(021) 66480377-66975711

تئاتر جزیره کوچک آزادی

2,500تومان

يوجنيو باربا

ناصر حسینی مهر

من اغلب دربارة تئاتر گفته‌ام، که همچون بدنی هموفيلی است که در روياروئی با واقعيت خون خود را از دست می‌دهد. از تئاتری سخن گفته‌ام که همچون پناهگاه آزادی است، جزيره‌ای است شناور، يا دژی انباشته از هوا. گفته‌ام که تئاتر همچون قايقی است که برخلاف جريان باد پارو می‌زند؛ اما همان‌جا مانده و ساکن است، چون ساحلی سوم بر رودخانه؛ دربارة تئاتری که همچون خانه‌ايست با دو در، دری برای ورود و دری برای فرار. دربارة تئاتری که همچون حضور قومی است در مناسکی تهی و بی‌ثمر؛ تئاتری که همچون کشتی دزدان دريايی ما را به سفری می‌برد پرماجرا از تجربه و تاريخ. دربارة تئاتری که همچون ديواريست که ما را وامی‌دارد تا بر پاهايمان قد کشيده و آنچه در پشت آن می‌گذرد ببينيم؛ دربارة تئاتری که همچون دادوستد است، همچون اسراف است و گشاده‌دستی، همچون مهاجرت است و کوچ کردن … همة اين‌ها استعاره‌هايی هستند برای تبادر اين نکته بر ذهن که تئاتر قصد ندارد فراتر از موجوديتش باشد، تئاتری که ارزش‌های خود را در تلاش و پی‌جويی آزادی به‌دست می‌آورد، در کارکرد تئاتری خويش».

 

يوجنيو باربا

توضیحات

در آغاز کتاب تئاتر جزیرۀ کوچک آزادی می خوانیم :

 

پیشگفتار

 

آدولف آپیا

 

برای بررسی هنر نمایش و تحولات صحنه، پیش‌از هر چیز باید میان «طرح اولیه» نمایشنامه‌نویس با شیوه‌هایی از صحنه‌پردازی که (از طرف کارگردان) به او پیشنهاد می‌شود ـ و او می‌باید به آن‌ها اتکاء کند ـ نوعی تبادل (و تناسب) وجود داشته باشد. یا به‌بیانی دقیقتر، این «تبادل» باید «حتماً» وجود داشته باشد. چرا که این روزها، متأسفانه، نقش تأثیرگذار و تعیین‌کننده، یک‌سویه است؛ یک‌سویه به‌دلیل استنباط نادرست ما از کارگردانی و تئاتر مدرن، استنباطی که آزادی عمل نمایشنامه‌نویس را محدود کرده است. از این‌جاست که پیش‌ازهرچیز باید بیدار عناصری بود که به‌طور جدی و اساسی بازدارنده روند طبیعی تخیل و «فانتزی» نمایشنامه‌نویس‌اند.

هنر کارگردانی، عرضه چیزی است در «فضا» که نمایشنامه ـ نویس در «زمان» عرضه کرده است؛ زمانی تنیده در بافت متن. حال، چه همراه موسیقی و چه بدون آن.

اینک بپردازیم به بررسی آنچه را که هنر کارگردانی می‌تواند در اختیار نمایشنامه‌نویس قرار دهد. آن هم در سرزمینی رومی زبان، جایی که محافظه‌کاری و طرفداری از سنت ارزش تلقی می‌شود و می‌تواند خطری بسیار جدی به‌شمار آید.[۱]

نخستین عنصر یا رکن هر نمایشی، نمایشگر است؛ نمایشگر است که دنیای مکتوب در نمایشنامه را جلوه بیرونی می‌بخشد. بدون حضور بازیگر نه داستانی «بیان» می‌شود و نه درامی شکل می‌گیرد. گوئی همه‌چیز زیر سلطه بی‌چون‌وچرای این پدیده، یعنی بازیگری است. او است که در رأس این سلسله مراتب قرار دارد: پیکری متحرک، زنده و متجسم، برخوردار از سه بُعد. دومین عنصر «فضا» است و عناصر موجود در آن، که باید بادقت و وسواس هر سه بُعد بازیگر را موردتوجه و اهمیت قرار دهد. بنابراین، بعد از «بازیگر»، اسباب صحنه و مجموعه «دکور» است که در هر نمایش، نقشی محوری، از نظر ارتباط تنگاتنگ بازیگر با فضای صحنه بازی می‌کند.

