مقدمه ای بر زیبایی شناسی

25,000تومان

گئورگ ویلهم فریدریش هگل
ترجمه‌ی ستاره معصومی

 

توضیحات

گزیده ای از کتاب “مقدمه ای بر زیبایی شناسی” نوشتۀ “گئورگ ویلهلم فردریش هگل” ترجمۀ “ستاره معصومی”

مقدمه ای بر زیبایی شناسی

 

فهرست مطالب

 

 

 

يادداشت مترجم      5

درآمد       9

يادداشت‌ها            44

گاه‌شمار     51

براى مطالعه‌ى بيشتر             54

يادداشتى درباره‌ى ترجمه و تفسير         56

 

درس‌گفتارهاى مقدماتى درباره‌ى زيبايى‌شناسى

فصل يكم. گستره‌ى زيبايى‌شناسى تعريف مى‌شود، و پاره‌اى ايرادها…            61

 

فصل دوم. روش‌هاى علمى بررسى زيبايى و هنر             81

 

فصل سوم. مفهوم زيبايى هنرى           94

بخش يكم. اثر هنرى همچون امر ساخته شده و محسوس     94

بخش دوم. هدف هنر           122

 

فصل چهارم. استنتاج تاريخى ايده‌ى راستين هنر در فلسفه‌ى مدرن   144

 

فصل پنجم. بخش‌بندى موضوع           164

تفسير درس‌گفتارهاى زيبايى‌شناسى      195

 

پيوست‌ها. نظرى اجمالى به زيبايى‌شناسى هگل، رابرت ويكس

يك)  Iـ هنر به منزله‌ى بيان شناخت متافيزيكى :   355

IIـ بافت اجتماعى بيان هنرى: هنر، دين و فلسفه          357

IIIـ نظريه‌ى تاريخ هنر هگل هنر سمبوليك، كلاسيك و رومانتيك     360

IVـ پنج هنر زيبا: معمارى، مجسمه‌سازى، نقاشى، موسيقى و شعر   363

Vـ نظريه‌ى زيبايى هگل     370

الف) اصلِ انسانيّت            371

ب) اصلِ كمال     372

كمال همچون همخوانى با خود          375

وسايل هنرى براى دست‌يابى به كمال به منزله‌ى همخوانى با خود :             381

Viـ تز «پايانِ هنر» هگل   384

Vllـ نقد و نتيجه   388

پى‌نوشت‌ها             392

دو) هنر از ديدگاه هگل، چارلز تيلور    401

 

 

 

 

 

يادداشت مترجم

 

 

 

شايد به جرأت بتوان گفت كه هيچ فيلسوفى نظرى بلندتر و مساعدتر از هگل نسبت به هنر نداشته، و با اين همه هيچ فيلسوفى هم درباره‌ى آينده‌ى هنر عقيده‌اى چنين بدبينانه نداشته است، و تازه هگل در دوران زرين فرهنگ و هنر آلمان، عصر گوته، موتسارت و شيلر مى‌زيست.

هگل بر آن است كه هنرمندان يونان كهن به آميزه‌ى كاملى از محتوا و صورت دست يافتند، اما هنرمندان مدرن با مسايل پيچيده ــو در نهايت فلج‌كننده‌اى ــ روبه‌رو شده‌اند. مسيحيّت با رمز معنويت لاهوتى‌اش، بى‌واسطگى رابطه‌ى انسان با واقعيت را به مخاطره افكنده، و جدايى‌گزينى سُخره‌گرانه‌ى انسان نيز او را با ژرف‌ترين احساسات خود بيگانه كرده است. درس‌گفتارهاى مقدماتى درباره‌ى زيبايى‌شناسى (كتاب حاضر) در دهه‌ى 1820 در برلين ايراد شد و امروز خود را چون اثرى مى‌نماياند كه با استدلالى شورانگيز توانايى هنر را براى پاسخ گفتن به جهان مدرن به معارضه مى‌گيرد؛ زيرا هگل بر آن بود كه هنرهاى زيبا فقط هنگامى به برترين وظيفه‌ى خود دست مى‌يابند كه جايگاه خود را در قلمروى واحد در كنار دين و فلسفه به‌دست آورند. هگل جزو آن خيل روشنفكران آلمانى بود كه شيفتگى خود را به يونان باستان و برترى زندگى اجتماعىِ به ظاهر

 

هماهنگ يونانيان، در قياس با جنبه‌ى اقتدارطلبانه و شريعت‌مدارانه‌ى يهودى و مذاهب مسيحى متأخر، پنهان نمى‌داشت.

بدين‌گونه، هنر به شيوه‌ى تكاملى هگل از هنر سمبوليك آغاز مى‌شود به هنر كلاسيك مى‌رسد و از آن جا به فشرده‌ترين صورت خودآگاهانه‌ى ذهنيت زيبايى‌شناختى، يعنى هنر رومانتيك راه مى‌برد.

