(021) 66480377-66975711

عالیجناب مهربان، ترانه (دو جلد)

35,000تومان

ایرج دیهیمی

دو جلد

از پیدایش ترانه تا دوران پهلوی

 

گام به گام با ترانه در طول تاریخ موسیقی ایران

این مجموعه – داستان عشقی است شکل گرفته بین پسرکی سه ساله با ترانه – عشقی که شصت سال پایدار و ماندگار بوده‌است. این عشق از میان تاریخ موسیقی و ترانه‌ی ایران به تماشا می‌گذرد و می‌کوشد عاشقانه و صادقانه قصه‌ای واقعی بگوید. شما در دو جلد حاضر “از پیدایش ترانه در ایران تا انقلاب” را خواهید خواند و در جلد سوم داستان “ترانه‌ی بعد از انقلاب” را با همه‌ی وسعت و پیچیدگی‌هایش. اگر فرصتی باقی بود در جلد چهارم هم ترانه‌های مرا خواهید خواند و هم داستان این که چرا ترانه سرای حرفه‌ای نشدم.

 

الف-دال

توضیحات

گزیده‌ای از کتاب عالیجناب مهربان، ترانه :

ترانه هنگامى که اصیل باشد، زمانى که سوزى یا نشاطى برخاسته از توانى بالا و واقعى در آن نهفته باشد از بین رفتنى نیست. چه عواملى چنین ترانه‌اى را مى‌سازند؟

در آغاز کتاب عالیجناب مهربان، ترانه می‌خوانیم:

فهرست

  

پیش‌درآمد             13

درآمد       31

 

کمى از پیدایش ترانه           37

تعریف ترانه            39

جایگاه ترانه در میان هنرها    44

مختصات اجزا (اِلِمان‌هاى) تشکیل‌دهنده ترانه       57

شعر         57

موسیقى ترانه          67

ماجراى شاملو و لطفى          78

جنسیّت در ترانه      85

یک جمع‌بندى           90

تنالیته‌ى صداى خواننده         90

زمان و مقطع ارائه ترانه         93

ترانه، طبقات و اقشار جامعه   95

 

نتیجه‌گیرى             103

شخصیت (کاراکتر) خواننده     103

1ـ سبک    105

2ـ بینش اجتماعى   105

3ـ هم‌خوانى شخصیت اجتماعى با آنچه ارائه مى‌شود        107

ترانه‌سُرا    109

 

تاریخ ترانه در ایران             113

دوره ایلامیان          115

ادوار قبل از مادها   115

مادها       116

زرتشت     117

هخامنشیان            119

حمله اسکندر          120

سلوکیان (سلوکیّه)    121

پارت‌ها ـ اشکانیان              122

ساسانیان   125

حمله اعراب ـ موسیقى ایران بعد از اسلام           133

موسیقى و ترانه قبل از صفویّه             141

موسیقى دوران صفویه           154

عَجَملَر      155

موسیقى مذهبى دوران صفویه              157

موسیقى در دوران افشاریه و زندیه       161

موسیقى دوره قاجار             163

 

تصنیف دوره قاجار   165

ژوکوفسکى            168

پیوند اشعار جدّى به ترانه طنز             169

وقایع‌نگارى            170

ترانه‌هاى صرفآ طنز              174

مشروطیت؛ رنسانس ناتمام و منحرف شده ایران    175

ترانه‌هاى عامیانه قاجار         176

على‌اکبر شیدا         177

1ـ تصنیف در دستگاه ماهور (سه ضربى)           180

2ـ تصنیف در ابوعطا (سه ضربى سنگین)            181

3ـ تصنیف در دشتى             181

4ـ تصنیف در ماهور (عراق)   181

5ـ تصنیف در رهاب             182

6ـ افشارى (ضرب سنگین)    182

7ـ مرا تا نقره باشد مى فشانم              183

8ـ بیات اصفهان (سه ضربى)   183

9ـ تصنیف زیر را شیدا در مایه ابوعطا…            183

10ـ نگاهى تحلیلى به تصنیف‌هاى شیدا و حواشى آن        184

11ـ تصنیف در چهارگاه        187

12ـ تصنیف در سه گاه         187

ابوالقاسم عارف قزوینى          190

عارف گام به گام     192

دلیل اهمیت نقش عارف در تحول ترانه ایران        197

تصنیف‌هاى عارف   210

 

تکمله‌اى بر ساختار ترانه‌هاى عارف     264

دوران گذار            266

محمدعلى امیرجاهد   266

ملک‌الشعراى بهار     270

میرزاده عشقى        274

ابوالقاسم لاهوتى      277

پرده آخر کتاب اول              281

 

