌توان نوشتن نمایشنامه را در آن آموخت. براى یک دوره یکساله در رشته مدیریت صحنه در دانشکده “بریستول اولد ویک”[۱]  ثبت نام کردم و

فضاى بسیار گسترده‌ترى را یافتم: با تمام جنبه‌هاى تآتر سروکار پیدا کردم. در آن موقع مدرسه در یک حالت آشفتگى بسر مى‌برد. اولین سال مدیریت جدید بود که ناچار بود شرایط گذشته را ادامه بدهد. در ترم سوم اوضاع آن‌قدر آشفته بود که توانستم به مدیر پیشنهاد کنم اجازه بدهد دو نمایشنامه را با دانشجویان سال اول کارگردانى کنم که به‌خاطر راحتى خیال خود پذیرفت. این یک راه ایده‌آل براى اداره یک دانشکده نیست ولى کمکى به یادگیرى بود. من نمایشنامه روز قدیس نوشته وایتینگ[۲]  و

سلامى از برتا اثر تنسى ویلیامز[۳]  را کارگردانى کردم، ولى اجراى هیچکدام

از این نمایشنامه‌ها را ندیدم، براى این‌که روز قبل از نمایش مرا روى برانکار به بیمارستان برده بودند. چون علاوه بر این‌که روزها تمرین نمایش مى‌کردم ناچار بودم شب‌ها هم کار بکنم تا هزینه‌هاى خود را تأمین نمایم.

در نمایش روز قدیس بخت با من یار بود، با این نمایش یک همدلى
کامل داشتم. بازیگران علاقمند بودند و به اتفاق محصول را عرضه کردیم که بسیار مورد استقبال قرار گرفت. سلامى از برتا براى خودم و بازیگران دنیایى دیگر بود. چون فاقد تکنیک بودم طبق روش ایلیاکازان به ترتیبى که آن‌را از کتاب‌هاى مختلف و مجلات گلچین کرده بودم نمایش را کارگردانى کردم. وقتى از بیمارستان مرخص شدم، هیچکس حرف آن‌را نمى‌زد. بى‌تعارف یک افتضاح بود. خوشبختانه روز قدیس را داشتم که درباره آن بحث شود. متأسفانه یکى از بازیگران زن سلامى از برتا به‌خاطر بازى نامطلوب خود در این نمایشنامه از مدرسه اخراج شد. وى سال بعد ازدواج کرد و وجدان من از این نظر آسوده گردید. ولى اخراج او مرا ناچار ساخت که آن‌چه را که با هم اجرا کرده بودیم مورد تجزیه تحلیل قرار بدهم چون به‌نظر من کار او در اجراى نمایش بسیار خوب بود. این تجزیه تحلیل به‌خاطر این واقعیت که کسى این نمایش را بحث نمى‌کرد و تصور خودم از این‌که کارگردانى‌ام درست درک نشده آسان نبود. اگر این نمایش با شکست روبه‌رو نشده بود، و اگر من تنها روز قدیس را کارگردانى کرده بودم ممکن بود که ارزیابى انتقادى از دلائل و چگونگى کار بازیگر را تا چند سال بعد هم انجام ندهم. به هر تقدیر، در حالى‌که از آغاز یک موفقیت سرمست و از یک شکست ادب شده بودم مسیرم را عوض کردم و تصمیم گرفتم کارگردان بشوم، در حالى‌که متوجه بودم که باید چیزهاى خیلى بیشترى در مورد کار بازیگر یاد بگیرم که براى آن هم آموزش رسمى ندیده بودم.

بعد از دوره نقاهت به‌عنوان مدیر صحنه به‌کارگاه تآتر ملحق شدم، با این تصور که در آن‌جا هر کارى بجز بازیگرى را انجام بدهم، ولى بازیگر شدم. آرزوى بازیگرى نداشتم و به‌نظر مى‌رسید که آموختن حرفه
بازیگرى مستلزم تجربه واقعى آن بود. به هرحال، خود را به آن ورطه انداختم. تجربه پرمشقتى بود. در آن موقع خانم لیتل وود[۴]  براى آموزش