تا این‌جا به دو عنصر پایه‌ای توجه کرده‌ایم: بازیگر و ساختار صحنه ـ ساختاری که باید با انعطاف، خود را با بازیگر و سه بُعد مطروحه هماهنگ سازد.

دیگر چه؟

نور!

تاکنون، آنچه از صحنه گفته‌ایم چیزی نبوده است جز فضایی تاریک و نامشخص. اما نکته این است که پیش‌ از هر چیز باید بتوانیم عناصر موجود در صحنه را ببینیم. از اینجاست که حضور عنصر «نور» یکی از الزامات اساسی و عمده هنر نمایش است. و درست همچون مقوله ساده حضور بازیگر در نقش، حضور فعال و مؤثر «نور» نیز بدیهی است. به این معنی که نور نیز برای رسیدن به جایگاه لازم در شیوه‌های بیان دراماتیک باید در خدمت بازیگر قرار گیرد ـ بازیگری که در رأس این سلسله مراتب است ـ در حقیقت، نور وسیله‌ای است در خدمت تجسم وعرضه دراماتیک بازیگر.

با فرض تدارک فضایی مناسب برای بازیگر، نوبت به نور می‌رسد که باید همچون دو عنصر پیش گفته ـ فضا و بازیگر ـ نقشی متناسب و شایسته  داشته باشد. نور، به‌گونه‌ای شگفت‌انگیز، دارای مرزهایی است انعطاف‌پذیر، برخوردار از همه طیف‌ها و شدت و ضعف‌های روشنایی. نور، همچون یک پالت نقاشی، در هر حرکتی توان به‌کارگیری تمامی رنگ‌ها را دارد. بعلاوه دارای قابلیت تنوع در سایه‌سازی و خلق هارمونی و پخش امواج خود در فضا است. ویژگی‌هایی که دقیقاً درمورد موسیقی هم صادق است؛ و با استفاده از آن رسیدن به وسعت، دامنه و نیروی کامل بیان در فضا را امکان‌پذیر می‌سازد، فضایی که در اختیار بازیگر قرار گرفته است.

به این ترتیب سلسله مراتب ما در تئاتر عبارتند از:

بازیگر: انتقال‌دهنده متن بر صحنه.

فضا: با هر سه بُعد خود در خدمت پیکر متجسم بازیگر.

نور: عنصر جان‌بخشی و زنده‌نمائی دو عنصر بالا.

در این میان یک «اما» مطرح می‌شود ـ که شما به‌درستی حدس می‌زنید ـ نقاشی در این میان چه نقشی دارد؟ چه درک و دریافتی از این قلمرو (رنگ و نگارگری) در هنر صحنه‌پردازی داریم؟

مجموعه‌ای درهم و برهم از پرده‌های نقاشی و تکّه لته‌‌های رنگ‌آمیزی‌شده، عمودی و به‌موازات هم، ایستاده بر پایه‌هایی بر صحنه؛ لته‌هایی پوشیده از نقش و نگار، نور و سایه، اشیاء، اندام و عمارت‌های گوناگون، که همگی بر سطحی صاف ترسیم شده‌اند؛ درواقع همان انتظاری که از هنر نقاشی می‌رود، اما بُعد سوم در آن، چیزی نیست جز شگرد نیرنگ‌بازانه‌ای که در لایه‌هایی دروغین به دنبال یکدیگر در فضا جلوه‌گر می‌شود. ولی در فضای تاریک صحنه، چاره‌ای نیست جز آنکه بر این پرده‌های جذاب، نور تابانده شود.

تصورکنیم، فردی‌دوستدارهنر، بخواهد در برابر دیوارنگاره‌هایی زیبا و مجلل تعدادی مجسمه قرار دهد. اگر او بر این دیوارنگاره‌ها به‌درستی نور بتاباند، تکلیف مجسمه‌ها چه خواهدشد؟ یا برعکس.