فهرست منابع         283

 

کمى از پیدایش ترانه

  

موسیقى جزء جدانشدنى طبیعت است. قطعآ از دیرزمان که طبیعت پدید آمد موسیقى روان شد. در آرامش باغى، جنگلى، در ارتفاع کوه بلندى، میان درختان، کنار رودخانه، لب دریا بنشینید و روى صداهاى اطراف تمرکز کنید. مى‌شنوید گذر نسیم از میان برگ‌ها آوایى منظم دارد که اگر همین نسیم تبدیل به باد یا طوفان شود نواهایى متفاوت از اثر عبور نسیم از شاخه‌ها و برگ‌ها برمى‌خیزد. در همان فضا به صداى پرندگان مختلف گوش کنید. لازم نیست حتمآ به اغراق رمانتیک صداى بلبل در ادبیات ما یا حتى ترانه‌هاى بیلیتیس برسید و از تکرار آن خسته شوید. حنجره هر پرنده‌اى نت‌هاى ویژه‌اى را با فواصل رعایت شده غریبى اجرا مى‌کند و گاهى آنها را به شکل دو صدایى (دوئت[1] ) یا چند صدایى (کُر[2] ) یا حتى

 

سؤال و جواب مى‌شنوید.

دیروقت شبى تابستانى هنرمند معاصر و از دوستان بسیار سال‌ها ـ صدیق تعریف ـ هنگام ترک منزل من به چنان کنسرتى از آواى گروهى از پرندگان در حیاط خانه رسید که مجبور شد با گوشى موبایلش آنها را ضبط کند و اِى بسا از شیوه تحریرهاى بى‌نهایت منظم آنها درس بگیرد و به شاگردانش بیاموزاند.
اگر در صبحدمى از کنار برکه‌اى آرام عبور کرده باشید آن وقت هم‌نوایى و کُرخوانى بى‌اشتباه غوک‌ها را در قالب کنسرتى حتمآ مى‌شنوید.

اگر در صبحى بهارى به هم رسیدن بره‌ها و گوسفندان مادر را رویارو شوید بع‌بع دست جمعى جستجو گرانه این مادران و فرزندان را شاهد خواهید بود که هم‌خوانى غریبى دارد. دستگاه نُت‌سنجى را کنار بال زنبورهاى گردان روى گل‌ها براى جمع‌آورى شهد بگیرید و ببینید که نت‌ها چگونه ریز و یکنواخت اجرا مى‌شوند. مگر صداى جریان مداوم آب رودخانه یا رسیدن موج به ساحل و برگشتن‌اش، یا ریختن پرشتاب دانه‌هاى باران بر سفال پشت‌بام‌ها موسیقى نیست؟ امروز که موسیقى مدرن حتى پاى در زمینه موسیقى سنتى ما گذاشته و در حال ایجاد تحولى بزرگ در آن است و یکى از مظاهر آن ورود سیل‌آسا، دگرگون‌کننده و دوست‌داشتنى سازهاى کوبه‌اى (پرکاشن[3] ) بسیار گوناگون در

این نوع موسیقى است مى‌بینیم که سازهاى جدیدى با نام‌هاى «باران»، طبل آبى[4]

لوبیاهاى خشک[5]  وارد ارکستربندى مى‌شود و چه زیبایى طبیعى گوش‌نوازى به

اجراهاى موسیقى ما مى‌دهد (فیلم کنسرت بزرگداشت مولانا توسط گروه پورناظرى‌ها یا مجموعه «باران تویى» گروه چارتار). مگر کوبیدن رعد به آغاز سمفونى پنج و پایان سمفونى نُه بتهوون و صداى توپ‌هاى اورتور  1812 چایکوفسکى و آغاز «کارمینا بورانا»ى کارل اُرف شبیه نیست؟

به یقین از هنگامى که انسان اولیه یا حتى واپسین میمون‌ها توانستند لرزش تارهاى صوتیشان را کنترل کنند و با صداهاى منظم طبیعت هم آوا شوند ترانه شکل گرفته است. گرچه پیدایش کلام و زبان امر ترانه را شکلى دیگر و کامل‌تر بخشیده است ولى قطعآ هم‌آوایى انسان و حیوان با طبیعت در رساندن پیام‌ها به یکدیگر نخستین ترانه‌هاى زمین بوده‌اند. ایرج ملکى مى‌نویسد: «سرود همان میوه شاداب جنگلى است که انسان وحشى از آغاز کام سوخته و شکم گرسنه
خود را با آن خرسند مى‌ساخت[6] . مرتضى مهرجویان مى‌گوید: «موسیقى در آغاز