بازیگرانش از راه‌حل منفى[۵]  استفاده مى‌کرد: او تمام درها را به روى آن‌ها

مى‌بست تا این‌که مجبور شوند راه درست را پیدا کنند. حالا مى‌فهمم که روش او از بین بردن تصور قبلى بازیگر از خودش و از کارش بود (یعنى آن‌چه که به‌نظر بازیگر کارآئى داشت)، بعد مى‌کوشید او را در موقعیتى قرار دهد که طى آن مى‌توانست در برابر انگیزه‌اى که آن موقعیت و یا سایر بازیگران برایش ایجاد مى‌کردند یک عکس‌العمل تازه، تخیلى و مستدل پیدا کند. او به‌طور منظم (سیستماتیک) تمام ایمنى راه‌حل‌هاى گذشته مسائل بازیگرى را که بازیگر آن‌ها را در درون نگهداشته همه جا همراه مى‌برد و از آن‌ها بصورت یک راه‌حل کلى در حوزه‌هاى جدید کار هم استفاده مى‌کرد از بین مى‌برد و او را وادار مى‌کرد که در برابر هر موقعیت جدید واکنش مناسب نشان بدهد. ممکن است براى یک بازیگر این تجربه ترسناک باشد. او فنون، شگردها و روش‌هاى خاصى دارد که مى‌داند در گذشته موفق بوده‌اند. دور انداختن آن‌ها و یافتن عکس‌العمل‌هاى جدید که در موقعیتى تازه مى‌تواند موفق‌آمیز باشد او را با ترس از شکست روبه‌رو مى‌کند. لیتل وود در آن موقع این موضوع را با عباراتى مانند «براى این‌که یک هنرمند خلاق باشید باید خطر شکست را بپذیرید.» و «بروید که شکست بخورید و موفق نشوید.» و «کارآئى در تآتر به منزله مرگ است.» پاسخ مى‌داد. شنیدن این کلمات براى بسیارى از بازیگران هیجان‌انگیز بود ولى به صورت عمل درآوردن آن‌ها دلهره‌آور. وقتى به این ترتیب درها به روى من بسته شد خود را باختم و نمى‌دانستم
چگونه خود را جمع‌وجور نمایم.

در نمایش دیگر به نام شوایک، سرباز خوب[۶]  من نقش یک دژبان الکى

خوش را بازى مى‌کردم. آسان‌ترین راه براى متحول کردن یک بازیگر این است که قبل از هر چیز او را بسازید. موقع اجراى نقش من به‌عنوان یک نابغه کمدى مورد تشویق قرار گرفتم. دست‌هاى کهنه‌کار به من هشدار دادند که دارم در مسیر متفاوتى قرار بگیرم، ولى وقتى زمان تغییر فرا رسید این‌ها کمک چندانى به من نکرد. دیگر هرگز نتوانستم آن‌چه را که در اجراى نقش به‌طور طبیعى انجام داده بودم تکرار کنم. اجراهاى دیگرى هم بود که خانم لیتل وود آن‌ها را ندیده بود، ولى این موضوع را درباره نمایش به‌خاطر دارم که او هر شب سراغ ما مى‌آمد تا یادداشت‌هایى بین ما توزیع کند. سایر بازیگران یادداشت‌هایى شامل جزئیات دریافت مى‌کردند. آن‌چه که این خانم همیشه به من مى‌گفت این بود که «تو اصلا آن‌جا نبودى» یا «بازهم تو آن‌جا نبودى.» ناچار بودم او را تعقیب کنم که برایم توضیح بدهد ولى هیچ وقت توضیحى نمى‌داد و من دچار یأس مى‌شدم، بعدآ با یکى از مسائل عمده بازیگرى برخورد کردم : هرچه بیشتر سعى کنى، کارت خراب‌تر مى‌شود. هرچه بیشتر درباره آن‌چه که انجام مى‌دهى فکر کنى انجام آن سخت‌تر مى‌شود، هرچه واضح‌تر روى آن‌چه که باید روى صحنه انجام بدهى کار کنى نتیجه بدتر مى‌شود. هرچه در قصد خود انفرادى‌تر فکر کنى کمتر با بازیگران هماهنگى خواهى داشت. هجده ماه طول کشید تا متوجه شدم آن‌چه را که انجام مى‌دادم و روى صحنه مى‌رفت “باعث” یک اتفاق مى‌شد، نه این‌که بگذارد چیزى خود اتفاق بیفتد. وقتى این درس را یاد گرفتم هرگز نه
آن‌را فراموش کردم و نه دردى را که به قیمت یادگرفتن آن تحمل کردم. در جریان کوشش براى تفکیک این مسئله و مسائل دیگر که ناچار بودم با آن‌ها روبه‌رو شوم، و درباره کار بازیگر چیزها آموختم. رنج بسیار کشیدم و بالاخره متوجه شدم که در این جریان به‌کار بازیگرى کشیده شده‌ام.