چنین روشی در کارگردانی و صحنه‌پردازی، سلسله‌مراتب ما را درهم‌ریخته و واژگون می‌سازد: چنین رویکردی، در به‌کارگیری از عوامل متعدد، به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند عناصر سه‌ بُعدی را نمایش دهد. زیرا نقش و نگارهای یک طراح صحنه می‌تواند چنان تأثیر معجزه‌آسایی بر آن‌ها بگذارد که حتی پیکرهای زنده بازیگران هم در سایه قرار گیرد. تردیدی نیست که «نور» باید تابلوها و تصاویر بر لته‌ها را نمایان سازد (زیرا به‌هرحال رؤیت آن‌ها الزامی است)، اما باید توجه داشت که به آفرینش بازیگران هیچ لطمه‌ای وارد نشود، بازیگرانی که ناچارند بر کف مسطح صحنه، و میان دیوارنگاره‌ها و قاب صحنه به حرکت پردازند.

همه تلاشگران در حیطه مدرنیسم و رفرم‌های صحنه‌ای بر این نکته تعیین‌کننده و بنیادین تأکید و اتفاق‌نظر دارند که ظرفیت و امکانات نور می‌تواند به بازیگر و فضای صحنه ارزش‌های تجسمیِ بکر و خدشه‌ناپذیری بخشد. اگر سلسله مراتب (فرضی) ما واقعیتی معتبر باشد ـ که قابل‌انکار هم نیست ـ باید پذیرفت که نقاشی، عنصری که در تئاتر در رتبه‌ای پائین‌تر قرار دارد، هرچند خود را فدای سایر عناصر نمی‌کند، اما حداقل مورداستفاده کارساز قرار می‌گیرد. ولی چگونه و با کدام ابزار؟

فراموش نکنیم که در اینجا بحث ما تنها پیرامون دو جایگاه از صحنه‌پردازی است. چیزی که ما می‌خواهیم بدان دست یابیم بهبودبخشیدن یا برقراری مجدد رابطه میان نمایشنامه‌نویس و کارگردان است. بدین طریق، ما بازمی‌گردیم به نقش نویسنده و طرح و پیشنهادهای دراماتیک به او. دیگر باید به آینده «درام» اندیشید.

کارگردان‌های ما از دیرباز تاکنون حضور زنده و جسمانی بازیگران را همواره قربانی موقعیت مرده و بی‌اساس «نقاشی» کرده‌اند. پر پیداست که پیکر انسان در برابر چنین تنگنا و فشارهای زورگویانه‌ای نمی‌تواند امکان بروز طبیعی خود را بیابد.

  1. هاینتس کیندرمن Heinz Kindermann مورخ آلمانی معتقد است: «… هنر رومی به‌شدت به درون توجه داشت و نسبت به مسائل برونی بسیار بی‌تفاوت بود. برخلاف آن، هنر گوتیک دیوارها را از میان برداشت و نور را جاری ساخت و با ویژگی‌هایی به برون نیز توجه می‌کرد… در این زمان صحنه سه بعدی باز و گسترده‌ای با انسان درون آن مطرح می‌شد، که این انسان نه فقط به منزله بازیگر، با مفهوم نمادین آن، ظاهر می‌شد بلکه نقش یک سیما را نیز به معرض تماشا می‌گذارد…». «تاریخ تئاتر اروپا»، جلد سوم، ترجمه سعید فرهودی، نشر مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، تهران ۱۳۶۸، صفحه ۲۱.

اطلاعات بیشتر

وزن 143 g
ابعاد 20 × 11 cm
پدیدآورندگان

,

نوع جلد

SKU

99120

نوبت چاپ

شابک

978-964-351-494-5

قطع

سال چاپ

موضوع

تعداد مجلد

وزن

143

نقد و بررسی‌ها

هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.

اولین کسی باشید که دیدگاهی می نویسد “تئاتر جزیره کوچک آزادی”

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *