مقدمه ای بر زیبایی شناسی

توضیحات

گزیده ای از کتاب “مقدمه ای بر زیبایی شناسی” نوشتۀ “گئورگ ویلهلم فردریش هگل” ترجمۀ “ستاره معصومی”

مقدمه ای بر زیبایی شناسی

 

فهرست مطالب

 

 

 

یادداشت مترجم      5

درآمد       9

یادداشت‌ها            44

گاه‌شمار     51

براى مطالعه‌ى بیشتر             54

یادداشتى درباره‌ى ترجمه و تفسیر         56

 

درس‌گفتارهاى مقدماتى درباره‌ى زیبایى‌شناسى

فصل یکم. گستره‌ى زیبایى‌شناسى تعریف مى‌شود، و پاره‌اى ایرادها…            61

 

فصل دوم. روش‌هاى علمى بررسى زیبایى و هنر             81

 

فصل سوم. مفهوم زیبایى هنرى           94

بخش یکم. اثر هنرى همچون امر ساخته شده و محسوس     94

بخش دوم. هدف هنر           122

 

فصل چهارم. استنتاج تاریخى ایده‌ى راستین هنر در فلسفه‌ى مدرن   144

 

فصل پنجم. بخش‌بندى موضوع           164

تفسیر درس‌گفتارهاى زیبایى‌شناسى      195

 

پیوست‌ها. نظرى اجمالى به زیبایى‌شناسى هگل، رابرت ویکس

یک)  Iـ هنر به منزله‌ى بیان شناخت متافیزیکى :   355

IIـ بافت اجتماعى بیان هنرى: هنر، دین و فلسفه          357

IIIـ نظریه‌ى تاریخ هنر هگل هنر سمبولیک، کلاسیک و رومانتیک     360

IVـ پنج هنر زیبا: معمارى، مجسمه‌سازى، نقاشى، موسیقى و شعر   363

Vـ نظریه‌ى زیبایى هگل     370

الف) اصلِ انسانیّت            371

ب) اصلِ کمال     372

کمال همچون همخوانى با خود          375

وسایل هنرى براى دست‌یابى به کمال به منزله‌ى همخوانى با خود :             381

Viـ تز «پایانِ هنر» هگل   384

Vllـ نقد و نتیجه   388

پى‌نوشت‌ها             392

دو) هنر از دیدگاه هگل، چارلز تیلور    401

 

 

 

 

 

یادداشت مترجم

 

 

 

شاید به جرأت بتوان گفت که هیچ فیلسوفى نظرى بلندتر و مساعدتر از هگل نسبت به هنر نداشته، و با این همه هیچ فیلسوفى هم درباره‌ى آینده‌ى هنر عقیده‌اى چنین بدبینانه نداشته است، و تازه هگل در دوران زرین فرهنگ و هنر آلمان، عصر گوته، موتسارت و شیلر مى‌زیست.

هگل بر آن است که هنرمندان یونان کهن به آمیزه‌ى کاملى از محتوا و صورت دست یافتند، اما هنرمندان مدرن با مسایل پیچیده ــو در نهایت فلج‌کننده‌اى ــ روبه‌رو شده‌اند. مسیحیّت با رمز معنویت لاهوتى‌اش، بى‌واسطگى رابطه‌ى انسان با واقعیت را به مخاطره افکنده، و جدایى‌گزینى سُخره‌گرانه‌ى انسان نیز او را با ژرف‌ترین احساسات خود بیگانه کرده است. درس‌گفتارهاى مقدماتى درباره‌ى زیبایى‌شناسى (کتاب حاضر) در دهه‌ى 1820 در برلین ایراد شد و امروز خود را چون اثرى مى‌نمایاند که با استدلالى شورانگیز توانایى هنر را براى پاسخ گفتن به جهان مدرن به معارضه مى‌گیرد؛ زیرا هگل بر آن بود که هنرهاى زیبا فقط هنگامى به برترین وظیفه‌ى خود دست مى‌یابند که جایگاه خود را در قلمروى واحد در کنار دین و فلسفه به‌دست آورند. هگل جزو آن خیل روشنفکران آلمانى بود که شیفتگى خود را به یونان باستان و برترى زندگى اجتماعىِ به ظاهر

 

هماهنگ یونانیان، در قیاس با جنبه‌ى اقتدارطلبانه و شریعت‌مدارانه‌ى یهودى و مذاهب مسیحى متأخر، پنهان نمى‌داشت.

بدین‌گونه، هنر به شیوه‌ى تکاملى هگل از هنر سمبولیک آغاز مى‌شود به هنر کلاسیک مى‌رسد و از آن جا به فشرده‌ترین صورت خودآگاهانه‌ى ذهنیت زیبایى‌شناختى، یعنى هنر رومانتیک راه مى‌برد.