انگیزه اصلى من براى کارکردن مسائلى بود که با آن‌ها روبه‌رو مى‌شدم و در این تلاش که مى‌خواستم بفهمم چرا تمام بازیگران دیگر از من بهتر بودند و به چه ترتیب آن‌چه را براى من مشکل بود آسان انجام مى‌دادند.

براى بیشتر بازیگران تکنیک وسیله‌اى است براى یک هدف یعنى اجرا. براى من یک منبع مداوم مطالعه و جذابیت است. من از بازیگرى لذت مى‌برم، لازمه زندگى من است، ولى کانون زندگى من فرایندى است که بازیگر به‌وسیله آن عمل مى‌کند و مشکلاتى که ضمن عمل با آن‌ها برخورد مى‌کند. امتیازى که من به‌عنوان معلم بازیگرى و به‌طور عمده به‌عنوان کارگردان دارم به‌خاطر این است که من ناچار بوده‌ام همه چیز را از اول شروع کنم، در تمام دام‌ها افتاده و از آن‌ها بیرون خزیده‌ام.

چون انگیزه‌اى براى بازیگرى به‌عنوان شغل نداشتم و در نتیجه آموزش رسمى براى آن هم ندیده بودم، ناچار بودم که آن‌را از روى اسلوب و به‌طور عینى یاد بگیرم. طبیعتآ منابعى نداشتم که به آن‌ها تکیه کنم و ناچار بودم خودم آن‌ها را ابداع کنم. یادگرفتن به این طریقه مشکل است و بیشتر کار آموزشى که ابداع کرده‌ام نتیجه جستجویم براى پیدا کردن راه‌هایى است که به‌وسیله آن‌ها آموختن آسان‌تر شود و اشتباه‌هاى بى‌مورد و چاله‌هایى که در مسیر خود داشته و در آن‌ها افتاده‌ام تا سرحد امکان حذف شوند.

در سال ۱۹۵۸ شروع کردم که کارم را نظم بدهم و انگیزه‌ام براى این
کار بار دیگر خانم لیتل وود بود. در آن زمان شرکت کارگاه تآتر احتمالا تنها شرکتى بود که کار آموزش در خلال دوره تمرین و اجرا را انجام مى‌داد، گرچه حالا شرکت‌هاى زیادى این کار را انجام مى‌دهند. این کار به دو بخش تقسیم مى‌شد: تمرین‌هاى دست‌گرمى و بازى‌ها، که به قصد شل کردن بدن بازیگر و براى قدرت تخیل او انجام مى‌شدند، و کلاس‌هاى حرکات فنى که توسط یک معلم مجرب و آموزش دیده متد لابان[۷]  برگزار

مى‌شد. کارهایى هم در مورد صدا انجام مى‌دادیم ولى این‌ها بیشتر آبکى بودند. بعضى از جلسات دست‌گرمى به من داده مى‌شد که آن‌ها را اداره کنم.

مى‌توانستم فوائد جلسات دست‌گرمى را به چشم ببینم، مى‌دیدم که این‌ها گردش خون بازیگران و هشیارى آن‌ها را بالا مى‌برد، ولى من چندان خوشحال نبودم چون این نتایج تصادفى بود و به‌نظر مى‌رسید آنچه بازیگران انجام مى‌دادند برایشان چندان مهم نبود، تنها نوعى بازى بود که به هر جهت و به طریقى باعث مى‌شد بازیگران روى پنجه پاى خود بایستند. مى‌دانستم که بازیگران، روى پاى خود بهتر مى‌توانند فکر کنند ولى احساس مى‌کردم باید راهى باشد که بتوانند بهتر از این‌ها عمل کنند. تجربیات چندى را امتحان کردم ولى نتوانستم یک اصل کلى فراتر از آن‌چه که انجام مى‌دادم پیدا کنم.