به رأى هگل، هنر يكى از جلوه‌هاى روح يا ذهن مطلق است و دين و فلسفه دو جلوه‌ى ديگر آن‌اند. بدين‌گونه، اگرچه هنر مسبوق به زندگى متمدنانه‌ى «دولت» است، اما از آن فرا مى‌گذرد. هگل در درس‌گفتارها درباره‌ى زيبايى‌شناسى نظريه‌هاى خود را درباره‌ى هنر و زيبايى به تفصيل تمام شرح و پرورش داد.

زيبايى از نظر هگل، در يك كلام، ميانجى امر حس‌پذير و امر عقلانى است. به عقيده‌ى هگل هنر عبارت از امر عقلانى است كه به نحو حس‌پذير ارائه شده و نمود حس‌پذير عبارت از صورتى است كه محتواى عقلانى از طريق آن جلوه‌گر مى‌شود. به نظر هگل، اين تجسم حس‌پذيرِ امر عقلانى مى‌تواند در سه شيوه‌ى اصلى، يعنى هنر سمبوليك، هنر كلاسيك و هنر رومانتيك انجام پذيرد.

از سوى ديگر، ديدگاه هگل درباره‌ى سه نوع عمده‌ى زيبايى پيوند تنگاتنگى با نظر او درباره‌ى انواع اصلى فرآورده‌هاى هنرى دارد. هگل هنرها را به معمارى، مجسمه‌سازى، نقّاشى، موسيقى و شعر بخش‌بندى مى‌كند. آثارى كه در هريك از اين وسيله‌هاى بيانى عرضه مى‌شوند مى‌توانند به سبك سمبوليك، كلاسيك يا رومانتيك پديد آيند، اما به رأى هگل، معمارى به‌ويژه درخور هنر سمبوليك، مجسمه‌سازى مناسب هنر كلاسيك و نقاشى، موسيقى و شعر شايسته‌ى هنر رومانتيكند. گذشته از اين، درس‌گفتارهاى زيبايى‌شناسى حاوى نظر اجمالى هگل درباره‌ى زيبايى طبيعى نيز هست.

 

متن حاضر از روى ترجمه‌ى درخشان برنارد بوزنكت (1848-1923) به فارسى درآمده است. بوزنكت در نورثومبرلند بريتانيا به‌دنيا آمد و در هارو و باليول كالج آكسفورد تحصيل كرد. در 1870 به عضويت يونيورسيتى كالج آكسفورد درآمد و فلسفه و تاريخ باستان درس داد. در 1881 به لندن نقل مكان كرد و همه‌ى وقت خود را وقف امور خيريه، آموزش بزرگسالان و نگارش فلسفى كرد. از 1903 تا 1908 تصدى كرسى استادى فلسفه‌ى اخلاق در سنت اندروز را بر عهده داشت. بوزنكت همراه با اف. ايچ. بردلى و تى. ايچ. گرين به احياى هگليانيسم در انگلستان جانانه يارى رساند و كوشيد هگليانيسم را در مورد مسايل اجتماعى و سياسى عصر خود به‌كار بندد. او در 1923 در لندن درگذشت. از آثار بوزنكت از جمله مى‌توان به اين اقلام اشاره كرد: شناخت و واقعيت (1885)، منطق يا ريخت‌شناسى شناخت (1888)، تاريخ زيبايى‌شناسى (1892) و متن درس‌گفتارهايى زير عنوان اصل فرديت و ارزش (1912) و ارزش و سرنوشت فرد (1913).

مايكل اين‌وود ويراستار و مفسر اين درس‌گفتارهاى مقدماتى در  1944 در لندن به‌دنيا آمد و در الينز اسكول و يونيورسيتى كالج آكسفورد درس خواند. از 1967 استاد مشاور و دانشيار آموزشى فلسفه در ترينيتى كالج آكسفورد بوده است. از جمله كتاب‌هاى اوست: هگل (1983)، فرهنگ‌نامه‌ى هگل (1992)، هايدگر (1997) و فرهنگ‌نامه‌ى هايدگر (1999).

رابرت ويكس نويسنده‌ى مقاله‌ى پيوست نخست اين كتاب، «نظرى اجمالى به زيبايى‌شناسى هگل»، در دانشگاه آريزونا درس مى‌دهد. او در زمينه‌ى فلسفه و زيبايى‌شناسى آلمان مقاله‌هاى متعدد نوشته و منتشر كرده است. در حال حاضر در حال نگارش كتابى درباره‌ى نظريه‌ى حكم زيبايى‌شناسى هگل است.

 

چارلز تيلور نويسنده‌ى مقاله‌ى دوم، «هنراز ديدگاه هگل»، فيلسوف كانادايى و زاده‌ى مونترال در 1931 است. در دانشگاه‌هاى آكسفورد و مك‌گيل درس داده است. كوشش فكرى او بيشتر متوجه‌ى فلسفه‌ى سياسى، فلسفه‌ى علوم اجتماعى، تاريخ فلسفه و در اين اواخر مسئله‌ى هويت و چندفرهنگى بوده است. از كتاب‌هاى اوست: توضيح رفتار (1964)؛ هگل (1975)؛ (كه ترجمه‌ى ما از «هنر از ديدگاه هگل» بخشى از همين كتاب است)؛ هگل و جامعه‌ى مدرن (1979)؛ چند فرهنگى و «سياست بازشناسى) (1992)؛ مدرنيته‌ى كاتوليكى (1999)؛ دوراهه‌ها و پيوندها (2011، گزيده‌ى مقاله‌ها).

باز مى‌ماند يادآورى چند نكته‌ى لازم؛ يك) همه پانوشت‌ها از مترجم فارسى است؛ دو) يادداشت‌هاى بوزنكت (با حرف لاتين «B» در كروشه) و نكته‌هاى تفسيرى مايكل اين‌وود در قسمت پى‌نوشت‌هاى پايان متن اصلى آمده‌اند؛ سه) اگرچه متن پايه‌ى ما ترجمه‌ى بوزنكت بوده است، ترجمه‌ى بوزنكت جاى‌جاى و گاه كلمه به كلمه با ترجمه‌ى تى.ام.ناكس (آكسفورد، كلارندُن پرس، 1975) مطابقت داده شده و هرجا متن ناكس رساتر و گوياتر به‌نظر آمده، ترجمه‌ى فارسى از روى آن انجام گرفته است؛ چهار) گاه مانند مورد LXXXIII ص 151 به مقتضاى سياق جمله‌بندى فارسى ناچار شده‌ايم شماره‌هاى تفسير را پس و پيش بياوريم (براى نمونه، در اين مورد نخست 2، سپس 3 و آن‌گاه 1 آمده است) و نيز  CXIIIدر ص 94؛ پنج) همه‌جا شماره‌هايى كه در پرانتز آمده از مؤلفان و نويسندگان كتاب و شماره‌هاى بى‌پرانتز از مترجم فارسى است؛ شش) مترجمانى مانند بيلى Geist را به mind (= ذهن) و كسانى چون ميلر (و نيز ناكس) آن را به  Spirit(= روح) ترجمه مى‌كنند. بوزنكت از دسته‌ى نخست است.

ستاره معصومى

                پاييز  1390

 

 

 

 

 

درآمد

 

 

 

گئورگ ويلهلم فريدريش هگل در 1770 زاد و در 1831 درگذشت. در سراسر عمر او هنر آلمان به اوجى رسيد كه پيش از آن هرگز به آن نرسيده بود. مورخان، منتقدان و هنرمندان آگاهى تازه‌اى از هنر گذشته به‌دست آوردند. زيبايى‌شناسى به‌صورت شاخه‌ى متمايز و شكوفاى فلسفه درآمد. فيلسوفان در ترتيب امور جايگاهى بلند به زيبايى‌شناسى بخشيدند و آن را اگرنه (به قول هگل) در حكم خودنمايان‌گرى[1]  خدا يا امر «مطلق»، بارى

يكى از دستاوردهاى برتر بشر شمردند. و با اين‌همه، به نظر مى‌رسد هگل بر آن است كه هنر دارد به پايان مى‌رسد. همين ناسازه است كه من اميدوارم در اين مقدمه آن را روشن كنم.

 

هنر در آلمان دوران هگل

هگل در اشتوتگارت، كرسى دوك‌نشين ورتمبرگ زاده شد كه يكى از ايالت‌هاى كوچك متعددى به‌شمار مى‌آمد كه در آن هنگام آلمان را به چند بخش تقسيم كرده بودند. آلمان در آن زمان پراكنده و سركوفته بود و بر

 

بيشتر بخش‌هاى آن خرده خودكامگان فرمانروايى داشتند و در رهگذر هجوم‌هاى ارتش‌هاى بيگانه بود. ولى تحقير سياسى را آفرينندگى فرهنگى جدى و ژرف جبران مى‌كرد. تقريبآ تا اواخر سده‌ى هجدهم آلمان داراى ادبياتى درخور مقايسه با ادبيات فرانسه، انگلستان و ايتاليا نبود. هنگام مرگ هگل آلمان داراى ادبيات ملى سترگى بود. نيروى اصلى اين ادبيات يوهان و لفگانگ گوته (1749-1832) به‌شمار مى‌آمد. گوته عملا به همه‌ى قلمروهاى ادبيات ــشعر، نمايش، رمان، خود زندگى‌نامه‌نويسى، نقدــ و (با ميزان توفيق كمتر) به علوم طبيعى يارى رساند. هگل گوته را خوب مى‌شناخت و اغلب او را در وايمار مى‌ديد. دستاوردهاى فريدريش فون شيلر (1759-1805) نيز به همين سان دامنه‌دار و گسترده بود: شعر، نمايش‌نامه و داستان و نيز نوشته‌هاى او در باب هنر تأثيرى شگرف در هگل نهاده بود. در دانشكده‌ى الاهيات در توبينگن، كه هگل از سال  1788 تا 1793 در آن حضور مى‌يافت، دوستى نزديكى با نويسنده‌ى بزرگ سومى به‌هم زد: فريدريش هولدرلين (1770-1843)، شاعر غنايى، داستان‌نويس و نمايش‌نامه‌نويس كه دوران كار حرفه‌اى‌اش در حدود 1803 به علت جنون نيمه‌كاره ماند. ولى بزرگ‌ترين دستاوردهاى هنرى در موسيقى به منصه‌ى ظهور رسيد: موتزارت، هايدن، شوبرت، وبر و بتهوون (كه در همان سال تولد هگل به‌دنيا آمد ولى هگل هرگز ذكرى از او به ميان نياورد) در دوران زندگى هگل فعال بودند.