از اصوات منظم کارورزان و از فریاد «کار» پدید آمد. نفس نفس زدن منظم انسانى که تکه سنگى را مى‌ساییده یا درختى را با تبر سنگى مى‌بریده و یا هم‌نوایى کسانى که بلم چوبى ابتدایى را با پارو به پیش مى‌راندند ریتم‌هایى مى‌ساخت که به خاطر حفظ هم‌آهنگى و آهنگ حرکت حفظ و تحکیم مى‌شد.»[7] . و آریان‌پور مى‌نویسد :

«اولا موسیقى با آواز آغاز شد و آواز از تکامل «فریاد کار» و «صداى ابزار» فراهم آمد و ثانیآ ابزار کار زمینه و مسطوره ابزارهاى موسیقى بودند[8]

 

 

تعریف ترانه

 

به سادگى ترانه کلامى است که بر روى ریتم موسیقایى مى‌نشیند. این به اصطلاح «نشستن» اشکال گوناگون دارد. مى‌توان با انتخاب ریتمى دل‌خواه لغاتى سازگار با برداشت از آن ریتم بر روى ضرب آهنگ نشاند و ترانه ساخت یا متقابلا با انتخاب شعرى از پیش سروده شده ریتمى هماهنگ آن طبق برداشت موسیقیدان مبتنى بر سواد، بینش، شعور اجتماعى و ادبى‌اش نوشت و آن شعر را تبدیل به ترانه کرد. در واقع ترانه آینه‌اى است که تصویر تاریخ، اجتماع، اقوام، شخصیت‌ها، رویدادها و احساسات در آن منعکس مى‌شود و به این شکل ناگزیر بخش جدانشدنى از زندگى انسان‌هاست. با نگاهى به فهرست انواع ترانه به راحتى مى‌توان این تعریف از ترانه را با تمام بُرد و وسعت و عمق‌اش در تاریخ بشریت دید.

ترانه به شکل بخشى از ادبیات منظوم (شعر) مى‌تواند گزارشگر رویدادهاى تاریخى باشد و به نوعى تصویرى کوچک اما واقعى از زمان را در خود بسازد.
در این زمینه شهیار قنبرى مى‌نویسد: «دوگونه ترانه داریم. نخست ترانه‌هایى که برگردان روزمره‌هاى جهان‌اند: ترانه‌هاى رئالیستى. دوم ترانه‌هایى که برگردان واقعیت‌هاى جهان شاعرند. شعرى براى اندیشیدن، براى شنیدن. شاعر از جهانى که خود ساخته است سخن مى‌گوید از جهانى که باید باشد حرف مى‌زند. به رؤیا مى‌زند تا بتواند به حقیقت نزدیک شود[9] ». او سپس ترانه‌هاى سنتى، کلاسیک،

کوچه و بازار را در دسته اول و «ترانه‌هاى نو» یا ترانه‌هاى نوین ایران زمین را در دسته دوم جاى مى‌دهد[10] . این تقسیم‌بندى بسیار کلى است. ترانه مى‌تواند قومى

باشد، یعنى زبان، مختصات ساختارى اقوام گوناگون در سرتاسر جهان حتى گاهى به شکل گیتاشناسى هر قوم باشد که در نامگذارى «فولکلور» خوانده مى‌شود.

ترانه مى‌تواند سهل‌گیر و گذرا صرفآ به اظهار شادى و ایجاد سرگرمى بپردازد مانند ترانه‌هایى که ویژه جشن‌ها، مهمانى‌ها، عروسى‌ها، تولدها و از این دست‌اند. از سوى دیگر نیز مى‌تواند مختصّ عزا و سوگوارى باشد در رثاى کسى یا مصیبتى گروهى نوشته شود. ترانه مى‌تواند عرفانى باشد و گزارش‌کننده اکتشافات روحى شود. ترانه مى‌تواند اعتراضى باشد علیه نابرابرى‌ها و بى‌عدالتى‌ها. ترانه مى‌تواند از محرومیت، از زندان، از نومیدى یا امید بگوید. ترانه مى‌تواند فقط مخصوص کودکان و بازى‌هاى کودکان، گاهى با هدف فقط سرگرمى و گاهى همراه با آموزش باشد.

ترانه مى‌تواند ترانه «کار» باشد با هدف ایجاد انرژى در وصف یا براى کارگران و دهقانان، ترانه به شکل وسیعى فرم لالایى دارد که در همه جهان و بین همه اقوام متداول است. ترانه مى‌تواند حالت «سرود» با شخصیتى ملى ]همه دولت‌هاى جهان سرود ملى دارند[ یا فضاى میهنى و رزمى و حماسه‌اى داشته باشد.