مى‌دیدم که کلاس‌هاى تکنیکى (فنى) حرکات، مسائل حرکت را مستقیمآ مورد تهاجم قرار مى‌داد، چون آشکارا حرکاتى را ارائه مى‌کرد که من نمى‌توانستم آن‌ها را اجرا کنم، و این کار بیشتر مرا مجذوب خود مى‌کرد. به هرحال یک مسئله عمده پیش آمد. بعضى از بازیگران
مى‌توانستند آن حرکات را انجام بدهند ولى براى عده‌اى دیگر غیرممکن بود. دلیل عدم توانایى آن‌ها نداشتن استعداد جسمى نبود بلکه ذهن آن‌ها بود. وقتى با تمرین‌هاى تکنیکى روبه‌رو مى‌شدند خود را مى‌باختند و دچار اضطراب ذهنى مى‌شدند. این تجربه در گروه باعث تنش مى‌شد چون گروه به دو بخش کوچک‌تر یعنى آن‌ها که مى‌خواستند حرکات را انجام بدهند و آن‌ها که نمى‌خواستند تقسیم گردید.

سال بعد وقتى‌که نمایش گروگان[۸]  به وست اند[۹]  انتقال یافت عده‌اى از

بازیگرانى که به انجام حرکات علاقه داشتند تقاضا کردند که تا آن‌جا که زمان نمایش اجازه مى‌داد به آن‌ها وقت داده شود تا کارى را که در “استراتفورد ایست”[۱۰]  شروع کرده بودند ادامه بدهند. در طول هفته یک

اتاق تمرین اجاره کردیم و چون بعضى از جلسات دست گرمى‌ها را قبلا من اداره کرده بودم و بیشتر از همه در جریان آموزش بودم، کار اداره جلسات تمرین به من سپرده شد. همین‌که تمرین‌ها را شروع کردیم به همان اضطراب ذهنى که بازیگران دیگر در استراتفورد به آن گرفتار شده بودند دچار شدیم. ایستادن در برابر یک کلاس تکنیکى یک چیز است و دستورهاى یک معلم با تجربه را اجرا کردن یک چیز دیگر. یادگرفتن خود شخص یک موضوع است و گفتن این‌که دیگرى چه باید بکند یک موضوع دیگر. این تجربه کاملا شبیه چیزى بود که در “شوایک”[۱۱]  گذرانده

بودم. هرچه سخت‌تر کار مى‌کردیم بیشتر سردرگم مى‌شدیم. سؤال به صورت یک فرمول درآمد: “یک بازیگر به چه ترتیبى مى‌تواند آموزش ببیند تا بتواند توانائى‌هاى فیزیکى خود را به گونه‌اى لذت‌بخش و آزادانه
بسط دهد و بدون این‌که از نظر فیزیکى و فکرى معذب شود استفاده از آن‌ها براى او امکان‌پذیر گردد؟ از حسن اتفاق و در ناامیدى محض به آن بخش از آموزش فیزیکى برگشتم که لذت‌بخش بود: بازى‌هاى دست‌گرمى و تمرین‌ها. بسط و تکمیل بازى‌ها را که قسمت عمده این کتاب را تشکیل مى‌دهد شروع کردم و همراه با آن سعى کردم که این سؤال هم جواب بدهم: وقتى‌که بازیگر مشغول کار است چه چیزى مزاحم اوست؟ طى پانزده سال گذشته کوشیده‌ام که به این سؤال‌ها پاسخ بدهم، و راه‌هاى مفیدى براى غلبه بر مشکلاتى که بازیگر با آن‌ها روبه‌رو مى‌شود پیشنهاد کنم.

نگارش این کتاب براساس فعالیت‌هاى مختلفى به انجام رسیده است. گاهى گروهى از بازیگران چه در موقعیت نمایش و چه خارج از آن، با من کار کرده‌اند. در دانشکده هنرهاى نمایشى و در گروه نمایش یک دانشگاه تدریس کرده‌ام. من این اثر را به‌عنوان پایه‌اى براى تدریس و وسیله‌اى براى تحلیل بازیگر و تآتر در یک چارچوب عملى و نه به صورت ذهنى به‌کار برده‌ام. مدت زمانى را براى آموزش یک گروه حرفه‌اى در آلمان غربى گذرانده‌ام. این کار به شکلى تدوین شده که تمام مراحلى را که از آن گذشته است منعکس مى‌کند، ولى هنوز کامل نیست و کارهاى زیادى باید انجام شود. این کتاب موقع پیاده‌شدن در مراحل تدریس مقدماتى هم تقویت و هم تضعیف شده است. از نیاز به شفاف کردن فعالیت‌هاى اساسى بازیگر بهره برده و تقویت شده است. به‌خاطر تأکید بسیار روى مسائل ابتدایى که بازیگر با آن‌ها روبه‌رو است تضعیف شده است. زمینه‌هاى پیشرفته‌تر کار هنوز مورد اکتشاف قرار نگرفته‌اند. کارى که من در آلمان غربى با بازیگران با تجربه حرفه‌اى انجام دادم درب بسیارى
زمینه‌هاى جدید را همچنان که بدون هیچ تلاشى در خلال فعالیت‌هاى پایه‌اى به‌دست مى‌آمدند به‌رویم گشود.