دوران هگل عصر آفرينندگى شگرف بود؛ ولى در آن هنگام هميشه چنين به‌نظر نمى‌رسيد. نه تنها هگل، بلكه فريدريش ويلهلم يوزف فون شلينگ (1775-1854) ــدوست ديگر هگل از دوره‌ى دانشكده‌ى توبينگن ــ اين عصر را زمانه‌ى سستى و تهى‌مايگى فرهنگى مى‌شمردند.() اين باور سرچشمه‌هاى گوناگون و متعدد داشت. نخست، موسيقى، يعنى

 

هنرى كه در آن آلمان مدرن از يونان باستان و هر ملت و كشور و دوره‌اى بر گذشته بود، روى هم رفته ارج بسيار نداشت. شوپنهاؤر در كتاب جهان همچون اراده و تصور (1819) موسيقى را هنر برتر شمرد، ولى سخن او را درست تا پس از مرگ هگل ناديده انگاشتند و تازه در اين هنگام است كه موسيقى رفته رفته هنر برتر شمرده مى‌شود. رومانتيك‌هاى دهه‌هاى 1790 و 1800 ــاشلگل، نوواليس، تيك و شلينگ ــ ادبيات يا شعر را هنر برتر مى‌دانستند. هگل با اين نظر همداستان بود. او نيز مانند شلينگ دليل‌هاى خاصى براى كوچك شمردن موسيقى داشت. هنر جدى داراى تم يا مضمون و، در ترازى ژرف‌تر، داراى معنا بود: هنرِ جدى نمودار خدا يا امر مطلق به شكل حسى است. ولى موسيقى به خودى خود به هيچ چيز بيرون از خود اشاره ندارد: موسيقى داراى هيچ‌گونه تم يا مضمون غير موسيقايى نيست و هيچ بينشى از جهان بيرون از موسيقى به دست نمى‌دهد. هگل از اُپرا خوشش مى‌آمد، ولى آن را بيشتر سرگرمى مى‌شمرد تا هنر جدى: به نظر او ليبرتو[2]  به‌ندرت ادبياتى درجه‌ى يك به‌شمار مى‌آيد

و موسيقى متن نوشته اندكى بيش از زيب و زينت متن است. هگل موسيقى صرفآ سازى را از اين هم فروتر مى‌شمرد.

دليل دوم اين‌كه آلمانى‌ها دستاوردهاى هنرى خود را كوچك شمردند آشنايى فزاينده‌ى آن‌ها با هنر ديگر ملت‌ها و كشورها و دوره‌ها بود. از ميانه‌ى سده‌ى هجدهم وينكلمان[3]  شكوه هنر يونان، به‌ويژه مجسمه‌سازى

يونانى را، بر آلمانى‌ها آشكار ساخته بود. به نظر او هنر يونان آرمان يا ايده‌آلى بود كه پس از آن هرگز از آن برنگذشته‌اند. در اين هنگام براى

 

نخستين بار مقدار فراوانى از ادبيات يونانى به آلمانى ترجمه شد: براى نمونه، اوديسه در 1781 و ايلياد در 1793. اما هنر يونانى يگانه موضوع مورد توجه پژوهش‌هاى آلمانى نبود. اوگوست فون اشلگل، در فاصله‌ى سال‌هاى ميان 1797 تا 1810، شكسپير و نيز مقدار درخور توجهى از ادبيات اسپانيا، به‌ويژه آثار كالدرون، را به آلمانى درآورد. لودويك تيك، پژوهنده و منتقد برجسته، شكسپير و همچنين دون كيشوت را ترجمه كرد.() شلينگ و هگل كمدى الهى دانته را سخت مى‌ستودند. توجه به هنر گذشته برخى از آلمانى‌ها را به دو نتيجه رساند: نخست، هنر مدرن به منزله‌ى هنر برتر از هنر يونان نيست: دانته، شيكسپير يا حتى گوته ممكن است به پاى هومر برسند، ولى هرگز او را پشت سر نمى‌گذارند. به‌ويژه، هنر آلمان برتر از هنر عصرهاى پيشين نيست. در نظر عصرى كه تاريخ را جريانى پيشرو مى‌شمرد، نگران‌كننده بود كه آثار برتر هنر نزديك به آغاز تاريخ هنر پديدار مى‌شدند. دوم، تفاوت ميان هنر يونان و آلمان صرفآ مربوط به مزيت زيبايى‌شناسى نيست. هنر بر زندگى و انديشه‌ى يونانى چيرگى داشت. هومر اسطورگانى پديد آورد كه نه تنها هنر يونان بعدى، بلكه همچنين دين، اخلاق و شيوه‌ى زندگى يونانيان را نيز شكل داد. ولى در آلمان هنر چنين جايگاهى ندارد. فاوست گوته نه تنها از لحاظ غنا فروتر از چهره‌هاى اسطورگان يونانى است، بلكه خود او هم نسبت به زندگى و انديشه‌ى آلمانى جنبه‌ى حاشيه‌اى دارد. از اين‌جاست كه پرسش «چرا گوته نتوانسته در حق آلمانى‌ها همان كارى را كند كه هومر در مورد يونانيان كرد؟» پاسخش در وهله‌ى نخست اين نيست كه گوته استعداد كمترى داشت، بلكه اين است كه جامعه‌ى مدرن جايى براى هومر تازه ندارد. شلينگ و اشلگل آرزوى پديد آوردن حماسه‌اى مدرن و «اسطورگان تازه»اى را داشتند كه بينشى تام و تمام از جهان مدرن به دست مى‌داد و نه