 

ترانه مى‌تواند ترانه طنز باشد و مسائل جدّى را به سخره بگیرد. ترانه به شکلى ـ شاید که نه حتمآ وسیع‌تر از هر شکل دیگرش عاشقانه است. از وصل یا هجر، از دلبستگى یا دل کندن با بیان‌ها و استفاده از فضاهاى بسیار متفاوت بگوید. به این ترتیب هیچ زمینه‌اى از زندگى مردم جهان به دور از حضور و دخالت ترانه نیست. فهرست زیر مى‌کوشد تا عرصه‌هاى حضور ترانه و تنوع آن را جمع‌بندى کند :

É ترانه‌هاى تاریخى: ملموس‌ترین و آشناترینشان را در ترانه‌هاى عارف قزوینى خواهید خواند.

É ترانه‌هاى قومى: ایران به خاطر تنوع قومیت یکى از شاخص‌ترین عرصه‌هاى عرضه این ترانه‌هاست.

É ترانه‌هاى شادى: ترانه‌هاى جشن‌ها، مهمانى‌ها، عروسى‌ها، تولدها.

É ترانه‌هاى سوگوارى: مثال بارز آن تعزیه‌خوانى متداول در ایران خصوصآ بعد از صفویه تا به امروز است.

É ترانه‌هاى مذهبى: نمونه‌هاى شاخص «گاتا»هاى زرتشتى و مزامیر داوود است.

É ترانه‌هاى عرفانى: طبعآ آنچه که در سماع و شرایط مختلف آن ارائه مى‌شود. شاه‌مهره آن حضرت مولاناست که در جاى خود مفصّل بحث خواهد شد.

É ترانه‌هاى اعتراضى: تاریخ جبر و غم بسیار دیده ایران پر از این ترانه‌هاست.

É ترانه‌هاى امید: در همان تاریخ غم‌دیده همیشه سوسوى امیدى بوده است وگرنه این ملت این‌گونه دوام نمى‌آورد :

 

مانده خاکستر گرمى جایى         خردک شررى هست هنوز؟

 

É ترانه‌هاى محرومیت: زندان، نومیدى: طبعآ همان تاریخ مورد اشاره در بالا از این ترانه‌ها بسیار دارد.

É ترانه‌هاى بازى (کودکان): حداقل نسل ما بسیار از این ترانه‌ها به یاد دارد: اتل، متل، توتوله.

 

É ترانه‌هاى آموزشى (کودکان): کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان با همکارى بسیارى از شناخته‌شده‌گان سال‌هاى قبل (نادر ابراهیمى، احمدرضا احمدى و …) و صداى سیمین قدیرى نمونه‌هاى برجسته‌اى از این نوع ترانه‌ها را ارائه داد :

من نوشتم باران … رنگ سبزم کم اومد … گندمزار تو بسیار زیبایى …

É ترانه‌هاى «کار»: قالى‌بافان، کشتکاران، کارگران ساختمانى، ماهى‌گیران، … ترانه‌هاى خود را دارند.

این تکه بسیار خواندنى است: «عبداله‌بن‌زبیر که در حجاز به خلافت‌خواهى و مخالفت با بنى‌امیه برخاسته و خانه کعبه را پناهگاه خود قرار داده بود براى تعمیر خرابى خانه کعبه جماعتى بنّا و معمار از ایران به مکه خواست و اینان با کارگران و عمله‌هاى عرب مشغول کار شدند. یکى از عمله‌هاى تازى نژاد ملاحظه کرد که استادان ایرانى به صوتى خوش چیزى مى‌خوانند و زمزمه مى‌کنند (چنان که هنوز هم این عادت معمول بنّاهاى ایرانى است). او را آن آواز خوش آمد. از استاد خواننده حقیقت آن را سؤال نمود و پس از اطلاع به حقیقت آن به ایران آمده و موسیقى ایران را تحصیل کرد. آنگاه به «روم» رفت و پس از تکمیل آن فن به عربستان مراجعه نموده اصول موسیقى ایرانى و رومى را به عرب آموخت[11] .» باز جالب اینکه حتى ترانه‌هاى مراحل مختلف کار از

هم متفاوتند. مثلا در کشاورزى مراحل کاشت، نشا کردن، برداشت، اندازه‌گیرى محصول، جشن خرمن ترانه‌هاى خود را دارند[12] . ترانه‌هاى دریا و

صید، رفع خستگى کار نیز از این گروه‌اند[13] .