وضعیت تدریس

از این نظر که بیست سال طول کشید تا کار تدریس را از طریق آزمون و خطا به‌جایى برسانم شرح آن مشکل است. هر معلمى براى تدریس روش‌هاى خاص خود را به‌کار مى‌برد که اغلب جزئى از شخصیت اوست، و با مسائلى که روبه‌رو مى‌شود از راه‌حل‌هاى خاص خود استفاده مى‌کند. از آن‌جا که اینجانب در طول مدت تدریس کوشیده‌ام که موانع را درک کرده بر آن‌ها چیره شوم تا در کسوت بازیگر درآیم، اغلب در موقعیتى هستم تا در مسائلى که یک بازیگر با آن‌ها روبه‌رو مى‌شود به او کمک نمایم و براى حل آن‌ها راه‌هایى پیشنهاد کنم، ولى از این مرحله به بعد باید در مورد فعالیت‌هاى او، با به‌کار بردن تجربه خودم به‌عنوان یک دستورالعمل، با سخت‌گیرى کار کنم، ولى هیچ وقت اصرار نداشته باشم که آن‌چه که براى خودم کارآیى دارد درباره او هم صادق است. اگر راه درستى براى بازیگر وجود داشته باشد که مسئله‌اى را که با آن برخورد مى‌کند حل کند در این صورت خودش باید آن راه را پیدا کند. کسى نمى‌تواند «بازیگرى» را درس بدهد. شخص فقط مى‌تواند موقعیتى فراهم کند که در آن بازیگر بتواند یاد بگیرد و تکامل پیدا کند.

هر بازیگرى در طول تمرین نمایش یک وقتى مى‌گوید «این راه فایده ندارد.» هیچ مدیر یا کارگردانى وقتى این جمله را مى‌شنود نمى‌گوید «کارى بکن که فایده داشته باشد.» باید پیشنهاد شود که راه‌هاى دیگرى پیدا کند. این امر در مورد تدریس هم صادق است. اغلب قبل از این‌که
راه‌حل خود را به هنرپیشه پیشنهاد کنیم باید خودش راهى براى حل مسئله پیدا کند. شخص باید با حوصله باشد که کار آسانى نیست. گاهى اتفاق مى‌افتد که بازیگر با مسئله‌اى برخورد مى‌کند که به هیچ ترتیبى قادر به حل آن نیست، تا این‌که شما به او کمک کنید. این جریان اغلب در طول آموزش براى بازیگران جوان و دانشجو اتفاق مى‌افتد. اشتهاى آن‌ها براى کار بر توانایى‌هاى آن‌ها مى‌چربد و در نتیجه دائمآ درخواست کمک مى‌کنند.

آن‌چه که براى بازیگر باتجربه در تمرین و اجرا کارآیى پیدا مى‌کند در طول سال‌ها و از طریق فرایند آزمون و خطا حاصل مى‌شود و بندرت به صورت عینى در مى‌آید. وقتى‌که نیازهاى نمایش و کارگردان را برآورده مى‌سازیم خوشحال و در غیر این‌صورت ناراحت مى‌شویم. بسیارى از بازیگران به‌خاطر اطمینان، به روشى که در موقعیت‌هاى گذشته برایشان کارساز بوده مى‌چسبند. آن‌ها همین روش را در موقعیت‌هاى متعددى به‌کار مى‌برند، شیوه‌اى که «برش دادن» نقش براى «اندازه ساختن» نام دارد که در واقع «یافتن نقش در خویشتن به‌جاى یافتن خویشتن در نقش» مى‌باشد. این هم یک وسیله type-casting[12]  براى بازیگرانى است که

نقش‌هاى محدودى بازى مى‌کنند. دلائل زیادى براى این کار وجود دارد. براى بعضى بازیگران یک کار سودآور است. کارگردان‌هایى که نقش‌هاى cast کار مى‌کنند سعى مى‌کنند با ایفاى نقش cast به بازیگر در نوعى نقش که قبلا با موفقیت بازى کرده است زندگى را آسان بگیرند. بازیگران اغلب از فراتر رفتن از توانایى‌هاى شناخته شده خود بیم دارند چون مى‌ترسند که محدودیت‌هاى آن‌ها آشکار شود و با عدم موفقیت روبه‌رو
شوند. بیشتر بازیگران یک نقش همیشگى را نمى‌پسندند و احساس مى‌کنند که مى‌توانند نقش‌هاى بسیار متنوع‌ترى را از آن‌چه در نمایش به آن‌ها محول مى‌شود بازى کنند، ولى وقتى از آن‌ها خواسته مى‌شود که از آن‌چه که مى‌دانند مى‌توانند انجام بدهند فراتر بروند دچار اضطراب و عدم اطمینان مى‌شوند.

بسیارى از بازیگران از فاصله بین خواست خودشان و انجام نقشى که در نمایش به آن‌ها محول شده آگاهند و با کمال تعجب، وقتى‌که در تمرین و اجرا چیز بیشترى از توانایى‌هاى آن‌ها بخواهند ناراحت مى‌شوند. وقتى‌که از بازیگر خواسته مى‌شود که از توانایى‌هاى شناخته شده‌اش فراتر برود احساس عدم امنیت مى‌کند، مگر این‌که براى حل مشکل راهنمایى شود. وقتى‌که این کار انجام شد غالبآ مى‌تواند خلاق‌ترین کار خود را ارائه کند. در مورد بازیگران مسن و باتجربه‌تر، هر وقت شرایط آن‌ها را در نظر گرفته‌ام با تمایل شگفت‌آور آن‌ها براى کشف راه‌هاى متفاوت کارکردن برخورد کرده‌ام، به این معنى که آن‌ها نباید با یک موقعیت کاملا جدید که نتوانند آن‌را با گذشته خود ارتباط بدهند روبه‌رو شوند. وقتى‌که به بسیارى از بازیگران باتجربه که عادت به بازى بسیار تکنیکى دارند پیشنهاد مى‌شود که متن نمایش را کنار گذاشته به دلخواه بازى کنند دچار دلهره مى‌شوند. از این جهت در هر موقعیت تدریس به بازیگران ناچار باید به مطالب در سطح مقدماتى نیز اشاره کرد.

در این کشور، هیچ اسلوب بازیگرى و یا فلسفه تآتر که مورد پذیرش عموم باشد وجود ندارد، اگر مثلا کارهاى استانیسلاوسکى[۱۳]  به‌عنوان

اسلوب پایه پذیرفته مى‌شد و از مفاهیم و اصطلاحات آن براى بحث
درباره بازیگرى استفاده مى‌گردید زندگى خیلى آسان‌تر مى‌شد. ولى چنین نیست، و شخص همیشه باید از نقطه نظر موقعیت فنى و درک بازیگر کار کند. اگر شخص بتواند این کار را انجام دهد اعتماد بازیگر را کسب مى‌کند و مى‌تواند کم‌کم راه‌هاى دیگرى براى حل مشکلات پیشنهاد نماید. اگرچه باید متذکر شوم که هر وقت تقاضا کرده‌ام یا از من تقاضا شده که روى آموزش عمومى با بازیگران باتجربه کار کنم علاقه براى مشارکت وجود داشته است. این امر بیشتر به‌خاطر این بوده است که کلاس تدریس عمومى، در مقایسه با تمرین، درگیر حل مسائل نمایش نیست. یک جلسه تمرین نمایش معمولا با سؤال‌هایى مانند چه چیزى به‌کار مى‌آید و چه چیزى به‌کار نمى‌آید و چه‌طور مى‌توان آن‌را اصلاح کرد سروکار دارد. آموزش بیشتر به این مسئله مى‌پردازد که چرا چیزها کارآیى دارند یا کارآیى ندارند، در حالى‌که تمرین به بکارگیرى هرگونه منابعى که بازیگر براى انجام نمایش در اختیار دارد مربوط است. وضعیت تدریس با گسترش آن منابع و نیز با رفع موانع پیش‌روى بازیگر، و بکارگیرى پتانسیل ذهن، صدا و بدن او ارتباط کامل دارد. بسیارى از بازیگران، بدون توجه به فشار جلسات تمرین مایلند که روى این مسائل کار کنند.