 

تنها سنخ برترى از هنر، بلكه همچنين شكل تازه و زيبايى شناسانه‌اى از زندگى پديد مى‌آورد. ولى هگل چنين اميد و آرزويى نداشت: اسطورگان به عصر پيش از پيدايش انديشه‌ى انتزاعى تعلق دارد.

دليل سوم اين‌كه چرا، افزون بر ديگران، شلينگ و هگل() هنر آلمان را كوچك مى‌شمردند اين باور آن‌ها است كه در زمانه‌ى آفرينندگى هنرىِ جدى و ژرف، مانند آتن دوره‌ى پريكلس يا انگلستان دوره‌ى ملكه اليزابت، اندك تأمل و انديشه‌اى درباره‌ى هنر وجود دارد. انديشه درباره‌ى هنر و فلسفه‌ى هنر تنها هنگامى پديد مى‌آيد كه هنر رو به تباهى دارد. انديشه‌ى ژرف‌نگرانه مغاير آفرينش هنرى است و به هنرى كه در آن دخالت مى‌كند گزند مى‌رساند. و عصر هگل به‌ويژه عصر انتقاد و انديشه‌ى ژرف‌نگرانه درباره‌ى هنر است.

 

فلسفه و زيبايى‌شناسى

فيلسوفان از روزگار افلاطون درباره‌ى هنر ژرف‌انديشى كرده‌اند.() ولى در ميانه‌ى سده‌ى هجدهم بود كه الكساندر گوتليب بوم گارتن نخستين بار نامى به زيباشناسى بخشيد و آن را بخشى متمايز از فلسفه به‌شمار آورد.() با اين همه، كتابى كه زبيايى‌شناسى را به مركز صحنه‌ى فلسفه آورد نه زيبايى‌شناسى بوم گارتن، بلكه نقد قوه‌ى حكم (1790) كانت بود.() كانت بيشتر دل‌بسته‌ى داورى ذهنى درباره‌ى ذوق، و در وهله‌ى نخست داورى درباره‌ى چيزى است كه زيباست، خواه اين چيز شيئى طبيعى باشد و خواه دست‌ساخته‌ى بشر. كانت اندك علاقه‌اى به آفرينندگى هنرمند، «محتوا»ى هنر ــمضمون يا معناــ يا تاريخ آن داشت. ولى بسيارى از نظريه‌پردازانى كه مستقيم يا غيرمستقيم از كانت الهام گرفتند در اين موارد از او فاصله گرفتند. شيلر، سرراست‌ترين پيروِ او در زيبايى‌شناسى، مدتى كرسى استادى تاريخ را در شهر ينا در اختيار داشت و هنر را به

 

حيطه‌ى تاريخ آورد. شيلر شعر «ساده[4] » (يعنى خودجوش، بى‌واسطه و

ناخودآگاهانه)ى يونانيان و شكسپير را از شعر «احساساتى[5] » (يعنى

عقلانى، خودآگاهانه و خودنگرانه)ى مدرنيته متمايز ساخت.() او هنر و تجربه‌ى زيبايى‌شناسى را كليد حل تقابل‌هايى شمرد كه انسان مدرن را پاره پاره و بيگانه مى‌سازد، تقابل‌هايى ميان وظيفه و تمايل، نظريه و عمل، و تخصص‌هاى متفاوت در تقسيم كار فكرى و عملى.()

ديگر زيبايى‌شناسان به پژوهش در تاريخ هنر پرداختند و، به همين مناسبت (از آن‌جا كه محتواى هنر است كه طى زمان به آشكارترين وجه دگرگون مى‌شود)، گذشته از جنبه‌هاى صورى هنر به محتواى هنر نيز توجه بسيار مبذول داشتند. يوهان گوتفريد هردر (1744-1803) تأكيد داشت كه شعر از دين، زبان، آداب و رسوم مردم سرچشمه مى‌گيرد و به كاوش در «شعر عاميانه»ى آلمانى‌هاى دوره آغازين پرداخت. برادران اشلگل به نوشتن و سخنرانى درباره‌ى ادبيات و ديگر هنرهاى همه‌ى دوره‌ها روى آوردند.() شلينگ درس‌گفتارهاى اوگوست اشلگل درباره‌ى «ادبيات و هنر زيبا» (1801-1804) را منبع مواد تجربى درس‌گفتارهاى خود در باب فلسفه و هنر قرار داد كه در زمستان 3-1802 به ايراد آن پرداخت.() شلينگ در نظام ايده‌آليسم ترافرازنده (1800) بر آن است كه هنر اوج فلسفه است و در واقع هنر برتر از خود فلسفه است، زيرا نمودار شكل عينى يگانگى ذهن يا روح با طبيعت است: آفرينندگى هنرمند ضرورت طبيعت و آزادى روح را به‌هم مى‌آميزد. شلينگ در درس گفتارهاى خود كوشيد «ساختمانى تاريخى» هم از محتوا و هم شكل‌هاى هنر به دست دهد. در نظر او هنر از لحاظ قدرت آشكار ساختن امر «مطلق»، يعنى سرشت بنيادى جهان، گرچه ديگر برتر از فلسفه نيست، بارى هم‌سنگ آن است.