 

ه لالایى‌ها: ترانه‌هاى ماندگار و از دیروز تا فرداى تمام اقوام و ملیت‌هاى جهان‌اند که اصلا مى‌توان مجموعه‌اى جداگانه براى تحقیق در مورد آنها ترتیب داد[14] . جالب این است که مضامین گوناگونى مانند انتظار، حسرت،

 

عشق، آرزو و با تغییر ریتم حتى گاهى اعتراض در همین مضمون بیان مى‌شود : لالا لالا دیگه بسه گل لاله (قنبرى)

É سرودها: این پتانسیل حیرت‌آور موسیقى و ترانه است که از بازى‌هاى کودکان تا سرود ملى تمام کشورهاى جهان را زیر پوشش خود مى‌آورد. کافى است به این بیندیشیم که مظهر هر ملتى پرچم و سپس سرود ملى اوست!

É ترانه‌هاى طنز: این زمینه نیز در ترانه وسعت غریبى دارد. از نظر طنز صرفآ به عنوان شاد کردن جمعى تا انتقاد از کلان‌ترین سیاست‌هاى حکومت و حاکمان ـ از ارباب تا شاه ـ بهره برده شده است. از پیش پرده‌خوانى تا روحوضى و تخته حوضى و سیاه‌بازى همه در این گروه‌اند. علاوه کنید بر اینها ترانه‌هاى طنز کوچه و بازار مردم عادى را.

É عاشقانه‌ها: وسیع‌ترین کاربرد ترانه از داستان وصل و هجر، دوست داشتن، به هم رسیدن و از دست دادن هم که نیازى به مثال آوردن از هیچ کجاى جهان ندارد.

É ترانه‌هاى تفننى: اینها مطلقآ جهت تأثیرگذارى عمیق ساخته نمى‌شوند ولى باز هم آینه وجود اقشارى از جامعه هستند که موقتآ و فعلا مى‌خواهند سرگرم شوند.

É ترانه‌هاى کوچ و غربت: کوچ همیشه با انسان بوده است، از زندگى ایلاتى و ییلاق و قشلاق، از بى‌خانمانى کولى‌ها، حرف تازه‌اى نیست اما رخدادهاى تاریخى و کوچ‌هاى اجبارى همراه با غربت‌زدگى (نوستالژى)، ژانر قابل توجهى در ترانه ایران ایجاد کرده است. ترانه این حس را از تخت جمشید تا جگرکى سر دربند و پل تجریش پوشش مى‌دهد!

É ترانه‌هاى لس‌آنجلسى: ترانه از هیچ پدیده‌اى چشم نمى‌پوشد. وقتى انبوهى از دست‌اندرکاران ترانه به «لس‌آنجلس» کوچیدند یکى از نشانه‌هاى تعریف و معرفى آنان، طرز تفکر و شیوه زندگیشان زیرمجموعه‌اى با عنوان «ترانه‌هاى لس‌آنجلسى» دسته‌بندى شد. کل این دسته‌بندى و این عنوان‌گذارى را نباید به عنوان تحقیر و توهین تلقّى کرد. این «ژانر»ى است که شاید کتاب‌ها لازم باشد
تا آنچه را که این ترانه‌ها به سادگى از حقیقت‌هاى تاریخ این دوره و آن شرایط مى‌گفتند، بنویسند.

É ترانه‌هاى تبلیغاتى: دست‌کم نگیریدشان. شما بى‌آنکه قصد کرده باشید این ترانه‌ها را مى‌شنوید و چون سهل‌اند در یاد مى‌مانند و به قول فریدون تنکابنى مثلا هنگام اصلاح جلوى آینه ناگهان مى‌بینید که یکى از آنها را زمزمه مى‌کنید[15] . این تبلیغات مخصوصآ پیش از برنامه‌هاى پرطرفدار تلویزیونى یا

در میان گزارشات ورزشى جاسازى مى‌شوند و شما بى‌اختیار مجبور به شنیدن آنها هستید!

ه ترانه‌هاى ورزشى: از زمانى که در نیمه دوم دهه چهل تیم فوتبال ایران با شکست دادن اسرائیل قهرمان جام ملت‌هاى آسیا شد و ترانه «بچه‌ها متشکریم» با شعر عطایى و صداى ویگن در گوش جامعه مخصوصآ جامعه ورزش جاافتاد، تبدیل به رسمى شد که تا امروز به شکلى بسیار شایع‌تر با تک‌خوانى یا کُرخوانى در هر رویداد ورزشى موفق ادامه دارد.