موا رد استفاده این کتاب

کارى که در این کتاب آورده‌ام اصولا یا براى رفع مشکلات خاص بازیگران جوان و یا براى ایجاد اساسى جهت اکتشاف فرایند بازیگرى توسط بازیگران باتجربه به‌طور گسترده به‌کار رفته است. علاوه بر این، این کار مى‌تواند یک نقطه شروع باشد که هر فرد دیگر مى‌تواند روش خود را براساس آن بنا نهد و چیزى بیش از این نیست. هیچ‌وقت نباید به این دلیل

که براى من سودمند بوده آن‌را بدون چون و چرا پذیرفت. در واقع اگر کسى آن‌را با تلاش براى  اثبات این موضوع که فرضیه‌هاى من اشتباه هستند شروع کند کتاب سودمندتر مى‌شود. اگر با دید انتقادى موفق شود که از آن استفاده‌اى بکند در آن وقت بخشى از روش او مى‌شود. او این کار را از من گرفته و دیگر به من تعلق ندارد.

به هر صورت، من هیچ وقت این کار را به ترتیبى که در کتاب آمده مورد استفاده قرار نداده‌ام. روى کاغذ آوردن آن بسیار آسان است. مثلا من هیچ وقت اصولى را که کار روى آن بنا شده قبل از این‌که خودم آن‌را اجرا کنم ارائه نمى‌کنم. در عمل، این اصول تنها وقتى‌که بازیگر مراحل مختلف را مى‌گذراند عرضه مى‌شوند. من کارم را به ویژه با مسائل بازیگر شروع کردم. در طول مسیر به‌طور مفصل مطالعه کردم و تلاش خود را به‌کار بردم تا طبیعت اصلى موانع و مشکلات را درک کنم.

بتدریج به سمتى رانده شدم که ضمن آن درباره تأثیر متقابل ذهن و جسم از طریق دستگاه عصبى بر یکدیگر چیزهایى آموختم، ولى قبل از این‌که به این موضوع پى ببرم کار حاضر تا مرحله فعلى پیش رفته بود. به این نتیجه رسیدم که دستگاه عصبى بیانگر کارى است که من انجام مى‌دهم و این ساده‌ترین راه براى شرح آن در یک کتاب است. بسیارى از بازیگرانى که با من کار کرده‌اند از خواندن آن دچار تعجب خواهند شد، زیرا این موضوع هیچ وقت در جریان کار ما بحث نشده بود.

توجیه اصولى که مبناى کارم را تشکیل مى‌دهند براى هرکس که مى‌خواهد ایده‌هایى از من بگیرد و از آن‌ها استفاده کند اهمیت دارد، ولى اصول، کار را توجیه نمى‌کند و کار هم اصلى را روشن نمى‌سازد. حالا که این کار را به رشته تحریر در آورده‌ام از این مى‌ترسم که وضع به همین صورت باشد. اگر قبل از تمرین به بازیگرى گفته شود که منظور از تمرین
چیست ممکن است این موضوع به او کمک کند که تمرین را «مناسب» یا «خوب» و یا با «کارآیى» و به‌عنوان یک هدف انجام بدهد ولى این موضوع باتجربه و احساساتى که در کوشیدن براى انجام آن تمرین همراهند تداخل مى‌کند. تمرکز او به‌جاى این‌که روى روند کار یا توانایى‌هایش باشد به نتیجه نهایى معطوف مى‌شود و در این صورت هرکارى که سعى مى‌کنیم انجام بدهیم به شکست مى‌انجامد. اگر بازى‌ها و تمرین‌ها قرار است مورد استفاده قرار بگیرند در این صورت توضیح آن‌ها را بخوانید، آن‌را به خوبى در ذهن خود جاسازى کرده و سپس فراموش کنید. وقتى‌که به انجام بازى مى‌پردازید توجه کنید چه اتفاق مى‌افتد و بعد آن توضیح را از جریان تمرین کسب کنید.