 

پس، درس‌گفتارها درباره‌ى زيبايى‌شناسى هگل پديده‌اى مجزا و استثنايى نيست. اين درس‌گفتارها مسبوق به كار مورخان هنر، منتقدان و ديگر فيلسوفان است و اوج سنتى به‌شمار مى‌رود كه براى هنر در پيشرفت تاريخى نوع بشر و آگاهى‌اش از جهان و جايگاه‌اش در آن، اهميت فراوان قايل است.

 

زيبايى‌شناسى هگل

هگل در 1801 در دانشگاه ينا مدرس شد، دانشگاهى كه شلينگِ بسيار زودرس در آن هنگام استاد فلسفه‌ى آن بود. هگل در درس گفتارهاى خود آغاز به پروراندن شكل دستگاه فلسفى پخته‌ى خود كرد. اين دستگاه داراى سه بخش عمده است: نخست، منطق كه با وارسى مقوله‌هاى كلى سروكار دارد كه در انديشه‌ى ما درباره‌ى جهان و (از نظر هگل) در خود جهان دخيل است؛ دوم، فلسفه‌ى طبيعت كه نمودار مراحل عمده‌ى جهان طبيعى است كه با فضا آغاز مى‌شود و با اندام‌واره‌ى جانور پايان مى‌گيرد؛ و سوم، فلسفه‌ى ذهن يا روح (= Geist). فلسفه‌ى روح باز به سه بخش تقسيم مى‌شود كه در درس‌گفتارهاى ينا به نحو پوشيده، ولى در دايرة‌المعارف بعدى به نحو آشكار آمده است.() اين بخش‌ها با اين امور سروكار دارند: روح ذهنى، يعنى تقريبآ روان‌شناسى فرد؛ روح عينى، يعنى اخلاق، نهادهاى اجتماعى و اقتصادى، دولت، و تاريخ سياسى؛ و روح مطلق، يعنى هنر، دين و فلسفه. بدين‌سان، در دستگاه هگل هنر جايگاهى بلند دارد، ولى اين جايگاه فروتر از جايگاه دين و فلسفه است. سه‌گانى هنر ــدين ــ علم (يعنى فلسفه) نخست در درس‌گفتارهاى ينا درباره‌ى فلسفه‌ى روح در فاصله سال‌هاى 1805 تا 1806 پديدار مى‌شود.() اين سه‌گانى در نخستين اثر بسيار مهم هگل، پديدارشناسى روح (1807)()
به شكل سر و دم بريده سر برمى‌آورد: اين‌جا هنر به مرحله‌ى دوم دين، «دينِ هنر» (يعنى دين يونانى) روانه مى‌شود كه نقطه‌ى مقابل «دين طبيعىِ» مقدم بر آن و «دين آشكار شده» (يعنى مسيحيت) مؤخر بر آن به‌شمار مى‌رود. اين سه‌گانى به شكل نهايى در دايرة‌المعارف از نو سر برمى‌آورد.

اين‌كه هنر، دين و فلسفه به اين ترتيب مورد بررسى قرار گيرند به اين معنا نيست كه اين مقوله‌ها به ترتيب و توالى تاريخى پديدار مى‌شوند و هنر پيش از پديدار شدن دين پايان مى‌گيرد و فلسفه تنها هنگامى آغاز مى‌شود كه تكامل دين تكميل شده باشد. زيرا بخش زيادى از تاريخ، هنر، دين و فلسفه به‌طور همزمان تكامل مى‌يابد. با اين همه، از سخن هگل برمى‌آيد كه هنر نخستين شكل روح مطلق است كه سر برمى‌آورد، و تا آن‌جا كه مردمان نخستين، مثلا مصريان، داراى دين بوده‌اند، آن را به هر درجه‌اى از كفايت فقط در هنر بيان مى‌كنند و نه در جزميات دينى مستقل از هنر، و باز از آن هم كم‌تر در انديشه‌ى فلسفى. هگل همچنين بر اين باور است كه هنر فروتر از دين و باز از آن هم بيشتر فروتر از فلسفه است.

هگل در 1806 ينا را ترك كرد و به بامبرگ رفت تا سردبيرى روزنامه‌اى طرفدار ناپلئون را بر عهده بگيرد. در 1808 مدير مدرسه دبيرستانى در نورمبرگ شد و در آن‌جا درس‌گفتارهايى درباره فلسفه براى شاگردان ايرادكرد و دومين اثر مهم خود، علم منطق (16-1812)() را تكميل كرد و نيز كار مقدماتى دايرة‌المعارف را انجام داد. در 1816 در دانشگاه هايدلبرگ به مقام استادى رسيد و در همان‌جا كار آماده ساختن درس‌گفتارهايى درباره‌ى زيبايى‌شناسى را آغاز كرد. در 1818 به كرسى فلسفه در برلين گماشته شد و تا هنگام مرگش در 1831 همان جا ماند. در برلين در زمستان (21-1820)، در تابستان 1823 و 1826 و در زمستان (29-1828) به ايراد درس‌گفتارهايى درباره‌ى زيبايى‌شناسى پرداخت.

 

اين درس‌گفتارها را ايچ.بى.هوتو[6]  در 1835، همراه با بازنگرى‌هايى در

1842، براى ويراست پس از مرگ مجموعه‌ى آثار هگل ويراستارى و آماده كرد. هوتو براى اين چاپ از يادداشت‌هاى هگل و يادداشت‌بردارى‌هاى دانشجويان در واحدهاى درسى 1823، 1826 و 9-1828 بهره گرفت. درآمد متن همين درس‌گفتارهاست كه ترجمه‌ى آن در كتاب حاضر آمده است.

 

هنر، مطلق و روح

به نظر هگل هنر روح انسان را تصوير مى‌كند: نخست به شكل جسمانى و سپس به شكلى روحانى‌تر. هنر امر مطلق را آشكار مى‌سازد. هنر نمودار امر مطلق چونان روح است. و ايده را آشكار مى‌سازد يا تجسم مى‌بخشد. معنا و اهميت اين دعوى‌ها چيست، و چگونه با يكديگر تجانس مى‌يابند؟

هگل با شرحى ساده و آرمانى شده از آن وضعى مى‌آغازد كه انسان‌ها نه هنر داشتند و نه دين يا انديشه مفهومى. در چنين وضعى، انسان اشياى بيرونى را درمى‌يابد و به آن‌ها ميل مى‌كند، ميل‌هايى كه آن را با مصرف (يعنى خوردن) چيزها برمى‌آورد. در اين مرحله، انسان جهان را صرفآ همچون جهان «حسى» مى‌نگرد، جهانى كه بيش از مجموعه‌اى از جوهرهاى منفردى نيست كه بايد دريافت و مصرف كرد. بنابراين، انسان خود آفريده‌اى صرفآ حسى است: انسان چيزى بيش از يك رشته دريافت‌هاى حسى و يك سلسله ميل‌ها و خشنودى‌هاى حسى يا جسمانى نيست. وضع ذهنى انسان، يا مرحله‌ى مقدماتى ذهن كه انسان تا اين‌جا داراست، دقيقآ با وضع جهان آن‌سان كه او تاكنون به آن مى‌نگرد تطبيق مى‌كند. مى‌توان گفت كه در اين مرحله، در نظر انسان، امر مطلق، ذات جهان يا جهان آن‌سان كه فى‌نفسه هست، صرفآ مجموعه‌اى از دريافتنى‌ها و مصرف

 

كردنى‌هاست. اما از اين‌گونه سخن گفتن اندك چيزى به‌دست مى‌آيد، زيرا هنوز نمى‌توان ميان امر مطلق و نمودهاى آن، ميان جهان آن‌سان كه فى‌نفسه هست و جهان آن‌سان كه خود را بر ما مى‌نماياند تمايزى قايل شد. در اين مرحله، جهان، و خود انسان، صرفآ آنند كه به نظر مى‌رسند. (نزد هگل انكار اين امر كه مطلقى وجود دارد اندكى بيش از پيشنهاد به واگشتن به اين وضع منحصرآ حسى و اشتهاآور است.)

انسان، اگر انسان است و نه حيوان، نمى‌تواند در اين وضع بماند. زيرا سرشت بنيادين او اين است كه بينديشد: انديشيدن درباره‌ى جهان، درباره‌ى خودش، درباره‌ى رابطه‌ى ميان خودش و جهان و در واقع درباره‌ى خودِ انديشيدن. ولى او نمى‌تواند مستقيمآ در قالب غيرحسى و مفهومى بينديشد، هم‌چنان كه نمى‌تواند پيش از انجام دادن امورى چون شمردن انگشتان خود حساب محض انجام دهد. او تنها مى‌تواند بر پايه‌ى مواد حسى در دسترس‌اش و از راه دخل و تصرف و شكل دادن به اشياى مادى بينديشد. براى نمونه، در نظر بگيريد كه او تكه چوبى را به شكل يك گاوميش تراش مى‌دهد. اين كار او را از جهات گوناگون از وضع حسى‌اش مى‌رهاند: او ديگر نمى‌كوشد چوب را بخورد؛ آن را شكل مى‌دهد و، همين كه آن را شكل داد، نمى‌كوشد گاوميشى را كه ساخته است تعقيب كند يا آن را بخورد، بلكه درباره‌ى آن به ژرف‌انديشى مى‌پردازد و آن را براى ژرف‌انديشى ديگران عرضه مى‌كند. بدين‌سان، او از ميل‌هاى حسى فاصله مى‌گيرد و مى‌تواند درباره‌ى جهان و نيز مصرف اشتهاآور به ژرف‌انديشى بى‌غرضانه بپردازد. توانايى او در مهار كردن ميل‌هاى خود او را قادر مى‌سازد تا در خود به‌صورت چيزى بيش از مجموعه‌اى از ميل‌ها بنگرد. افزون بر اين، گاوميشى كه او شكار مى‌كند و مى‌خورد گاوميشى خاص و تك است، حال آن‌كه پيكره‌ى چوبى او محتمل است نمودار همه و هر

 

گاوميشى باشد كه او با آن روبه‌رو شده و حتى نمودار همه‌ى گاوميش‌هايى باشد كه با آن روبه‌رو نشده است و نه فلان گاوميش خاص. او در مقام هنرمند نه با اين يا آن گاوميش خاص، بلكه با گاوميش به‌طور كلى يا گاوميش همچون «كل[7] » سروكار دارد. پيكره‌ى چوبى او، فارغ از

ويژگى‌هاى گاوميش منفردى كه با آن روبه‌رو شده و فارغ از خصايصى از گاوميش‌ها كه ميل و توجه خاص او را به خود جلب كرده است، شناخت او را از طرح و شاكله وضع ويژه‌ى گاوميش آن‌سان كه هست بيان مى‌كند و بدين‌سان متعين مى‌سازد. (نزد هگل انديشه و شناخت تا هنگامى كه بيان‌شان نكرده‌ايم به تمامى شكل نمى‌گيرند.) از اين‌جاست كه انسان اكنون جهان را از دريچه‌اى مى‌نگرد كه با گذشته تفاوت دارد. در نظر انسان جهان ديگر صرفآ مجموعه‌اى از احاد و افراد دريافتنى و مصرف كردنى نيست. جهان دربردارنده‌ى انواع چيزهاست كه ويژگى‌هاى نمونه‌وارشان از حد مواجهه‌هاى ادراكى زودگذر ما با آن‌ها و ميل‌هاى زودگذر ما به آن‌ها در مى‌گذرد. اكنون ويژگى‌هاى صرفآ حسى جهان به سود ويژگى‌هاى كلى آن تنزل مى‌يابد. بنابراين، ويژگى‌هاى صرفآ حسى انسان، دريافت‌هاى حسى و ميل‌هاى او به سودِ توانايى براى عموميت بخشيدن، يا دست‌كم پديد آوردن تصويرهايى از سنخ كلى، تنزل مى‌يابد.

بيشتر آثار هنرى مهم و هنرمندان مهم پيچيده‌تر از اين گاوميش و پديدآورنده‌ى آنند. اما اين مثال يك رگه‌ى محورى را در استدلال هگل روشن مى‌سازد و آن اين است كه ميان ذهن هنرمند و امر مطلق تقارنى وجود دارد، امر مطلقى كه از نظر او ذات يا معناى جهان به‌شمار مى‌رود. مطلق آن‌سان كه هنرمند آن را بازمى‌نمايد، در ژرفايى زير سطح حسى جهان قرار دارد كه منطبق بر ژرفايى است كه در آن ذهن هنرمند (و به

 

درجات كمتر، ذهن مخاطب) در زير نماى بيرونى جسمانى و حسى او قرار دارد، يعنى آن جنبه‌اى از او كه در تماس بى‌واسطه با جهان بيرونى قرار دارد. ولى هگل با اين ديدگاه (ديدگاهى كه از نظر او نماينده‌ى اصلى آن كانت است) همداستان نيست كه مطلق، و كلى‌تر از آن جهان آن‌سان كه بدان مى‌نگريم، چيزى جز در افكندن انديشه‌ها يا مقوله‌هاى‌مان بر واقعيتى ذاتآ نامتعين نيست. هم‌چنان‌كه معتقد نيست كه مطلق براى هر ذهنى، هرچند كه نادرخور و ناباليده، دستياب است و جلوه‌ى كامل دارد. لازم است ژرفاى روحى ژرفاهاى جهان را ژرف‌پيمايى كند.

 

[1] . Self-revelation

[2] . libertto، متن نوشتارى اپرا، اوراتوريو يا هر اثر هماوازى طولانى.

[3] . Winckelman, Johann Joachim (1717-1767)، باستان‌شناس و منتقد هنرى كلاسيكآلمان.

[4] . nجve

[5] . Sentimental

[6] . Hotho, Heinrich Gustav (1802-1873)، مورخ هنر آلمانى.

[7] . Universal

 

انتشارات نگاه

مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی

مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی

مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی

توضیحات تکمیلی

پدیدآورندگان

,

نوع جلد

نوبت چاپ

سال چاپ

شابک

978-600-6392-00-3

قطع

تعداد مجلد

موضوع

,

تعداد صفحه

432

وزن

510

SKU

99268

دیدگاهها

هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.

اولین نفری باشید که دیدگاهی را ارسال می کنید برای “مقدمه ای بر زیبایی شناسی”

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Pin It on Pinterest

Share This