به رأى هگل، هنر یکى از جلوه‌هاى روح یا ذهن مطلق است و دین و فلسفه دو جلوه‌ى دیگر آن‌اند. بدین‌گونه، اگرچه هنر مسبوق به زندگى متمدنانه‌ى «دولت» است، اما از آن فرا مى‌گذرد. هگل در درس‌گفتارها درباره‌ى زیبایى‌شناسى نظریه‌هاى خود را درباره‌ى هنر و زیبایى به تفصیل تمام شرح و پرورش داد.

زیبایى از نظر هگل، در یک کلام، میانجى امر حس‌پذیر و امر عقلانى است. به عقیده‌ى هگل هنر عبارت از امر عقلانى است که به نحو حس‌پذیر ارائه شده و نمود حس‌پذیر عبارت از صورتى است که محتواى عقلانى از طریق آن جلوه‌گر مى‌شود. به نظر هگل، این تجسم حس‌پذیرِ امر عقلانى مى‌تواند در سه شیوه‌ى اصلى، یعنى هنر سمبولیک، هنر کلاسیک و هنر رومانتیک انجام پذیرد.

از سوى دیگر، دیدگاه هگل درباره‌ى سه نوع عمده‌ى زیبایى پیوند تنگاتنگى با نظر او درباره‌ى انواع اصلى فرآورده‌هاى هنرى دارد. هگل هنرها را به معمارى، مجسمه‌سازى، نقّاشى، موسیقى و شعر بخش‌بندى مى‌کند. آثارى که در هریک از این وسیله‌هاى بیانى عرضه مى‌شوند مى‌توانند به سبک سمبولیک، کلاسیک یا رومانتیک پدید آیند، اما به رأى هگل، معمارى به‌ویژه درخور هنر سمبولیک، مجسمه‌سازى مناسب هنر کلاسیک و نقاشى، موسیقى و شعر شایسته‌ى هنر رومانتیکند. گذشته از این، درس‌گفتارهاى زیبایى‌شناسى حاوى نظر اجمالى هگل درباره‌ى زیبایى طبیعى نیز هست.

 

متن حاضر از روى ترجمه‌ى درخشان برنارد بوزنکت (1848-1923) به فارسى درآمده است. بوزنکت در نورثومبرلند بریتانیا به‌دنیا آمد و در هارو و بالیول کالج آکسفورد تحصیل کرد. در 1870 به عضویت یونیورسیتى کالج آکسفورد درآمد و فلسفه و تاریخ باستان درس داد. در 1881 به لندن نقل مکان کرد و همه‌ى وقت خود را وقف امور خیریه، آموزش بزرگسالان و نگارش فلسفى کرد. از 1903 تا 1908 تصدى کرسى استادى فلسفه‌ى اخلاق در سنت اندروز را بر عهده داشت. بوزنکت همراه با اف. ایچ. بردلى و تى. ایچ. گرین به احیاى هگلیانیسم در انگلستان جانانه یارى رساند و کوشید هگلیانیسم را در مورد مسایل اجتماعى و سیاسى عصر خود به‌کار بندد. او در 1923 در لندن درگذشت. از آثار بوزنکت از جمله مى‌توان به این اقلام اشاره کرد: شناخت و واقعیت (1885)، منطق یا ریخت‌شناسى شناخت (1888)، تاریخ زیبایى‌شناسى (1892) و متن درس‌گفتارهایى زیر عنوان اصل فردیت و ارزش (1912) و ارزش و سرنوشت فرد (1913).

مایکل این‌وود ویراستار و مفسر این درس‌گفتارهاى مقدماتى در  1944 در لندن به‌دنیا آمد و در الینز اسکول و یونیورسیتى کالج آکسفورد درس خواند. از 1967 استاد مشاور و دانشیار آموزشى فلسفه در ترینیتى کالج آکسفورد بوده است. از جمله کتاب‌هاى اوست: هگل (1983)، فرهنگ‌نامه‌ى هگل (1992)، هایدگر (1997) و فرهنگ‌نامه‌ى هایدگر (1999).

رابرت ویکس نویسنده‌ى مقاله‌ى پیوست نخست این کتاب، «نظرى اجمالى به زیبایى‌شناسى هگل»، در دانشگاه آریزونا درس مى‌دهد. او در زمینه‌ى فلسفه و زیبایى‌شناسى آلمان مقاله‌هاى متعدد نوشته و منتشر کرده است. در حال حاضر در حال نگارش کتابى درباره‌ى نظریه‌ى حکم زیبایى‌شناسى هگل است.

 

چارلز تیلور نویسنده‌ى مقاله‌ى دوم، «هنراز دیدگاه هگل»، فیلسوف کانادایى و زاده‌ى مونترال در 1931 است. در دانشگاه‌هاى آکسفورد و مک‌گیل درس داده است. کوشش فکرى او بیشتر متوجه‌ى فلسفه‌ى سیاسى، فلسفه‌ى علوم اجتماعى، تاریخ فلسفه و در این اواخر مسئله‌ى هویت و چندفرهنگى بوده است. از کتاب‌هاى اوست: توضیح رفتار (1964)؛ هگل (1975)؛ (که ترجمه‌ى ما از «هنر از دیدگاه هگل» بخشى از همین کتاب است)؛ هگل و جامعه‌ى مدرن (1979)؛ چند فرهنگى و «سیاست بازشناسى) (1992)؛ مدرنیته‌ى کاتولیکى (1999)؛ دوراهه‌ها و پیوندها (2011، گزیده‌ى مقاله‌ها).