 

جایگاه ترانه در میان هنرها

 

انسان ظرف محدود روحى دارد. البته که ظرفیت آن از انسانى به انسان دیگر متفاوت است. شادى‌اش اگر سرریز شود ـ یا اندوهش ـ باید که با دیگرى تقسیم کند. انسان غم و شادى‌هاى بزرگ و کوچک را زندگى مى‌کند. نیاز به اظهار شادى‌ها و بیان غم‌ها و به اشتراک گذاشتنشان دارد. انسان دوست دارد دریافت‌ها و اندیشه‌هایش را انتقال بدهد. هنر وسیله زیبایى است براى ابراز دریافت‌ها، حس‌ها، شادى‌ها و غم‌هاى انسان زاییده هر چه که در دوروبر خودش، جانش و در روانش مى‌گذرد. هنرمند دریافتش از جهان، عقیده و تفکرش درباره آن، اندوه و خوشى‌اش را به شکلى متفاوت از افراد معمولى بروز
مى‌دهد و در واقع آنها را «هنرمندانه» به اجتماع بشرى عرضه مى‌کند و دیگران در حدّ توان خود از آن برداشت مى‌کنند و در آموزش و اعتلاى خود یا در تسهیل و تکمیل و زیباتر شدن زندگیشان به کار مى‌گیرند.

هنر را اگر از منظر ماتریالیسم دیالکتیک کاملا طبقاتى ندانیم اما حتمآ و به شدت تحت تأثیر طبقه و قشر و طبعآ امکانات و آتمسفر حاکم بر آن لایه است. بهره بردن از نبوغ را اگر مستثنى کنیم، درک هنر حتمآ تعلیم و آموزش مى‌خواهد و اینجا نقش اقتصاد پیدا مى‌شود: ساده است ـ انسان گرسنه، محروم، بى‌امکان و تحت فشار شاید اصلا یاد هنر هم نیفتد اما با پیدایش نگرش سوسیالیستى در سویى هنر کارگرى و در سوى دیگر هنر بورژوازى در مقابل هم صف‌آرایى مى‌کنند و دسته‌بندى‌هاى خود را مى‌یابند.

در زمان نبود رسانه‌هاى گروهى، هنر تقریبآ ویژه خوّاص بود. اگر قهوه‌خانه‌ها، حمام‌هاى عمومى و دسته‌ها و هیأت‌هاى عزادارى را که به نوعى بهانه تجمّع مردم بودند و به نوعى نقش باشگاه یا Club را داشتند و در آنها گاه مثلا عاشیق‌ها (در آذربایجان) و نقّال‌ها نوعى از هنر را به توده مردم ارائه مى‌کردند کنار بگذاریم تنها درباریان و دارایان امکان استفاده از هنر را مى‌یافتند اما خود همین هم آسیب‌هایى به همراه داشت :

وقتى ارتزاق هنرمندان از دربار و طبقات بالاى جامعه یا دولت‌ها باشد هنر موجود هم به ناچار در پى جلب رضایت خوّاص مى‌رود و این یکى از عوامل اساسى هرز رفتن هنرست. البته این پدیده شکل مُدرن خود را هم دارد که باید مفصّل و با دقّت به آسیب‌شناسى آن پرداخته شود ولى فعلا تنها به عنوان نمونه وقتى موسیقى و ترانه ]کلا هنر[ حالت حقوق بگیرى و کارمندى گرفتند ـ حتى در همین مملکت تقریبآ هیچ اثر یا فرد شناخته شده و ماندگارى به جامعه معرفى نشد. لازم نیست هنرمند حتمآ صددرصد در خدمت مراکز قدرت و ثروت جامعه باشد حتى نزدیک شدن به آنها ـ کم یا زیاد ـ تأثیرات سوء خود را ـ کم یا زیاد ـ به هنرمند و هنرش وارد مى‌کند. نظام وزارت‌خانه‌اى فرهنگ و هنر سابق و صدا و
سیماى فعلى از مثال‌هاى روشن این بحث‌اند. هنر واقعى همیشه اصلا با دلاورى و نترسیدن از کانون‌هاى زر و زور شکل و قوام مى‌گیرد. ترس هنر را مى‌کشد. هنرمند ترسو اساسآ هنرمند نیست. جملاتى از کتاب آخر شهیار قنبرى بسیار عجیب است و دوست نداشتنى: «اعتراف مى‌کنم مردى که نمى‌ترسد، مرد نیست. باید با ترس خود زندگى کرد. طبیعى نیست که مدام ترس خود را پس بزنیم. انکار کنیم[16] .» البته طرف مصاحبه شونده مشخص نیست و فقط «یکى از بزرگان ترانه

جهان» معرفى شده است[17] » ضرب‌المثلى انگلیسى مى‌گوید :

 

The braveness is not a virtue, is the virtue!

شجاعت تنها یک فضیلت نیست، برترین فضیلت‌هاست!

باید ترس را انکار کرد. باید در مقابل ترس ایستاد. کنار آمدن با ترس انسان را محافظه‌کار مى‌کند و محافظه‌کارى با درخشش در تضّاد کامل است یعنى از یک محافظه‌کار هرگز نباید انتظار کار درخشانى را داشت.

هنرمند زمانى به بار مى‌نشیند که چارچوب‌هاى مزد بگیرى را بشکند و سر از میان جامعه و طبعآ مردم در بیاورد یا شکل مقابل این جریان هم که باز مُدرنیته در خدمت خوّاص بودن است؛ هنر در خدمت سرمایه‌دارى و بورژوازى یا به زبان ساده‌تر در خدمت «پول‌داران» است که فرم «موسیقى و هنر کاباره‌اى» را در نظام قبلى به خود گرفته بود. عارف قزوینى که از بنیان‌گذاران ترانه نوین در ایران دوره مشروطیت است و اجراهاى زنده او در میان مردم طرفداران بسیار داشت و به قول ایرج میرزا :

 

رو تو شبى در تئاتر او که ببینى         هیچ شهى اینقدر سپاه ندارد[18]

 

 

علیرغم میل و ذات خود و با وجود نوعى انزجار از قجرها به علت فشار دربار و درباریان ترانه‌هاى متعددى در مدح یا هدیه به زنان دربارى دارد که مفصّل اشاره خواهد شد.

 

موضوع مهم دیگر اینکه حتى هنوز هم با وجود گسترش امکان ارتباط جمعى، برداشت و تأثیرپذیرى از هنرهاى غیر کلامى براى مردم عادى ساده و راحت نیست. براى توده مردم هنرهایى نظیر نقاشى، تئاتر و سینما، مجسمه‌سازى، خطّاطى، طراحى و گرافیک و کلا هنرهاى تجسمى از دید زیبایى‌شناسى[19]  آن هم مدرن تقریبآ معنى ندارد. نقاشى طبعآ از کهن‌ترین

شاخه‌هاى هنرى است که از دیوار غارها با بشر اولیه بوده و در طول تکامل انسان، مکتب به مکتب پیش آمده و در هر مقطعى به شکلى نو با روال جهان‌شناختى نوین به جوامع عرضه شده ولى براى اکثریت مردم ما نقاشى جز طبیعت بى‌جان و تصویر هندوانه قاچ شده و انگور آویزان از ظرف و سیب‌هاى سرخ و سبز و منظره طبیعت یا اگر جان‌دار شد تصویر پیرمردى که پس از صرف آب‌گوشت در قهوه‌خانه‌اى چُپُق چاق مى‌کند و یا در لایه‌هاى مذهبى تصاویر صحنه‌هاى کربلا نیست. تصویرى به یاد دارم که بسیار پشت شیشه عقب اتوبوس‌ها و مینى‌بوس‌ها یا در قهوه‌خانه‌ها دیده‌ام و آن تصویر صورت بسیار مردانه و زیبایى از حضرت ابوالفضل است که کلاهخود پردارى بر سر دارد، در ضمن دو رشته خون از زیر کلاهخودش روى پیشانى‌اش جارى است که حتمآ حاصل نبرد دشت کربلاست ولى حالت تصویر به گونه‌اى است که انگار ایشان از وسط میدان کربلا به عکاسى رفته و عکس شش در چهار گرفته‌اند! این نشانه عدم نیاز و بى‌توجهى هنر به عمق و بعد تأثیرگذارى و اعتلاء فکرى و برعکس حرکت در سطحى‌ترین لایه براى راضى کردن عوام‌ترین و بى‌سؤال‌ترین قشر توده‌هاى مردم است. این هنر نمى‌خواهد چیزى به مردم بیاموزاند. شکار زود راضى شونده‌ترین لایه مردم هدف این به اصطلاح هنر است.

تئاتر براى توده مردم ما در حدّ نقّالى، نمایش‌هاى کم‌مایه سیاه‌بازى یا روتختى و روحوضى است (قصد توهین نیست. راجع به نقّالى و روحوضى به
عنوان بخشى از ترانه این سرزمین صحبت خواهد شد). اما اکثریت مردم ما حوصله تماشاى یک تئاتر کلاسیک را ندارند چه برسد به تئاتر آوانگارد. شبى بعد از تماشاى نمایشنامه «استاد و …» کار بیضایى با صدیق تعریف، نمایشنامه‌اى که قرار بود دو ماه بر صحنه باشد و در همان شب که شب شانزدهم اجرا بود تعطیل شد غمگین و گرفته بیرون آمده بودیم در خیابان ولى‌عصر غرق نور مهتابى‌هاى رنگارنگ مغازه‌ها و ازدحام مردم در حال خرید صحبت مى‌کردیم که اگر همین الان از صاحبان همین مغازه‌ها، این اصناف، بپرسیم بیضایى کیست؟ چند درصد او را خواهند شناخت؟!