ترتیب تمرین‌ها اجبارى نیست چون آن‌ها طبق نوع مسئله‌اى که بازیگر در یک زمان خاص با آن روبه‌روست انجام مى‌شوند. مى‌توان آن‌ها را به‌عنوان اساس یک برنامه کارآموزى حتى یک روش تولید به‌کار برد ولى تنها با یک گروه منسجم، یعنى گروهى که قصد دارد به صورت تیمى و متعهد به‌کار تولید گروهى براى یک دوره طولانى کار کند. به اعتقاد من وقتى‌که توانایى‌ها و نیازهاى معمول و مکمل در کار گروهى مورد اکتشاف قرار گیرند و از توانایى‌هاى فوق برنامه کارگردان تفکیک شوند چنین گروهى غنى‌ترین اجراى نمایش را عرضه مى‌کند.

درست کردن و نگهداشتن چنین گروهى در تآترى که فعلا در کشور داریم مشکل است. ولى تعدادى گروه و شرکت‌هاى کوچک وجود دارند که راه خود را براى ساختن چنین مجموعه‌هایى یافته‌اند و کارهایى که در این کتاب آمده ممکن است به آن‌ها در این راه کمک کند.

در ضمن، هیچ بازیگرى نباید از این بترسد که من از او خواهم خواست که قبل از این‌که با من در تمرین اجراى نمایش کار کند در
تمرین‌هاى دیگر و بازى‌ها شرکت نماید. وظیفه کارگردان این است که در هر شرایطى که بازیگر مى‌تواند بازى کند، کار کند. کارى که در این کتاب آمده به‌عنوان یک ابزار کارگردانى مرا قادر مى‌سازد که در مورد مسائلى که بازیگر در تمرین نمایش و اجرا با آن‌ها برخورد مى‌کند، و بیشتر اوقات هم در آموزش، شفاف و دقیق باشم با این امید که به بازیگر در کارش کمک کند. ولى هنگام کار با بازیگران، شخص با چیزهایى که در اختیار دارد شروع مى‌کند نه با یک چیز ایده‌آل. منظور من از یک مجموعه بازیگر که در بالا ذکر شد این نیست که تنها راه کار کردن همین است، بلکه منظور این است که این روش بزرگ‌ترین فرصت‌ها را براى بازیگر فراهم مى‌کند تا کارش را شکوفا و مستحکم نماید.

در هر حال کارى که در این کتاب آمده تنها به‌عنوان یک وسیله عملى براى حل مسائلى که بازیگر با آن‌ها روبه‌روست تدوین نشده است. تدریس یک نیاز عمده دیگر هم دارد: به این معنى که غیر بازیگرها را به‌طور روشن و عملى از ابزار مختلفى که بازیگر به‌کار مى‌برد تا نمایش را تمرین و اجرا کند آگاه سازد. نیاز به انجام این کار به من کمک کرد که بیشتر شفاف و واقع‌گرا باشم. از این نظر بازى‌هایى که در این کتاب آمده به صورت تمثیل به‌کار رفته‌اند. آن‌ها تصاویرى از رویدادها (اکشن) هستند که به‌وسیله آن‌ها اصول و قوانین کلى به موقعیت‌هاى زنده علت و معلول تغییر شکل مى‌دهند و مراحل مربوطه را براى درک آسان‌تر مى‌سازند. به این ترتیب، این کتاب مى‌تواند به درک کلى تآتر و کار بازیگر که من آن‌را کانون موضوع تآتر مى‌دانم کمک نماید.

بالاخره، چون این کتاب همراه با کار و درک من از تآتر تدوین شده و عمدتآ وسیله تحصیل و تکامل من بوده است در وراى آن فلسفه‌اى وجود دارد که امیدوارم موقع مطالعه کتاب مشخص گردد.

[۱] . Bristol old vic school

[2] . Whiting , Saint’s Day

[3] . Tennessee Williams , Hello From Bertha

[4] . Littlewood

[5] . via negative

[6] . The Good Soldier Schweik

[7] . Laban-trained

[8] . The Hostage

[9] . West end

[10] . Stratford East

[11] . Schweik

[12] . ایفاى نقشى (به‌طور مکرر) به یک بازیگر که شبیه شخصیت فیزیکى یا اخلاقى اوست.

[۱۳] . Stanislavski