باز مى‌ماند یادآورى چند نکته‌ى لازم؛ یک) همه پانوشت‌ها از مترجم فارسى است؛ دو) یادداشت‌هاى بوزنکت (با حرف لاتین «B» در کروشه) و نکته‌هاى تفسیرى مایکل این‌وود در قسمت پى‌نوشت‌هاى پایان متن اصلى آمده‌اند؛ سه) اگرچه متن پایه‌ى ما ترجمه‌ى بوزنکت بوده است، ترجمه‌ى بوزنکت جاى‌جاى و گاه کلمه به کلمه با ترجمه‌ى تى.ام.ناکس (آکسفورد، کلارندُن پرس، 1975) مطابقت داده شده و هرجا متن ناکس رساتر و گویاتر به‌نظر آمده، ترجمه‌ى فارسى از روى آن انجام گرفته است؛ چهار) گاه مانند مورد LXXXIII ص 151 به مقتضاى سیاق جمله‌بندى فارسى ناچار شده‌ایم شماره‌هاى تفسیر را پس و پیش بیاوریم (براى نمونه، در این مورد نخست 2، سپس 3 و آن‌گاه 1 آمده است) و نیز  CXIIIدر ص 94؛ پنج) همه‌جا شماره‌هایى که در پرانتز آمده از مؤلفان و نویسندگان کتاب و شماره‌هاى بى‌پرانتز از مترجم فارسى است؛ شش) مترجمانى مانند بیلى Geist را به mind (= ذهن) و کسانى چون میلر (و نیز ناکس) آن را به  Spirit(= روح) ترجمه مى‌کنند. بوزنکت از دسته‌ى نخست است.

ستاره معصومى

                پاییز  1390

 

 

 

 

 

درآمد

 

 

 

گئورگ ویلهلم فریدریش هگل در 1770 زاد و در 1831 درگذشت. در سراسر عمر او هنر آلمان به اوجى رسید که پیش از آن هرگز به آن نرسیده بود. مورخان، منتقدان و هنرمندان آگاهى تازه‌اى از هنر گذشته به‌دست آوردند. زیبایى‌شناسى به‌صورت شاخه‌ى متمایز و شکوفاى فلسفه درآمد. فیلسوفان در ترتیب امور جایگاهى بلند به زیبایى‌شناسى بخشیدند و آن را اگرنه (به قول هگل) در حکم خودنمایان‌گرى[1]  خدا یا امر «مطلق»، بارى

یکى از دستاوردهاى برتر بشر شمردند. و با این‌همه، به نظر مى‌رسد هگل بر آن است که هنر دارد به پایان مى‌رسد. همین ناسازه است که من امیدوارم در این مقدمه آن را روشن کنم.

 

هنر در آلمان دوران هگل

هگل در اشتوتگارت، کرسى دوک‌نشین ورتمبرگ زاده شد که یکى از ایالت‌هاى کوچک متعددى به‌شمار مى‌آمد که در آن هنگام آلمان را به چند بخش تقسیم کرده بودند. آلمان در آن زمان پراکنده و سرکوفته بود و بر

 

بیشتر بخش‌هاى آن خرده خودکامگان فرمانروایى داشتند و در رهگذر هجوم‌هاى ارتش‌هاى بیگانه بود. ولى تحقیر سیاسى را آفرینندگى فرهنگى جدى و ژرف جبران مى‌کرد. تقریبآ تا اواخر سده‌ى هجدهم آلمان داراى ادبیاتى درخور مقایسه با ادبیات فرانسه، انگلستان و ایتالیا نبود. هنگام مرگ هگل آلمان داراى ادبیات ملى سترگى بود. نیروى اصلى این ادبیات یوهان و لفگانگ گوته (1749-1832) به‌شمار مى‌آمد. گوته عملا به همه‌ى قلمروهاى ادبیات ــشعر، نمایش، رمان، خود زندگى‌نامه‌نویسى، نقدــ و (با میزان توفیق کمتر) به علوم طبیعى یارى رساند. هگل گوته را خوب مى‌شناخت و اغلب او را در وایمار مى‌دید. دستاوردهاى فریدریش فون شیلر (1759-1805) نیز به همین سان دامنه‌دار و گسترده بود: شعر، نمایش‌نامه و داستان و نیز نوشته‌هاى او در باب هنر تأثیرى شگرف در هگل نهاده بود. در دانشکده‌ى الاهیات در توبینگن، که هگل از سال  1788 تا 1793 در آن حضور مى‌یافت، دوستى نزدیکى با نویسنده‌ى بزرگ سومى به‌هم زد: فریدریش هولدرلین (1770-1843)، شاعر غنایى، داستان‌نویس و نمایش‌نامه‌نویس که دوران کار حرفه‌اى‌اش در حدود 1803 به علت جنون نیمه‌کاره ماند. ولى بزرگ‌ترین دستاوردهاى هنرى در موسیقى به منصه‌ى ظهور رسید: موتزارت، هایدن، شوبرت، وبر و بتهوون (که در همان سال تولد هگل به‌دنیا آمد ولى هگل هرگز ذکرى از او به میان نیاورد) در دوران زندگى هگل فعال بودند.

دوران هگل عصر آفرینندگى شگرف بود؛ ولى در آن هنگام همیشه چنین به‌نظر نمى‌رسید. نه تنها هگل، بلکه فریدریش ویلهلم یوزف فون شلینگ (1775-1854) ــدوست دیگر هگل از دوره‌ى دانشکده‌ى توبینگن ــ این عصر را زمانه‌ى سستى و تهى‌مایگى فرهنگى مى‌شمردند.() این باور سرچشمه‌هاى گوناگون و متعدد داشت. نخست، موسیقى، یعنى

 

هنرى که در آن آلمان مدرن از یونان باستان و هر ملت و کشور و دوره‌اى بر گذشته بود، روى هم رفته ارج بسیار نداشت. شوپنهاؤر در کتاب جهان همچون اراده و تصور (1819) موسیقى را هنر برتر شمرد، ولى سخن او را درست تا پس از مرگ هگل نادیده انگاشتند و تازه در این هنگام است که موسیقى رفته رفته هنر برتر شمرده مى‌شود. رومانتیک‌هاى دهه‌هاى 1790 و 1800 ــاشلگل، نووالیس، تیک و شلینگ ــ ادبیات یا شعر را هنر برتر مى‌دانستند. هگل با این نظر همداستان بود. او نیز مانند شلینگ دلیل‌هاى خاصى براى کوچک شمردن موسیقى داشت. هنر جدى داراى تم یا مضمون و، در ترازى ژرف‌تر، داراى معنا بود: هنرِ جدى نمودار خدا یا امر مطلق به شکل حسى است. ولى موسیقى به خودى خود به هیچ چیز بیرون از خود اشاره ندارد: موسیقى داراى هیچ‌گونه تم یا مضمون غیر موسیقایى نیست و هیچ بینشى از جهان بیرون از موسیقى به دست نمى‌دهد. هگل از اُپرا خوشش مى‌آمد، ولى آن را بیشتر سرگرمى مى‌شمرد تا هنر جدى: به نظر او لیبرتو[2]  به‌ندرت ادبیاتى درجه‌ى یک به‌شمار مى‌آید

و موسیقى متن نوشته اندکى بیش از زیب و زینت متن است. هگل موسیقى صرفآ سازى را از این هم فروتر مى‌شمرد.

دلیل دوم این‌که آلمانى‌ها دستاوردهاى هنرى خود را کوچک شمردند آشنایى فزاینده‌ى آن‌ها با هنر دیگر ملت‌ها و کشورها و دوره‌ها بود. از میانه‌ى سده‌ى هجدهم وینکلمان[3]  شکوه هنر یونان، به‌ویژه مجسمه‌سازى

یونانى را، بر آلمانى‌ها آشکار ساخته بود. به نظر او هنر یونان آرمان یا ایده‌آلى بود که پس از آن هرگز از آن برنگذشته‌اند. در این هنگام براى

 

نخستین بار مقدار فراوانى از ادبیات یونانى به آلمانى ترجمه شد: براى نمونه، اودیسه در 1781 و ایلیاد در 1793. اما هنر یونانى یگانه موضوع مورد توجه پژوهش‌هاى آلمانى نبود. اوگوست فون اشلگل، در فاصله‌ى سال‌هاى میان 1797 تا 1810، شکسپیر و نیز مقدار درخور توجهى از ادبیات اسپانیا، به‌ویژه آثار کالدرون، را به آلمانى درآورد. لودویک تیک، پژوهنده و منتقد برجسته، شکسپیر و همچنین دون کیشوت را ترجمه کرد.() شلینگ و هگل کمدى الهى دانته را سخت مى‌ستودند. توجه به هنر گذشته برخى از آلمانى‌ها را به دو نتیجه رساند: نخست، هنر مدرن به منزله‌ى هنر برتر از هنر یونان نیست: دانته، شیکسپیر یا حتى گوته ممکن است به پاى هومر برسند، ولى هرگز او را پشت سر نمى‌گذارند. به‌ویژه، هنر آلمان برتر از هنر عصرهاى پیشین نیست. در نظر عصرى که تاریخ را جریانى پیشرو مى‌شمرد، نگران‌کننده بود که آثار برتر هنر نزدیک به آغاز تاریخ هنر پدیدار مى‌شدند. دوم، تفاوت میان هنر یونان و آلمان صرفآ مربوط به مزیت زیبایى‌شناسى نیست. هنر بر زندگى و اندیشه‌ى یونانى چیرگى داشت. هومر اسطورگانى پدید آورد که نه تنها هنر یونان بعدى، بلکه همچنین دین، اخلاق و شیوه‌ى زندگى یونانیان را نیز شکل داد. ولى در آلمان هنر چنین جایگاهى ندارد. فاوست گوته نه تنها از لحاظ غنا فروتر از چهره‌هاى اسطورگان یونانى است، بلکه خود او هم نسبت به زندگى و اندیشه‌ى آلمانى جنبه‌ى حاشیه‌اى دارد. از این‌جاست که پرسش «چرا گوته نتوانسته در حق آلمانى‌ها همان کارى را کند که هومر در مورد یونانیان کرد؟» پاسخش در وهله‌ى نخست این نیست که گوته استعداد کمترى داشت، بلکه این است که جامعه‌ى مدرن جایى براى هومر تازه ندارد. شلینگ و اشلگل آرزوى پدید آوردن حماسه‌اى مدرن و «اسطورگان تازه»اى را داشتند که بینشى تام و تمام از جهان مدرن به دست مى‌داد و نه

 

تنها سنخ برترى از هنر، بلکه همچنین شکل تازه و زیبایى شناسانه‌اى از زندگى پدید مى‌آورد. ولى هگل چنین امید و آرزویى نداشت: اسطورگان به عصر پیش از پیدایش اندیشه‌ى انتزاعى تعلق دارد.

دلیل سوم این‌که چرا، افزون بر دیگران، شلینگ و هگل() هنر آلمان را کوچک مى‌شمردند این باور آن‌ها است که در زمانه‌ى آفرینندگى هنرىِ جدى و ژرف، مانند آتن دوره‌ى پریکلس یا انگلستان دوره‌ى ملکه الیزابت، اندک تأمل و اندیشه‌اى درباره‌ى هنر وجود دارد. اندیشه درباره‌ى هنر و فلسفه‌ى هنر تنها هنگامى پدید مى‌آید که هنر رو به تباهى دارد. اندیشه‌ى ژرف‌نگرانه مغایر آفرینش هنرى است و به هنرى که در آن دخالت مى‌کند گزند مى‌رساند. و عصر هگل به‌ویژه عصر انتقاد و اندیشه‌ى ژرف‌نگرانه درباره‌ى هنر است.

 

فلسفه و زیبایى‌شناسى

فیلسوفان از روزگار افلاطون درباره‌ى هنر ژرف‌اندیشى کرده‌اند.() ولى در میانه‌ى سده‌ى هجدهم بود که الکساندر گوتلیب بوم گارتن نخستین بار نامى به زیباشناسى بخشید و آن را بخشى متمایز از فلسفه به‌شمار آورد.() با این همه، کتابى که زبیایى‌شناسى را به مرکز صحنه‌ى فلسفه آورد نه زیبایى‌شناسى بوم گارتن، بلکه نقد قوه‌ى حکم (1790) کانت بود.() کانت بیشتر دل‌بسته‌ى داورى ذهنى درباره‌ى ذوق، و در وهله‌ى نخست داورى درباره‌ى چیزى است که زیباست، خواه این چیز شیئى طبیعى باشد و خواه دست‌ساخته‌ى بشر. کانت اندک علاقه‌اى به آفرینندگى هنرمند، «محتوا»ى هنر ــمضمون یا معناــ یا تاریخ آن داشت. ولى بسیارى از نظریه‌پردازانى که مستقیم یا غیرمستقیم از کانت الهام گرفتند در این موارد از او فاصله گرفتند. شیلر، سرراست‌ترین پیروِ او در زیبایى‌شناسى، مدتى کرسى استادى تاریخ را در شهر ینا در اختیار داشت و هنر را به

 

حیطه‌ى تاریخ آورد. شیلر شعر «ساده[4] » (یعنى خودجوش، بى‌واسطه و

ناخودآگاهانه)ى یونانیان و شکسپیر را از شعر «احساساتى[5] » (یعنى

عقلانى، خودآگاهانه و خودنگرانه)ى مدرنیته متمایز ساخت.() او هنر و تجربه‌ى زیبایى‌شناسى را کلید حل تقابل‌هایى شمرد که انسان مدرن را پاره پاره و بیگانه مى‌سازد، تقابل‌هایى میان وظیفه و تمایل، نظریه و عمل، و تخصص‌هاى متفاوت در تقسیم کار فکرى و عملى.()