سینما که دوره‌اى طولانى را تحت سیطره به قول دکتر کاووسى «فیلمفارسى» بوده حالا با تغییر رژیم صحنه داستان‌هاى تکرارى مسائل خانوادگى و اعتیاد و از این دست شده است. سریال‌هاى آبکى همسایه غربیمان هم مى‌تواند پشت همین سینما را به خاک بزند چه برسد به سینماى کیارستمى.

مجسمه‌سازى که از ریشه مدت‌ها دچار تحریم شرعى بود اما اگر هم نبود برداشت اکثریت این جامعه از «هیچ»هاى تناولى یا تندیس‌هاى باغ موزه هنرهاى معاصر یا خانه هنرمندان چه مى‌توانست باشد؟ به قول تناولى مجسمه‌سازى در ایران به مدت 1400 سال متوقف شد و از بعد از ساسانیان تبدیل به مکان نان درآوردن. همین عدم شناخت عمومى و دورى توده مردم، چنین هنرهایى را روشنفکرانه و غیر قابل فهم و گاهى هم افاضات خودنمایانه معرفى کرد در حالى که وقتى پاى صحبت و خاطرات تناولى مى‌نشینید، مى‌بینید که براى دست‌یابى به زیبایى‌هاى این هنر چقدر باید به مردم نزدیک شد، در میان صنعت‌گران معمولى چه هنرمندان بالفطره‌اى پنهان‌اند. هندسه به کار رفته در سقّاخانه‌ها، پنجره‌ها و ضریح‌ها، دستگیره‌ها و شبکه‌هاى سقّاخانه‌ها همگى منتهى به مجسّمه‌سازى بى‌نظیرى شده‌اند. مدعیان درک هنر تناولى پس از کنکاش بسیار به این نتیجه مى‌رسند که تندیس‌هاى «هیچ» او تبلیغ پوچ‌گرایى و «نیهیلیسم»اند در حالى که
خود او در اظهارنظرى فلسفى، خلاف این نظر دارد: نیهیلیست‌ها مى‌گویند زندگى هیچ است، «هیچ»هاى من مى‌گویند: «هیچ زندگى است».[20]

 

به همین منوال خطاطى و خصوصآ طراحى هم براى توده مردم معنایى و مورد استفاده‌اى ندارد. روى همین خط سیر، موسیقى فقط در ساده شده‌ترین فرم خود قادر به انتقال احساس یا ایجاد تحریک در این لایه‌هاى اجتماعى است. در شادى‌هایشان «داریه» و «دنبک» (که حالا صدایش را از سینتى‌سایزرهاى مدرن ولى درست به همان روال پیشین درمى‌آورند) و به قول شاملو «بشکن شغشغانه» و در عزاداریشان سنج و طبل و نوحه مى‌زنند.

به کلام که مى‌رسیم رُمان به شکل داستان گرچه گستره بیشترى را پوشش مى‌دهد ولى به علت «کتاب نخوان» بودن اکثریت، همین داستان نیز که بیشتر به فرم انتقال سینه به سینه و در محدوده خانواده‌ها و وابستگان نسل پیش شکل گرفته بود هم با تغییر شکل زندگى و مدرنیسم بازارى و با ورود «تى وى گیم» و «موبایل» و «تبلت» تقریبآ در حال از بین رفتن است.

[1] . Duet

[2] . Choir

[3] . Percussion

[4] . Water drum

[5] . Beans

[6] . سه ـ ص 124.

[7] . هشتاد و چهار ـ ص 23.

[8] . هشتاد و پنج ـ ص 31.

[9] . هشتاد و شش ـ ص 17.

[10] . هشتاد و شش ص 17 و 18.

[11] . سه ـ ص 80.

[12] . یازده ـ ص 7 تا 10.

[13] . یازده ـ ص 11 تا 13.

[14] . سى.

[15] . صد و چهارده.

[16] . هشتاد و شش ـ ص 101.

[17] . هشتاد و شش 102.

[18] . بیست (20)

[19] . Aesthetics

[20] . صد و پانزده.

اطلاعات بیشتر

وزن 324 g
ابعاد 21 × 14 cm
پدیدآورندگان

نوع جلد

SKU

9840

نوبت چاپ

شابک

978-600-376-100-1

قطع

تعداد صفحه

288

سال چاپ

موضوع

تعداد مجلد

وزن

700

نقد و بررسی‌ها

هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.

اولین کسی باشید که دیدگاهی می نویسد “عالیجناب مهربان، ترانه (دو جلد)”

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.