دیگر زیبایى‌شناسان به پژوهش در تاریخ هنر پرداختند و، به همین مناسبت (از آن‌جا که محتواى هنر است که طى زمان به آشکارترین وجه دگرگون مى‌شود)، گذشته از جنبه‌هاى صورى هنر به محتواى هنر نیز توجه بسیار مبذول داشتند. یوهان گوتفرید هردر (1744-1803) تأکید داشت که شعر از دین، زبان، آداب و رسوم مردم سرچشمه مى‌گیرد و به کاوش در «شعر عامیانه»ى آلمانى‌هاى دوره آغازین پرداخت. برادران اشلگل به نوشتن و سخنرانى درباره‌ى ادبیات و دیگر هنرهاى همه‌ى دوره‌ها روى آوردند.() شلینگ درس‌گفتارهاى اوگوست اشلگل درباره‌ى «ادبیات و هنر زیبا» (1801-1804) را منبع مواد تجربى درس‌گفتارهاى خود در باب فلسفه و هنر قرار داد که در زمستان 3-1802 به ایراد آن پرداخت.() شلینگ در نظام ایده‌آلیسم ترافرازنده (1800) بر آن است که هنر اوج فلسفه است و در واقع هنر برتر از خود فلسفه است، زیرا نمودار شکل عینى یگانگى ذهن یا روح با طبیعت است: آفرینندگى هنرمند ضرورت طبیعت و آزادى روح را به‌هم مى‌آمیزد. شلینگ در درس گفتارهاى خود کوشید «ساختمانى تاریخى» هم از محتوا و هم شکل‌هاى هنر به دست دهد. در نظر او هنر از لحاظ قدرت آشکار ساختن امر «مطلق»، یعنى سرشت بنیادى جهان، گرچه دیگر برتر از فلسفه نیست، بارى هم‌سنگ آن است.

 

پس، درس‌گفتارها درباره‌ى زیبایى‌شناسى هگل پدیده‌اى مجزا و استثنایى نیست. این درس‌گفتارها مسبوق به کار مورخان هنر، منتقدان و دیگر فیلسوفان است و اوج سنتى به‌شمار مى‌رود که براى هنر در پیشرفت تاریخى نوع بشر و آگاهى‌اش از جهان و جایگاه‌اش در آن، اهمیت فراوان قایل است.

 

زیبایى‌شناسى هگل

هگل در 1801 در دانشگاه ینا مدرس شد، دانشگاهى که شلینگِ بسیار زودرس در آن هنگام استاد فلسفه‌ى آن بود. هگل در درس گفتارهاى خود آغاز به پروراندن شکل دستگاه فلسفى پخته‌ى خود کرد. این دستگاه داراى سه بخش عمده است: نخست، منطق که با وارسى مقوله‌هاى کلى سروکار دارد که در اندیشه‌ى ما درباره‌ى جهان و (از نظر هگل) در خود جهان دخیل است؛ دوم، فلسفه‌ى طبیعت که نمودار مراحل عمده‌ى جهان طبیعى است که با فضا آغاز مى‌شود و با اندام‌واره‌ى جانور پایان مى‌گیرد؛ و سوم، فلسفه‌ى ذهن یا روح (= Geist). فلسفه‌ى روح باز به سه بخش تقسیم مى‌شود که در درس‌گفتارهاى ینا به نحو پوشیده، ولى در دایره‌المعارف بعدى به نحو آشکار آمده است.() این بخش‌ها با این امور سروکار دارند: روح ذهنى، یعنى تقریبآ روان‌شناسى فرد؛ روح عینى، یعنى اخلاق، نهادهاى اجتماعى و اقتصادى، دولت، و تاریخ سیاسى؛ و روح مطلق، یعنى هنر، دین و فلسفه. بدین‌سان، در دستگاه هگل هنر جایگاهى بلند دارد، ولى این جایگاه فروتر از جایگاه دین و فلسفه است. سه‌گانى هنر ــدین ــ علم (یعنى فلسفه) نخست در درس‌گفتارهاى ینا درباره‌ى فلسفه‌ى روح در فاصله سال‌هاى 1805 تا 1806 پدیدار مى‌شود.() این سه‌گانى در نخستین اثر بسیار مهم هگل، پدیدارشناسى روح (1807)()
به شکل سر و دم بریده سر برمى‌آورد: این‌جا هنر به مرحله‌ى دوم دین، «دینِ هنر» (یعنى دین یونانى) روانه مى‌شود که نقطه‌ى مقابل «دین طبیعىِ» مقدم بر آن و «دین آشکار شده» (یعنى مسیحیت) مؤخر بر آن به‌شمار مى‌رود. این سه‌گانى به شکل نهایى در دایره‌المعارف از نو سر برمى‌آورد.

این‌که هنر، دین و فلسفه به این ترتیب مورد بررسى قرار گیرند به این معنا نیست که این مقوله‌ها به ترتیب و توالى تاریخى پدیدار مى‌شوند و هنر پیش از پدیدار شدن دین پایان مى‌گیرد و فلسفه تنها هنگامى آغاز مى‌شود که تکامل دین تکمیل شده باشد. زیرا بخش زیادى از تاریخ، هنر، دین و فلسفه به‌طور همزمان تکامل مى‌یابد. با این همه، از سخن هگل برمى‌آید که هنر نخستین شکل روح مطلق است که سر برمى‌آورد، و تا آن‌جا که مردمان نخستین، مثلا مصریان، داراى دین بوده‌اند، آن را به هر درجه‌اى از کفایت فقط در هنر بیان مى‌کنند و نه در جزمیات دینى مستقل از هنر، و باز از آن هم کم‌تر در اندیشه‌ى فلسفى. هگل همچنین بر این باور است که هنر فروتر از دین و باز از آن هم بیشتر فروتر از فلسفه است.

هگل در 1806 ینا را ترک کرد و به بامبرگ رفت تا سردبیرى روزنامه‌اى طرفدار ناپلئون را بر عهده بگیرد. در 1808 مدیر مدرسه دبیرستانى در نورمبرگ شد و در آن‌جا درس‌گفتارهایى درباره فلسفه براى شاگردان ایرادکرد و دومین اثر مهم خود، علم منطق (16-1812)() را تکمیل کرد و نیز کار مقدماتى دایره‌المعارف را انجام داد. در 1816 در دانشگاه هایدلبرگ به مقام استادى رسید و در همان‌جا کار آماده ساختن درس‌گفتارهایى درباره‌ى زیبایى‌شناسى را آغاز کرد. در 1818 به کرسى فلسفه در برلین گماشته شد و تا هنگام مرگش در 1831 همان جا ماند. در برلین در زمستان (21-1820)، در تابستان 1823 و 1826 و در زمستان (29-1828) به ایراد درس‌گفتارهایى درباره‌ى زیبایى‌شناسى پرداخت.

 

این درس‌گفتارها را ایچ.بى.هوتو[6]  در 1835، همراه با بازنگرى‌هایى در

1842، براى ویراست پس از مرگ مجموعه‌ى آثار هگل ویراستارى و آماده کرد. هوتو براى این چاپ از یادداشت‌هاى هگل و یادداشت‌بردارى‌هاى دانشجویان در واحدهاى درسى 1823، 1826 و 9-1828 بهره گرفت. درآمد متن همین درس‌گفتارهاست که ترجمه‌ى آن در کتاب حاضر آمده است.

 

هنر، مطلق و روح

به نظر هگل هنر روح انسان را تصویر مى‌کند: نخست به شکل جسمانى و سپس به شکلى روحانى‌تر. هنر امر مطلق را آشکار مى‌سازد. هنر نمودار امر مطلق چونان روح است. و ایده را آشکار مى‌سازد یا تجسم مى‌بخشد. معنا و اهمیت این دعوى‌ها چیست، و چگونه با یکدیگر تجانس مى‌یابند؟

هگل با شرحى ساده و آرمانى شده از آن وضعى مى‌آغازد که انسان‌ها نه هنر داشتند و نه دین یا اندیشه مفهومى. در چنین وضعى، انسان اشیاى بیرونى را درمى‌یابد و به آن‌ها میل مى‌کند، میل‌هایى که آن را با مصرف (یعنى خوردن) چیزها برمى‌آورد. در این مرحله، انسان جهان را صرفآ همچون جهان «حسى» مى‌نگرد، جهانى که بیش از مجموعه‌اى از جوهرهاى منفردى نیست که باید دریافت و مصرف کرد. بنابراین، انسان خود آفریده‌اى صرفآ حسى است: انسان چیزى بیش از یک رشته دریافت‌هاى حسى و یک سلسله میل‌ها و خشنودى‌هاى حسى یا جسمانى نیست. وضع ذهنى انسان، یا مرحله‌ى مقدماتى ذهن که انسان تا این‌جا داراست، دقیقآ با وضع جهان آن‌سان که او تاکنون به آن مى‌نگرد تطبیق مى‌کند. مى‌توان گفت که در این مرحله، در نظر انسان، امر مطلق، ذات جهان یا جهان آن‌سان که فى‌نفسه هست، صرفآ مجموعه‌اى از دریافتنى‌ها و مصرف

 

کردنى‌هاست. اما از این‌گونه سخن گفتن اندک چیزى به‌دست مى‌آید، زیرا هنوز نمى‌توان میان امر مطلق و نمودهاى آن، میان جهان آن‌سان که فى‌نفسه هست و جهان آن‌سان که خود را بر ما مى‌نمایاند تمایزى قایل شد. در این مرحله، جهان، و خود انسان، صرفآ آنند که به نظر مى‌رسند. (نزد هگل انکار این امر که مطلقى وجود دارد اندکى بیش از پیشنهاد به واگشتن به این وضع منحصرآ حسى و اشتهاآور است.)

انسان، اگر انسان است و نه حیوان، نمى‌تواند در این وضع بماند. زیرا سرشت بنیادین او این است که بیندیشد: اندیشیدن درباره‌ى جهان، درباره‌ى خودش، درباره‌ى رابطه‌ى میان خودش و جهان و در واقع درباره‌ى خودِ اندیشیدن. ولى او نمى‌تواند مستقیمآ در قالب غیرحسى و مفهومى بیندیشد، هم‌چنان که نمى‌تواند پیش از انجام دادن امورى چون شمردن انگشتان خود حساب محض انجام دهد. او تنها مى‌تواند بر پایه‌ى مواد حسى در دسترس‌اش و از راه دخل و تصرف و شکل دادن به اشیاى مادى بیندیشد. براى نمونه، در نظر بگیرید که او تکه چوبى را به شکل یک گاومیش تراش مى‌دهد. این کار او را از جهات گوناگون از وضع حسى‌اش مى‌رهاند: او دیگر نمى‌کوشد چوب را بخورد؛ آن را شکل مى‌دهد و، همین که آن را شکل داد، نمى‌کوشد گاومیشى را که ساخته است تعقیب کند یا آن را بخورد، بلکه درباره‌ى آن به ژرف‌اندیشى مى‌پردازد و آن را براى ژرف‌اندیشى دیگران عرضه مى‌کند. بدین‌سان، او از میل‌هاى حسى فاصله مى‌گیرد و مى‌تواند درباره‌ى جهان و نیز مصرف اشتهاآور به ژرف‌اندیشى بى‌غرضانه بپردازد. توانایى او در مهار کردن میل‌هاى خود او را قادر مى‌سازد تا در خود به‌صورت چیزى بیش از مجموعه‌اى از میل‌ها بنگرد. افزون بر این، گاومیشى که او شکار مى‌کند و مى‌خورد گاومیشى خاص و تک است، حال آن‌که پیکره‌ى چوبى او محتمل است نمودار همه و هر

 

گاومیشى باشد که او با آن روبه‌رو شده و حتى نمودار همه‌ى گاومیش‌هایى باشد که با آن روبه‌رو نشده است و نه فلان گاومیش خاص. او در مقام هنرمند نه با این یا آن گاومیش خاص، بلکه با گاومیش به‌طور کلى یا گاومیش همچون «کل[7] » سروکار دارد. پیکره‌ى چوبى او، فارغ از

ویژگى‌هاى گاومیش منفردى که با آن روبه‌رو شده و فارغ از خصایصى از گاومیش‌ها که میل و توجه خاص او را به خود جلب کرده است، شناخت او را از طرح و شاکله وضع ویژه‌ى گاومیش آن‌سان که هست بیان مى‌کند و بدین‌سان متعین مى‌سازد. (نزد هگل اندیشه و شناخت تا هنگامى که بیان‌شان نکرده‌ایم به تمامى شکل نمى‌گیرند.) از این‌جاست که انسان اکنون جهان را از دریچه‌اى مى‌نگرد که با گذشته تفاوت دارد. در نظر انسان جهان دیگر صرفآ مجموعه‌اى از احاد و افراد دریافتنى و مصرف کردنى نیست. جهان دربردارنده‌ى انواع چیزهاست که ویژگى‌هاى نمونه‌وارشان از حد مواجهه‌هاى ادراکى زودگذر ما با آن‌ها و میل‌هاى زودگذر ما به آن‌ها در مى‌گذرد. اکنون ویژگى‌هاى صرفآ حسى جهان به سود ویژگى‌هاى کلى آن تنزل مى‌یابد. بنابراین، ویژگى‌هاى صرفآ حسى انسان، دریافت‌هاى حسى و میل‌هاى او به سودِ توانایى براى عمومیت بخشیدن، یا دست‌کم پدید آوردن تصویرهایى از سنخ کلى، تنزل مى‌یابد.

بیشتر آثار هنرى مهم و هنرمندان مهم پیچیده‌تر از این گاومیش و پدیدآورنده‌ى آنند. اما این مثال یک رگه‌ى محورى را در استدلال هگل روشن مى‌سازد و آن این است که میان ذهن هنرمند و امر مطلق تقارنى وجود دارد، امر مطلقى که از نظر او ذات یا معناى جهان به‌شمار مى‌رود. مطلق آن‌سان که هنرمند آن را بازمى‌نماید، در ژرفایى زیر سطح حسى جهان قرار دارد که منطبق بر ژرفایى است که در آن ذهن هنرمند (و به

 

درجات کمتر، ذهن مخاطب) در زیر نماى بیرونى جسمانى و حسى او قرار دارد، یعنى آن جنبه‌اى از او که در تماس بى‌واسطه با جهان بیرونى قرار دارد. ولى هگل با این دیدگاه (دیدگاهى که از نظر او نماینده‌ى اصلى آن کانت است) همداستان نیست که مطلق، و کلى‌تر از آن جهان آن‌سان که بدان مى‌نگریم، چیزى جز در افکندن اندیشه‌ها یا مقوله‌هاى‌مان بر واقعیتى ذاتآ نامتعین نیست. هم‌چنان‌که معتقد نیست که مطلق براى هر ذهنى، هرچند که نادرخور و نابالیده، دستیاب است و جلوه‌ى کامل دارد. لازم است ژرفاى روحى ژرفاهاى جهان را ژرف‌پیمایى کند.

 

[1] . Self-revelation

[2] . libertto، متن نوشتارى اپرا، اوراتوریو یا هر اثر هماوازى طولانى.

[3] . Winckelman, Johann Joachim (1717-1767)، باستان‌شناس و منتقد هنرى کلاسیکآلمان.

[4] . nجve

[5] . Sentimental

[6] . Hotho, Heinrich Gustav (1802-1873)، مورخ هنر آلمانى.

[7] . Universal

 

انتشارات نگاه

مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی

مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی

مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی    مقدمه ای بر زیبایی شناسی