کلیدر؛ کلید زبان در قفل تاریخ

30,000تومان

هلن اولیائی‌نیا

«کلیدر» از مهم‌ترین آثار ادبی ایران است. رمانی هزار تو با لایه‌های مختلفی که با تاریخ درهم تنیده شده و از دل آن چهره‌هایی سر بر می‌کشد که نماد انسانیت تام، دلاوری، از خود گذشتگی و جان سپاری در راه آرمان هستند. از سوی دیگرچهره‌هایی که درآن پلشتی، تیرگی و حیوانیت را به تمامی معنا می‌بخشد. دولت‌آبادی استادی توانسته منش آدم‌هارا آشکار کند. سرکار خانم اولیائی‌نیا با دقتی قابل تحسین و البته با نگاهی ستایشگر به بررسی و تحسین این رمان ماندگار پرداخته و لایه‌های تازه از آن را کاویده و نقد کرده‌است.

توضیحات

فهرست مطالب

 

پیشگفتار.. 11

مقدمه در هزار توی کلیدر محمود دولت آبادی   15

 

فصل اول: فضاسازی: ابعاد اقلیمی، جغرافیایی و مردم‏شناختی کلیدر   23

خلق و خو و چهره شناسی مردم در کلیدر.. 41

مشاغل، ِحرَف و آئین‏ها.. 47

خشت زنی.. 48

 

فصل دوم: شخصیت پردازی.. 65

خان عمو.. 90

کلمیشی.. 94

بیگ محمد.. 96

خان‏محمد.. 97

صبرخان.. 99

ستار.. 101

بابقلی بندار.. 106

آلاجاقی.. 111

کربلائی خداداد.. 112

قدیر و عباسجان.. 114

پهلوان بلخی.. 120

موسی.. 124

نادعلی.. 126

شیدا و اصلان.. 129

بلقیس.. 131

مارال و زیور.. 137

شیرو.. 142

 

فصل سوم: وجه اجتماعی _ روانشناختی کلیدر   145

فصل چهارم وجه روانشناختی کلیدر.. 167

فصل پنجم وجه فلسفی کلیدر.. 209

فصل ششم وجه زن _ مدار کلیدر.. 221

فصل هفتم وجه تراژیک کلیدر.. 243

کلام آخر.. 261

 

پیشگفتار

پس از سال‏ها که ساعات لذت‏بخش زندگی‏ام را، در دوران تحصیل، در کتابخانه‏های دانشگاه ویسکانسین _ مادیسون تجربه کرده بودم، بهترین و هیجان‏انگیز ترین روزهای زندگی من با خواندن کلیدر شاهکار استاد محمود دولت آبادی گذشت. در سال‏های دور آن را خوانده بودم، ولی با تجربه‏ای اندک و با همان تجربه‏ی یک خواننده‏ی جوان که بیشتر تشنه‏ی آگاهی از چگونگی رخداد داستان است. با گذشت چند دهه، به بازخوانی این اثر که در همان زمان‏های دور نیز احساس می‏کردم از آثار یکتا و برجسته‏ی ادبیات معاصر ماست، تجارب سالها خوانش و تدریس و پژوهش آثار متعدد خارجی و ایرانی، به یاریم شتافت. این‏بار، با وجودخاطره‏ی انبوهی از آثار بزرگ جهان، خود را در سرزمین جادویی آلیس احساس کردم. تمامی آثار بزرگ نویسندگان روس، توصیف‏های دقیق و زنده امثال چارلز دیکنز، تصاویر زنده‏ی سینمایی نویسندگان رئالیست آمریکا، برایم زنده شده بود. از همه‏ی این‏ها گذشته، که با رخدادها و توصیف‏ها و شخصیت‏پردازی و فضاسازی رمان کلیدر زنده می‏شد، شیوایی کلام و زبان و شهامت و آفرینندگی استاد دولت آبادی در کار برد واژگان و زبان، که تازگی و جذابیت ویژه‏ای به همراه داشت تا افعال و کنش‏های شخصیت‏ها و حتی جنبش و حرکت حیوانات و اشیاء را مجسم گرداند، مرا به یاد گفته‏ی لانگینوس می‏انداخت که اثر برجسته را اثری می‏داند که در هر زمان و مکانی که آن را می‏خوانی در تو آتشی برفروزد، شوری به پا کند و تا بن استخوان اثر کند. در برخورد با هر تصویر و ایماژ و واژه، عرق‏ریزی پانزده ساله‏ی استاد را که با روح و اندیشه‏ی خود رمان را تغذیه کرده، لمس می‏کردم. و با خود می‏اندیشیدم که چه دستاورد با شکوهی! پیش از این، در همین دوران میانسالی، داستان‏های کوتاه وی را خوانده و با روزگار سپری شدهی مردم سالخورده نیز سخت در گیر شده بودم، ولی نمی‏دانم چرا احساس می‏کردم در این رمان، برای نخستین بار این‏چنین مسحور و مبهوت هنر وی شده‏ام. در ضمن که خواندن بار سوم رمانی چنین بلند، ممکن است دیگر دست ندهد. پس باید هر کلامش را با شکیبایی و دقت زیاد می‏خواندم. در ضمن، پژواک زبان آثار بزرگ کلاسیکی که در دوران مدرسه و دانشگاه تجربه کرده بودیم، به گوش می‏رسید و رد پای بزرگان آثار منثور پارسی و شاعران بزرگ قدیم و جدید نیز مشهود و محسوس بود. از همه مهم‏تر، تصویر سازی‏هایی که تخیل انسان را به بازی می‏گرفت و یاد آور بزرگ‏ترین نویسندگان ایماژیست و تصویر گرای غربی و بزرگان شعرو ادب معاصر ما بود. افزون بر آن، عِرق و عشق قومی و ملی ایشان را در سطر سطر رمان می‏توان احساس نمود، که هر خواننده‏ی ایرانی را بر می‏انگیزد و به حیرت وا می‏دارد وهمچنین به افسوس دچار می‏کند، که تا چه اندازه از وسعت این فرهنگ فاصله گرفته‏ایم. برای خوانندگانی از نسل من، که شاهد فراز و نشیب‏های فرهنگی و اجتماعی در شش دهه‏ی اخیر بوده‏ایم، رمان به مثابه تاریخی‏ست که باز تابنده‏ی علل و معلولها و بُحرانهاست.

اکنون که با وسواس به خواندن آن مشغول و دهها صفحه یادداشت بر داشته بودم، نمی‏خواستم کارم به کلی‏گویی‏هایی ختم شود که در عرصه‏ی نقد ادبی در جامعه‏ی ما همواره آزارم می‏دهد. اگر بنا بود به ابعاد اثر بپردازم، باید مصادیق متعددی می‏آوردم. اگر از هنر تصویر سازی ایشان داد سخن سر دهیم، بدون آنکه شواهدی را از بیش از سه هزار و سیصد صفحه‏ی فشرده‏ی آن ارائه دهیم، چگونه می‏توانیم توجه خواننده را به دقت و ظرائفی جلب کنیم، که استاد دولت آبادی در تصویر و تجسم فضاها، چهره‏ها، مکان‏ها، مشاغل و آئین‏ها و از همه مهم‏تر، شخصیت‏ها و حالات روحی _ روانی آنان هنرمندانه و شاعرانه به کار برده است. همان ظرافتی که اغلب قربانی ناشکیبایی خوانندگان برای تعقیب رخدادها می‏شود. در صحبتی که با چند نفر که رُمان را خوانده بودند، غیر از افراد معدودی که در حیطه‏ی هنر دستی داشتند، در یافتم که بیشتر در پی شکار رخدادها و مضامین کلی بوده‏اند.

پس به رغم آگاهی از انتقادهای بعدی از خود برای ارائه‏ی نقل قولهای طولانی از رمان، که همگی را با توجه به تأثیر آنها در بیان نکاتی که می‏خواستم به ثبوت رسانم، برگزیده شده بود، تصمیم گرفتم انتقادها را به جان بخرم، ولی قطعاتی که نمایانگر زیبایی قلم و کلام و قریحه‏ی شاعرانه‏ی این نویسنده‏ی بزرگ است، به رخ خواننده بکشم، تا قطره‏ای از آنچه را ممکن است از توجه وی گریخته باشد، برایش یادآوری کنم و لذتی را که خود از هر نمونه برده‏ام، دوباره برای خواننده‏ام زنده کنم.

هدف دیگر من یادآوری به نسل جوان خواننده و دانشجویان ادبیات است که به جای انباشتن مقالات خود از نظرات ناقدان در مورد آثار ادبی، ابتدا خوانش دقیقی انجام دهند و در تفاسیر خود خوانندگانشان را گیج و مبهوت باقی نگذارند و ناچار بپرسند “ناقد محترم! شما در اثر چه یافته‏اید، و به چه کشف و لذتی نائل آمدید؟” نکته‏ای که در تمام پایان نامه‏های دانشگاهی و مقالات تفسیری ما به فراموشی سپرده شده است.

در نوشتن مقاله‏ای کوتاه، بدیهی‏ست از واگویه کردن بخش‏هایی از رمان، جانب ایجاز را رعایت می‏کردم، ولی اکنون که بخت یارم بوده که خوانشی در حد یک کتاب داشته باشم، نمی‏توانم از فرصت نمایش تلألو قطعات ریز گوهرهای نشانده بر این انگشتری، چشم بپوشم و به کلیاتی ملال‏آور در مورد اثری چنین ممتاز، بسنده کنم. رمان فقط یک تابلوی هنری از خطه‏ی خراسان و از کلیدر نیست، تابلویی ست زنده که در آن نغمه‏ی گوشنواز غلغل آب در جویها و نهرها، آوای پرندگان، ترک خوردن زمین و سر برآوردن ساقه‏های نبات، وزش نسیم صبحگاهی و قطرات زندگی‏بخش باران بر خاک تشنه، غرش توفان را در طبیعت خشمگین کویر، آتش هیمه‏ی بر افروخته‏ی ایل، چهره‏ی سوخته و خسته‏ی ایلیاتی، خرامیدن اشتران در بیابان، مهر و احساس لطیف عشاق و مهر مادرانه و عروج عرفانی انسانها؛ خشونت و قساوت و خونریزی در دشتهای پهناور خراسان و آذربایجان، چکاچک شمشیر در میدان نبرد، تلاطم درونی انسانها در جدال درونی با خود، سیاهی نفرت و نامردمی و فرصت‏طلبی و خیانت، چهره‏ی کریه آز و رشک، خشم و کینه‏ی سبعانه، رنج مالیخولیایی، طعم تلخ ریا و سالوس و مردم فریبی و خدعه‏های پنهان در پشت لبخندهای متملقانه و خائنانه را شاهدیم. همه‏ی آنچه ابعاد وجودی انسان و جهان او را در بر می‏گیرد و به تبع آن، تاریخ را شکل می‏دهد. همه‏ی اینها در برابر دیدگان جا ن می‏گیرد و آیینه‏ای می‏شود که در آن گذشته، حال و شاید آینده را، در آن به تماشا می‏نشینیم. کلیدر نه مرهمی بر زخمها _ که به گفته‏ی شکسپیر در هملت _ پوششی موقتی را سبب می‏شود، ولی از درون به عفونت خوره‏وار خود ادامه می‏دهد، بلکه مشعلی‏ست که ما را به تاریکی‏های فیزیکی و معنوی پنهان از دیده، رهنمونمان می‏سازد تا با عبرت از آن شاید آتیه و سرزمینی آرمانی‏تر داشته باشیم. به زعم نگارنده، این اثر شایسته‏ی خیلی بیش از آن چیزی‏ست که در اینجا ارائه شده است؛ امید است آیندگان حق مطلب را ادا نمایند و آن را به نسل‏های بعدی، بشناسانند.

 هلن اولیائی نیا

 بیست و دوم اسفند 1395

 

مقدمه
در هزار توی کلیدر محمود دولت آبادی

شنیده‏ایم که برای شناخت ادبیات کلاسیک، خوانش و آشنایی با تاریخ بیهقی و طبری و متون کلاسیکی چون شاهنامه و خمسه‏ی نظامی گنجوی و غیره یک ضرورت است. برای داستان‏نویسی معاصر باید با جمال‏زاده‏ها و چوبک‏ها و در اوج داستان‏نویسی مدرن با بوف کورهدایت آشنا بود. به گمان نگارنده، خوانش آثاری چون سووشون و طوبا و معنای شب، در ادبیات داستانی نویسندگان زن نیز ضرورت است، چون این متون به تعبیر رولان بارت در مقاله‏ی معروف و خواندنی وی با عنوان “از اثر تا متن” چیزی بس فراتر از اثر ادبی هستند: آن‏ها متونی هستند که هر کدام واضع و به وجود آورنده‏ی سنت‏هایی در ادبیات هستند که خود نیز از سنتی ژرف‏تر و بسیار گسترده‏تر در ادبیات ریشه گرفته‏اند و خود چیزی بر آن می‏افزایند و به این گنجینه‏ی سنتی مادر و زایشی ادبیات می‏افزایند. آنچه ما از سنت ادبی، ژانر، عرف، اصول و عناصر ادبی می‏شناسیم، ریشه در همین گنجینه دارد که بسیاری از نویسندگان از آن تقلید کرده و از آن الهام می‏گیرند و برخی دیگر بر این گنجینه‏ی کهن می‏افزایند و به رشد و تکامل آن کمک می‏کنند تا برای آیندگان به یادگار بماند. به این توده از رسوبات ادبی که از مصب آغاز شده، به تعبیر نورترپ فرای در کتاب تخیل فرهیخته، رسوباتی دیگر افزوده می‏شود و در مسیر خود صیقل می‏یابد که وقتی به مقصد می‏رسد، اگر چه آنچه در ابتدا بود نیست ولی هیچ چیز را در این مسیر طولانی پشت سر ننهاده است. به همین دلیل، متن از اصالت و حجمی معظم و دیرینه بر خوردار است که الهام بخش آثار ادبی‏ای می‏شوند که ریشه در این متن سنت مادر دارد. اثر ادبی (Work) دارای مالک و مدعی ست که همانا نویسنده است ودارای شناسنامه‏ای مشخص می‏باشد، ولی متن (Text)، شناسنامه‏ای خاص که متعلق به یک فرد خاص باشد ندارد، چون آفرینندگان بسیار داشته است که از دیر زمان مهر هویت و سنت ادبی خود را بر متن نهاده‏اند و جوهره‏ی متن و سنت ادبی را چنان پر محتوا و غنی ساخته که دیگر نمی‏توان هویت خاصی را در آن جستجو  کرد. متن، گذشته، حال و آینده را در خود دارد و به همین دلیل تعریف آن دشوار و غیرممکن می‏نماید، چرا که در بر گیرنده‏ی کل مجموع سنت‏ها و اصول و عرف ادبیات است؛ تعریف و تشخیص چنین معجون و ملغمه‏ای دشوار است و تقریباً غیر ممکن. ولی آثاری که از این نظام مادر زاییده شده و به وجود می‏آیند، چون وارث این ژن ادبی هستند، نماینده‏ی این متن و سنت ادبی خواهند بود و تشخیص هویت آن‏ها آسان‏تر است، زیرا کارکرد پیچیده و مرموز سنت‏ها و عرف‏های ادبی بی شماری را که این نظام در هم پیچیده و پر رمز و راز در خود دارد، متبلور ساخته و به نمایش می‏گذارد. وقتی تی. اس. الیوت سخن از “سنت ادبی” راند، به باور نگارنده اشاره به همین ماهیت متن ادبی داشت. او بر این باور بود که اثر ادبی هیچ نویسنده‏ای از خلاء و از زیر بوته به عمل نیامده است؛ اگر چنین باشد، ماندگار نخواهد بود. پس معتقد بود هر شاعر و نویسنده‏ای که می‏خواهد پس از بیست و پنج سالگی همچنان در یادها باقی بماند، باید با سنت ادبی کشور و حتی قاره‏اش آشنا باشد تا با گذشت زمان، این سنت کهن در وی نهادینه شده و چون فواره‏ای که هرگز نمی‏خشکد در زایش و فوران باقی بماند و آثار ماندگار بر جا نهد. او بر این باور بود که پیشینیان نمرده‏اند، زیرا که رد آنان و پژواک صدای آنان در هر اثر نو و بدیعی خودنمایی می‏کند. این همان اصل بینا _ متنیّت است که هر اثر را، هر قدر هم بدیع باشد، تحت تأثیر قرار می‏دهد؛ متون بسیاری در آثار نو متبلور می‏شوند که ممکن است کاملاً ناخودآگاه باشند، ولی این اتفاق می افتد چون به تعبیر ساختار گرایان، نویسنده خودش خلق نمی‏کند، بلکه از گنجینه و سنت ادبی‏ای که در وی نهادینه شده و در وی به ارث نهاده شده است، بهره می‏گیرد؛ در نتیجه، اثرش جاودانه است و برای خود جایی در میان آثار دیگر ادبی، در قفسه‏ی آثار کلاسیک جهان، می‏گشاید. ذهن چنین نویسنده‏ای، نماینده‏ی ذهن ملت و قوم و کشور و قاره‏اش و جهانی که در آن می زید، است.

کلیدر محمود دولت آبادی را باید در چنین طیف گسترده‏ای خواند و دید. نویسنده‏ای که نه تنها از میراث گذشته بهره می‏گیرد، بلکه به این متن و گنجینه‏ی ادبی می‏افزاید و  کلیدر نگینی می‏شود که بر انگشتری آثار معاصر داستانی این سرزمین می‏درخشد. این اثر به دلیل جامعیت آن، نه تنها چنان که خود نویسنده در مصاحبه‏اش ذکر می‏کند، تاریخ فرهنگ خطه‏ی خراسان است، بلکه تاریخ فرهنگ و فراز و نشیب‏های تاریخی سرزمین ایران است. رخدادهای اجتماعی و قومی این رمان بلند، در میان تمامی قومیت‏های متعدد ما مشترک است. این رمان نه تنها یک دوره‏ی تاریخی ارباب _ رعیتی را در دوره‏ی فئو دالیسم به تصویر می‏کشد، بلکه آنچه شکل‏دهنده‏ی تاریخ ما به لحاظ سیاسی _ فرهنگی و به تبع آن روانشناسی قومی و ملی ما بوده است، ثبت و جاودانه می‏سازد. هر اثر داستانی از تاریخ تأثیر می‏پذیرد، ولی از آن مهم‏تر، یک اثر داستانی خوب می‏تواند خود تاریخ باشد. تاریخی که فارغ از ملاحظات سیاسی، محدوده‏ی سانسورها را می‏شکند و حقایق را موثق و اصیل‏تر از واقعیت‏های تاریخی بیان می‏کند.

دولت آبادی در ده جلدی که خواننده را مسحور و طلسم می‏کند، و به او اجازه‏ی قطع و زمین گذاشتن کتاب را نمی‏دهد، فقط تاریخ را ثبت نمی‏کند، که زبان پارسی را متحول می‏کند. توصیف‏های او در راستای تجسم صحنه‏ها و حتی شرایط اقلیمی _‏ جغرافیایی، در وصف حالات جسمی و روحی _ روانی و حتی فلسفی شخصیت‏های بی شمار داستانش، پا از نثر فراتر نهاده و با شعر شانه می زند. در آثار معاصر داستانی (که نویسنده این افتخار را داشته در مورد بسیاری از آنان سطوری به تحریر در آورد)، دوره‏ی تاریخی خاصی برای حَذَر از بر خورد با خط قرمزها، فضای داستانی را تشکیل می‏دهند تا نویسنده در آن قالب و بدان بهانه آنچه را در پی بیانش است، به تصویر کشد. اما در کلیدر نویسنده از فضای اجتماعی به عنوان بهانه بهره نمی‏گیرد، بلکه تاریخ برهه‏ی زمانی خاص را در بخش کوتاهی ازعصر پهلوی اول و کل دوره‏ی پهلوی دوم به ثبت می‏رساند. ولی در ضمن، هنگام خواندن رمان، احساس نمی‏کنیم که رمانی سیاسی _ اجتماعی می‏خوانیم، چون در طی آن نویسنده با استفاده از راوی دانای کل و در قالب رئالیسم صرف، به سبک نویسندگان بزرگ روسی به تفصیل، به ابعاد شخصیتی تمامی شخصیت‏های اصلی و فرعی می‏پردازد که هر کدام نماینده‏ی گونه‏ای از شخصیت انسانی هستند. در این راستا اما، از اغراق دور مانده و حتی از کاستی‏ها و خودفریبی‏های روانی شخصیت‏های مثبت و محبوب خواننده نیز چشم‏پوشی نمی‏کند، بدون هیچ اغماضی به کنه ذهن آنان نفوذ کرده و ذهنیات آنان را با شفافیت هر چه تمام‏تر بیان و توصیف می‏نماید. گرایش‏های غریزی و شهوانی شخصیت‏های مثبت و منفی از چشم دور نمی‏ماند تا شخصیت‏ها همان‏گونه که در واقعیت هستند، متجلی گردند. خلق و خوی قومی _ ایلیاتی مردم خطه‏ی خراسان و جزئیات ریز منطقه‏ای، که نقشه‏ی کامل این بخش وسیع از ایران را پیش روی خواننده قرار می‏دهد، به طوری که پس از اتمام خوانش رمان، خواننده احساس می‏کند خود از دل آن سرزمین و از میان آن مردم آمده است. همین تنوع اقوام کُرد و تُرک و بلوچ و ترکمن، فضا و صحنه‏ی رمان را به صحنه‏ای ملی، به وسعت کل سرزمین ایران، تبدیل نموده است. تصاویر زنده از طبیعت کویری _ شب و روز _ و چشمه‏های جاری در منطقه و چهره‏ی آفتاب _ سوخته و خسته و زحمت کشِ مردم ایلیاتی و روستایی، با تمام تنوع آن، از ترک و کرد و بلوچ جذابیت رمان را صد چندان می‏کند. همین تنوع است که اثر را به شناسنامه‏ای از بیشتر اقوام بافت اجتماعی _ فرهنگی ما تبدیل کرده است. به تصویر کشیدن زنان و خدمات معمول و مشقت آنان، به دلایل محدودیت‏های فرهنگی و جنسی، خود مستلزم مقاله و مقوله‏ای مجزاست که در بخش‏های این کتاب، فقط به اشاراتی بسنده شده است.

بدیهی ست در جهتی که داستان حرکت می‏کند، برای دولت آبادی (که با آن مهارت از دیدگاه‏های متعدد در روزگار سپری شدهی مردم سالخورده بهره برده بود تا به خواننده امکان دهد روایت‏های مختلف را با هم مقایسه کرده و واقعیت‏ها و غیر واقعیت‏ها را از میان آنان بیرون کشد)، بهترین دیدگاه همان دیدگاه دانای کل است تا به خواننده هم این امکان داده شود، به همراه راوی، به اذهان و قلوب شخصیت‏ها و گویه‏های درونی آنان نفوذ کند و به خاطرات گذشته‏ی آنان دست یابد، و بدین‏گونه بتواند در طیف وسیعی به تمام ابعاد ذهنی افراد متعدد، راه یابد.

لایه‏های متعدد معنایی کلیدر، همان‏گونه که در ادبیات معمول است، شامل مسائل فلسفی، روانشناختی، جامعه شناختی، مردم شناختی و اقلیمی و ژنریک می‏شود، این اجازه و جسارت را به نگارنده داده است تا به عنوان خواننده‏ای که نیم قرنی را صرف مطالعه‏ی ادبیات نموده وارد این مقولات نیز بشود، نه به عنوان مدعی در تمامی این زمینه‏ها، بلکه صرفاً به عنوان شاگردی در مکتب ادبیات. ادبیاتی که بازتاباننده‏ی هر آنچه زندگانی بشر را درگیر می‏کند، است. امروزه در نقد ادبی مکاتب متعددی مطرح می‏شود، که تمامی علوم انسانی دیگر را شامل می‏شوند. به عبارت دیگر، ادبیات و نقد ادبی لزوم پرداختن به دیسیپلین‏های دیگر را احساس کرده و بدان مبادرت ورزیده است. این همان ضرورتی است که کلیدر نیز بدان پرداخته است؛ نگارنده نیز در حد یک شاگرد در مکتب نقد ادبی و هرمنوتیک، و با دانشی که یک تحلیلگر ادبی را بسنده است، لاجرم به این وجوه و ابعاد پرداخته است. امید است این ادعایی از سوی نگارنده به شمار نیاید که وی در همه‏ی این علوم متخصص است. در واقع هدف این است که سایر متخصصان در این علوم دعوت شوند به تعمق در لایه‏های معنایی موجود در کلیدر، تا با نگاهی صرفاً تخصصی به هر یک از این وجوه و با بهره‏گیری از دانش گسترده‏ی خود، بپردازند. اما یک تحلیلگر ادبی، در محدوده‏ای که در این کتاب مطرح شده است، باید به نکته‏های آشکار و نهان بالقوه در اثر اشاره داشته باشد، چرا که این مستلزم نقد ادبی و تحلیل متون ادبی ست.

بنابراین، افزون بر ارزش و صحت و سقم تاریخی رمان، آنچه اثر را به یک سند معتبر تاریخی بدل می‏کند این است که رخدادها چنان در بافت داستان تنیده شده‏اند که نمایانگر یک معضل فرهنگی در میان مردم و اقوام زحمت‏کش و پایین دست در ایران است. به عبارت دیگر، داستان ما را به روانشناسی قدرت _ به تعبیر فوکویی _ رهنمون می‏سازد. رعایا و دهقانان در خطه‏ی خراسان همواره مورد ظلم و ستم مالکان و اربابان (مانند مناطق دیگر کشور) بوده‏اند و در درازمدت چندان مرعوب واقع شده و مورد سوء استفاده و وسیله‏ی مطامع اربابان قرار گرفته‏اند، که آنان خود کسانی را که در رأس قرار داشته و نماد قدرت هستند مورد پرستش قرار می‏دهند؛ در این شرایط، از دو حال خارج نیست: یا مظلومانه در مقابل جور آنان سکوت می‏کنند و به همان اندکی که از حق آنان به آن‏ها داده می‏شود، قانع هستند و یا برای رضایت آنان به هر گونه چاپلوسی و تملق و خوش رقصی متوسل می‏شوند تا جایی در دم و دستگاه عریض و طویل آنان پیدا کنند. مورد دوم، خود به خود جا را برای اشاعه‏ی فرهنگ تملق و خیانت و نان به نرخ روز خوردن فراهم می‏کند. در هر دو مورد، این مردم نیاز دارند تحت حمایت فرد یا افراد قدرتمند باشند تا احساس امنیت کنند. اگر در این میان افرادی یافت شوند که بخواهند از حقوق مسلم افراد محروم دفاع کنند، همان مردم مظلوم از بیم عواقب آن حاضر به همکاری و فداکاری نیستند و منافع خود را به خطر نمی‏اندازند. آنان فقط انتظار دارند که این قهرمانان برای آنان بجنگند و جانشان را در راه آنان فدا کنند، بدون این‏که آنان نیز از خود مایه بگذارند. در سخنانی که از خان عمو و یا شرضا در داستان می‏شنویم و در صحنه‏ای که خان عمو و بیگ محمد به محل زندگی حاج سلطان خرد خرسف می‏روند و حتی درهای انبار غلات را بر مردم می‏گشایند تا سهم قانونی خود را گرفته و به خانه‏ها ببرند، مردم از ترس هیچ اقدامی نکرده و منفعل باقی می‏مانند، چون از عواقب کار می‏ترسند. آنان چنان چشم ترس پیدا کرده‏اند که بزدلی، به عنوان یک فرهنگ، در میان آنان شکل گرفته و نهادینه شده است. آنان قهرمانان خود را ستایش می‏کنند و حتی می‏پرستند، ولی آنجا که باید از آنان حمایت کنند و پاسخ فداکاری‏هایشان را بدهند، آنان را تنها گذاشته و در صورت به خطر افتادن مصالح‏شان به آنان از پشت هم خنجر می‏زنند. آن‏ها فقط عاشق قدرت‏اند، چه این قدرت ظالم باشد و چه ناجی.

در داستان همچنین آنچه به شدت به چشم می‏خورد، اشاعه‏ی شایعات بی مورد و اغراق‏آمیز و کذب است که حتی در مورد افراد خوشنام در جهت قهرمان‏سازی آنان به کار گرفته می‏شود و از آنان خدا گونه‏ای می‏سازد؛ یا توسط صاحبان قدرت علیه مصلحین جامعه و مخالفان قدرت حاکم به راه می افتد، تا ناجیان مردم ستم‏دیده را بدنام کرده و از چشم‏ها بیندازند. چنین خدعه‏هایی چندان تکرار شده که مردم هیچ چیز را باور ندارند و فرصت‏طلبان نیز به راحتی می‏توانند از این بد بینی و بدگمانی مردم، برای رسیدن به اهداف خود استفاده کنند. این است الگویی که در دراز مدت، نفوذ قدرت را امکان‏پذیر و تثبیت کرده است. این ساختار، به عنوان الگویی تثبیت و نهادینه شده و تاریخ ما را در گذشته انباشته کرده است، از دسیسه‏های اهل قدرت، تا با عوام فریبی و ارعاب توده‏های مردم بتوانند بر آنان حکومت کنند. در رمان نیز می‏بینیم که برای سرکوب مخالفان، زندانیان و خلاف‏کاران، چون حبیب و شمل یاخوت از زندان آزاد شده و با شعارهای فریبکارانه به همان شیوه که در نهضت مرداد 1332 توسط شعبان بی مخ‏ها شاهد بودیم، مردم بی خبر و نا آگاه از همه چیز را تحریک و تهییج کرده و به قتل و غارت اکبر آهنگرها می‏پردازند: الگویی که بارها و بارها تاریخ کشور ما شاهد بوده است. بدیهی ست که در چنین جامعه‏ای و با چنین فرهنگ سیاسی بیمار جایی برای امیر کبیرها و جنگلی‏ها و داش آکل‏ها و گل‏محمدها و مصدق‏ها نیست؛ مرگ و نابودی چنین افرادی نیز همواره با خیانت امکان‏پذیر است، نه از طریق مبارزه‏ی برابر و جوانمردانه. این‏گونه بوده که همواره حتی نهضت‏های آزادی‏خواهانه در رمان نشان داده شده که به خیانت و تسلیم بی موقع به دشمن و تحویل اسلحه به او ختم شده است، همان‏گونه که از خاطرات ستار، یار وفادار گل‏محمد، روایت می‏شود. تاریخ ما شاهد بی شمار نهضت‏ها و آزادمردانی بوده است که مبارزاتشان توسط خیانت افراد نا آگاه و مزدور قدرت‏ها، ناکام مانده است. این‏گونه است که دولت‏آبادی در مصاحبه‏ی خود به حق مدعی‏ست که کلیدر تاریخ فرهنگ معاصر ماست، همان‏گونه که شاهنامه فرهنگ ملی باستان ماست. این هر دو، از جایگاهی خاص در تاریخ سرزمین ما جا دارند.

 

فصل اول
فضاسازی: ابعاد اقلیمی، جغرافیایی و مردم‏شناختی کلیدر

بدیهی‏ست فضاسازی از عناصر اصلی در ادبیات داستانی ست، زیرا با سایر عناصر در تعامل تنگاتنگ است. در رمانی با حجم و عظمت کلیدر، و با سرزمین پهناور و کویری خراسان ایران، که ویژگی‏های طبیعی _ جغرافیایی _ اقلیمی آن، شیوه و سبک زندگی مردم، ریخت‏شناسی و حتی سرنوشت آنان را رقم می‏زند، این تأثیر و ارتباط صد چندان پررنگ می‏شود.

در خواندن رمانی با چنین ابعاد گسترده، برای خواننده‏ای که تجربه‏ی زندگی در این منطقه را نداشته، تجسم این حال و هوا و فضای این سر زمین، نخستین تاثیری ست که در وی کشش نسبت به رخدادها ایجاد می‏کند. در سینما، این جاذبه‏ها با اعجاز دوربین و فیلم‏بردار و با دوربینی که به هر سو در حرکت است، امکان پذیر شود. در داستان اما، این هنر نویسنده است که با تصویر سازی و توصیف‏های جذاب و نافذ، این امکان را برای خواننده فراهم سازد و تخیل او را به چالش بگیرد و درگیر کند، تا با همان عینیت دوربین بر پرده‏ی سینما، و در پرتو اعجاز صرف واژه‏ها، و در نتیجه، تصویرسازی نویسنده، در ضمن خواندن، بتواند فضای موجود را در ذهن مجسم سازد.

به همین جهت، توجه به توصیف‏های بسیار قوی استاد محمود دولت آبادی در تجسم طبیعت، مکان‏های جغرافیایی، خلق و خو و حتی چهره‏شناسی، و حرفه‏های مرسوم در خطه‏ی خراسان، در زمان روایت داستان و وقوع رخدادهای تاریخی، که سرنوشت ایرانیان را رقم زده، اهمیت بسیار دارد. در ضمن که سبک نگارش نویسنده را در ایجاد این ارتباط، هنگام خوانش متن، باید موشکافانه دنبال نمود. این ویژگی همان دقت رئالیستی و واقع گرایانه را، از طریق گزارش دوربین‏وار و غیر جانبدارانه، می‏طلبد. افزون بر آن، فراموش نکنیم که یکی از ویژگی‏های آثار حماسی، پرداختن به جهانی‏ست که شخصیت‏ها در آن، کنش‏های خویش را به سر انجام می‏رسانند؛ گستردگی و صلابت و حتی وهم‏آلود بودن این جهان و فضا به حال و هوای حماسی _ تراژیک اثر می‏افزاید. اگر چه به این نکته در فصل مربوطه خواهیم پرداخت، ولی ذکر آن در بیان اهمیت این فضاسازی، ضرورت دارد.

توصیف طبیعت کویری خراسان، با بیابان‏های بی انتها، سترون و زیبا و گاه بی رحم، در سراسر رمان جلب توجه کند. طبیعی ست که رمان با چنین توصیفی آغاز شود. توصیف‏هایی که معمولاً در مورد غروب کویر شنیده‏ایم. حال و هوای برونی طبیعت که از همان صفحات نخستین با حالات درونی یکی از شخصیت‏های اصلی داستان، یعنی مارال، گره می‏خورد:

غروب. غروبی تازه بود. وضع و حالی تازه بود. بیابانی تازه. مارال تا امروز بسیار بر این بیابان و غروب گذر کرده بود. اما آن را چنین به جان احساس نکرده بود. روز رنگی دیگر میگیرد هنگام که روزگار تو زیر و زبر شده است. غروب سرخ است یا تیره؟ تو چگونهاش میبینی؟ تا چگونهاش ببینی! شب؟ شب نور باران است، هنگام که قلب بر فروز باشد. غروب گنگ است. اگر مارال قلبی گنگ داشته باشد. اگر روحی گنگ داشته باشد.

غروب گنگ بود.

بستر بیابان، بستر گستردهی دشتهای پیرامون شهربا گله گله سبزینههایش در گرگ و میش غروب رنگ میباخت. شهر در کبودی فرو میرفت. کوههای شمالی شهر سایههای سیاهی میشدند و فرازهی کوه در سیاهی آسمان پنهان میشد. تک و توک اینجا و آنجا دهقانانی دست از کار کشیده و هر یک به سویی روی داشتند… فصل چغندر بود. دمی دیگر روشناییها از دریچههای تنگ بیرون میریخت.

مارال سر به کوههای کلیدر گرداند. کوههای فرو نشسته در تاری شبانه. کوههای پیوسته به بینالود، فراتر از آن، هزار مسجد. پرواز خیال، سرخس. روزهای داغ و شبهای سرد. های و هوی محله، واق واق سگان، هرای چوپانان… هنگام کوچ، پشته پشته گوسفند، دسته دسته مرد: بار کنید!

چه شبهایی بودندآن شبها. چه شبهایی بودند! مگر تمامی داشتند؟ لحظههای کند، سمج، طولانی، پر شوق. پر دلهره. پر یاد. پر از شتاب قلبها.

شبهای کلیدر، دیگر بودند. سبک و بی قرار. خوش نسیم داشتند. عطر خاک و علفش دماغ را مست میکردند. ماه کلیدر پنداری فراخ‏دست‏تر میتابید. شب کلیدر زلالتر بود. کم هولتر. (20_23)

سبک نگارش، جملات کوتاه، که گاه از یک واژه تشکیل شده‏اند، حس حرکت سریع چشمان بیننده را بر پهنای این سرزمین، و شب گسترده بر آن را، مجسم می‏سازد. واژه‏های “شب،” “تاری” و “سایه” و تکرار آن‏ها، چیرگی تدریجی شب را ملموس‏تر می‏کند. و با رسیدن روز، ریختن نور از دریچه‏های تنگ خانه‏های روستایی، از تصاویری ست که بسیاری از توصیف‏های دولت آبادی را به شعر نزدیک می کند. همچنین، پیوند حالات درونی شخصیت، که سر نوشتش زیر و زبر شده با این غروب، و نگاه هر مشاهده‏گری بسته به شرایط روحی او، بازتاب احوال روحی او با طبیعت بیرونی ست. دیگر، طرحی سریع و کوتاه از نقشه‏ی منطقه را مشاهده می‏کنیم؛ از کوههای کلیدر، بینالود و هزار مسجد: آنچه در پیش روست، تا ماورای منطقه، بر بال خیال، تا سرخس، با روزهای داغ و شب‏های سردش؛ حال و هوای کشت چغندر و دهقانان و دست آخر کوچ مردم بیابانی، همگی چون تصاویری روشن در گرگ و میش بیابان، به تصویر کشیده شده‏اند.

و این تصویر سازی‏ها مکرر در طول داستان رخ می‏دهند و چون تابلوی نقاشی رنگ و روغن، بر دیوار ذهن خواننده آویزان می‏گردند و یا چون قطعه شعری بر صفحه‏ی ذهن خواننده، حک می‏شوند: چندین جلد بعد، در جلد پنجم، توصیفی دیگر از غروب را می‏بینیم:

سایه روشن غروب به تیرگی میگرایید. گاو گم. رنگی مثل رنگ گرگ. فراز نا هموار خانهها و خرابهها در متن آسمان پس از غروب خط و خطوطی مشخص داشتند، مرزی مشخص از زمینهی خاکستری، چنان که اندک اندک میرفتند تا بدل به چیزهایی شوند گنگ و بی چهره؛ چیزهایی مثل سایههای حجیم، چیزهایی مثل اشباح، نشسته بر هر جانب کوچهها. کوچههایی که پنداری نسیمی به رنگ خا کستر، به نرمی درونشان درنگ کرده بود. و صداها، صداهای دور و نزدیک، صدای بزغاله یا گوسالهای، صدای خف دو _ سه زنی که انگار در حجابی از خاکستر عبور میکردند، خود انگار خاکستری بود. و چهرههایی، چهرهای اگر در عبور از کوچه دیده میشد، به نظر خاکستری میآمد. و این رنگ، رنگ خاکستری، دم به دم یکدست و یکدستتر میشد. خاک و خانه و خرابه و مرد و آسمان خاکستری بودند؛ و موسی خود حجمی خاکستری بود که به سوی خانهی خاکستری بندار کشیده میشد. (1349_1350)

توصیف فوق، چون تابلویی سیاه و سفید جلوه می‏کند با همان تکرار تصویر رنگ خاکستری، که قبل از ذکر رنگ خاکستری، به رنگ “گرگ” تشبیه شده است. تصاویر قوی بصری و سمعی چون توصیف قبل، نه تنها تصویر انسان‏ها و حیوانات را مجسم می‏کند، بلکه صدای احشام و صدای “خف” زنان چوپان را به گوش خیال ما می‏رساند، به طوری که ما نیز، چون اشباحی “خاکستری” با این فضای خاکستری رنگ همراه می‏شویم.

این توصیف‏ها در طول داستان، به توصیف فیزیکی صرف ختم نمی‏شود، بلکه با خود راز و رمز بیابان را شاعرانه به تصویر می‏کشد و سپس به توصیف محله‏های خاص در پرتو سایه _ روشن روز می‏پردازد:

از چین خوردگیهای کلیدر، از یال و گردهی تپه ماهورها، از ژرفای درهها و گودالها، روز روشنایی خود برچیده بود. جای پای روز به جا بود. سایه، سایهای خنک و خوش نسیم، دم خاکستری خود بر همه جا، همهی پستی و بلندیها، همواری و ناهمواریها گسترده بود.

تیرهتر در ژرفناها و سبکتر بر فرازهها. این، خود غروب بود. نه روز و نه شب.

نه خورشیدی گواه روز، نه ستارهای گواه شب. همانی بود که به گفتهای روستایی “گاوگم”خوانده میشود. زیرا در این دم گریز پای، آسمان و زمین در هم میآمیزند. فریبگرانه چندان که رنگ از رنگ تمیز نتوان داد. هر رنگ هست و هیچ رنگ نیست، این آشتی کنان روز و شب. چهرهی چوپانی به شولایی در پیچیده. چوپان چوپان است. اما به چهرهی چوپان نیست. گم است، نمایی گنگ. سنگ سوار مینماید و سوار، سنگ. هر چیز رنگ خود میبازد.

گربه، سمور است. هر جنبنده، سایه‏ای‏ست و هرسایه جنبندهای مینماید. در دویست قدمی خود، روباه از گرگ باز نمیشناسی. رمنده‏ای را میبینی. فقط. چار پای نرم اندامی که میخرامد، میخزد، میرمد، میجهد و میگریزد و در پشت سایهای دیگر روی پنهان میکند.

سایه به سایه. شب پناه است این دم. تیرگی فزاینده و روشنایی گریزا. هر جنبندهای پنداری شبحی است. اشباح در بیابان، در کوهستان….

چنین بود. اینک شب بر کلیدر سیاه پوشانده بود و مردان در کله پایی کلوت میرفتند.

چشم و روی هم به روشنی نمیتوانستند دید. پایان راه. گذر از این خم که در پیش بود و سوار شدن بر یال آخرین کلوت، چارگوشلی را در دیده نمایان میساخت. دیدار چارگوشلی: خانههای تنگاتنگ، خپ کرده و خزیده به هم، لاکپشت‏وار در ملایمترین شیب پایانهی کلوت، در پیچیده به شولای شب، به هیئت کوری زمینگیر، با کور سوی فانوسها، پیه سوزها و لامپاها از دریچه‏های کهنه و کوچک جلوه گری کورترین نورها در تاریکی شب. جرقههای زردوش نور، پیرامون چارگوشلی پراکنده بود. (167_168)

نگارنده در نقل این توصیف‏ها، اصرار دارد تا به خواننده حس زبان شیوا، گویا و دلنشین و به حق شاعرانه‏ی دولت آبادی را مستند سازد. تداوم رنگ خاکستری و تصویر سایه‏ها با تصویر شبح، حال و هوای وهم‏آمیز غروب بیابان را تشدید می‏نماید. این گنگی و سردرگمی که در تاریکی شب انسان را به اشتباه و توهم دچار می‏کند، با سردرگمی‏های بعدی شخصیت‏ها در طول داستان و سر گشتگی روحی– روانی آنان همسازی دارد و آینه‏دار حوادث بعدی‏ست. تصویر نهایی از چارگوشلی، باز تابلویی ست گویا که چشم خیال خواننده را می‏نوازد، تابلویی یا پوستری پانورامیک از ساختار خانه‏های روستایی در دل تاریکی کویر.

در راستای توصیف طبیعت خراسان، نویسنده به بیان شاعرانه‏ی پگاه و صبح کویر نیز پرداخته است، پگاه نیشابور و صبح سبزوار.

اینک پگاه زیبای نیشابور. پرتو خود را پگاه بر جلگهی ماروس میافشاند. صبح زلال چون آب گوارای چشمهها از کرانهی خاور برمی‏تراود و روشنایی نیلگون خود را بر زمین میپاشد. اهل بیابان چنین هوایی را “گرگ و میش” مینامند. روشن، اما وهم‏آلود و سایه‏وش است. تیره، اما گشاده‏روی و دل باز. نقرابی‏ای‏ست که دمادم رنگ میبازد و به شیر گونگی میگراید. دمی ست که شب در فراخنای سحر یله میشود. گسیخته جان، شعلهی چشمان رخشان خورشید، آرام آرام از پناه کوه دو براران بر میآید، سپیده پرتو انبوهش را به جان تیرگی نشانه میرود و در فشاری نا گزیر هسته از هم میگشاید و با تلاشی پیگیر، ته ماندهی شب رادر هم مینوردد، زاده میشود. کودک صبح. بر دستان صبح، پرندگان به پرواز در آمدهاند. جل و چغوک‏ها، در هم سرود میخوانند.

فوج فوج.

زیباتر از صبح دشت نیشابور آیا دیدهایم؟ (223_24)

فقط در پایان، نویسنده واژه‏ی “زیبایی” را به طورمستقیم به کار می‏گیرد، ولی پیش از آن با همان توصیف معمول شاعرانه‏اش، و بازی با رنگ‏ها، به صبح شخصیت انسانی می‏دهد؛ نبرد میان روز و شب را مجسم می‏کند، تراوش نور بر پهنه‏ی زمین را به تصویر می‏کشد، (رنگ نقره‏ای گرگ و میش پگاه که به رنگ شیری صبح بدل می‏شود) تولد نور خورشید را، با تصویری مشابه تولد نوزاد از رحم مادر، جشن می‏گیرد و پس از آن نغمه‏ی پرندگان سر خوش و شاد از وداع شب و تولد روز، به گوش می‏رسد. اصواتی چون “خ” در کلمات “گسیخته،” رخشان،” و “خورشید” و “پ” در واژه‏های “پرتو،” “پیگیر” و “پرواز پرندگان” و “گ” در “تیرگی” “گسیخته” “ناگزیر” “می‏گشاید” و “پیگیر” که همه اصواتی با تلفظ سخت و شدید هستند، بر زیبایی و این طلوع مبارک تأکید بیشتری می‏نهد.

همچنین بارش باران بر خاک گداخته و تشنه‏ی کویر، پس از سال‏ها خشکسالی، که تمامی اهالی کلیدر را سوگوار زمین‏های سترون و بی بر نموده است، با همان ظرافت و لطافت توصیف می‏شود:

شب بر طاغی افتاده بود و باران نرم آغاز شده بود. بوتهها را آرام آرام باران میخیساند…

روشناییای ترو تازه از دهنهی چادر به درون شب بارانی میدوید. روشناییای که خود، چون شبنم بود. زمین باران خورده عطری کهنه پس میداد. بوتههای غیچ و طاغ و درمنه در باران نفس میکشیدند. عطر بیابان مست‏کننده میشد. عطر خاک و خار و خلور. خاک و بوته زیر نرمههای باران، بار دیگر جان میگرفت. هرچه بوته و آدم و جانور، تن به باران تازه میکرد. (454)

این بار تأثیرات حسی بویایی، گویی خواننده را به دکان عطاری برده و رایحه‏ی خوش گیاهانی که مدت‏های مدید در دل خاک مدفون شده را به مشام او می‏رساند: باز شدت این بوهای شامه نواز را در تکرار صدای “خ” در خاک” و خار و خلور” می‏بینیم. ما نیزبه همراه خاک، از بارش باران جان می‏گیریم.

اما این کویر خشک و آرام، همیشه چنین نجیب و جان بخش نیست. باد و تندرش، پشت مسافران بیابان را خم می‏کند و بر ویژگی‏های چهره‏ی آنان نیز تأثیر می‏گذارد تا خود را با خشونت آن همساز نمایند:

باد کویر، زور و پیچیدگی بیشتری یافته بود. ریشههای خشکیدهی خار و خلور بدر مانده از دم دندان حشم، در باد به ناله در آمده بودند. پنجهی باد، خاک را بر میشوراند، در هم میپیچاند، میغلتاند و همچون نمدی که در هم بلولد، تن بر گسترهی بیابان سوخته میمالاند و ریشههای برکندهی مرده را همراه میتازاند و دور میشد. در گردشی ناگهانی، موج خاک فرومی‏نشست، باز تن بر زمین تشنه میسایید و چنگ در خاک خشک میانداخت، لوله میشد، بالا میرفت، به خود میتابید، ورم میکرد، انبوهتر انگار میشد و تیرگی را فزونی میبخشید. بیابان را پنداری تنگ میکرد، راه را کور، روز را شب. چنان که باد و بیابان و شب، راه و مرد و شتر، ابر و خاک و بیابان یکی میشدند. یکی مینمود. (436)

چه کسی غیر از نویسنده، که در این سرزمین زیسته و جفای بیابان را تجربه نموده، بهتر از این می‏توانست تصویری چنان عینی از طوفان کویر به دست دهد و صدای زوزه‏ی باد را به گوش برساند؟ دولت آبادی با افعال زنده که هر کدام حالات مختلف خشم باد و متلاطم نمودن گیاهان کویری را به نمایش می‏گذارد، از توصیف‏ها و واژه‏های زاید و تکراری اجتناب ورزیده و از توانایی‏های بالقوه‏ی کلامی بهره می‏برد تا اصل ایجاز در تصویر سازی را در خدمت نثر خود بگیرد. این شفافیت و ایجاز کلام است که گاه مو بر تن خواننده راست می‏کند و در او این تردید را ایجاد می‏کند که آیا شعر می‏خواند، فیلم می‏بیند ویا نثری داستانی را تجربه می‏کند. باد و توفان که چون هیولایی برخس و خاشاک بیابان چنگ انداخته و آن را زیر و رو می‏کند، برجان مشتاق خواننده نیز چنگ می‏اندازد. در توصیف تندر، چنین صدای ناگهانی رعد را بیان می‏کند: “ آسمان جر میخورد. از هم میدرد. میشکند. تندری میجهد. تندری تند و تیز و گریزان. نگاه گرگی در شب. بر مینشیند. از هم میپاشد. ذره ذره، پوش میشود. نعرهای به زیر گنبد کلیدر، تکه تکه میشود. به هم در میشکند. باران فرو میکوبد؛ و عربدهی آسمان به گریه میپوید. غریو. شیون شبانهی صحرا”(1059). سپس چهره‏ی مردم بیابانی که خود را با این اقلیم همساز می‏کند، به طوری که پس از توضیح ذیل چهره‏ی مردم کویر را می‏توان بدون اشتباه و تردید شناسایی نمود:

برای مردمی که در خطهی کویری زیسته باشند، باد همراهی آشناست. چشمها به آن خو گرفتهاند و پوست چهره و دستها با آن پرورده شدهاند. گفته میشود که موهای بینی هم از این رو تنگاتنگ هم روییدهاند؛ پیشگیر باد و خاک. در باد، سبیل مرد در لایهای از خاک سفید پوشانده میشود، مژهها رنگ خود گم میکنند و شیارهای پیشانی، چین خوردگیهای درون گوشها، کنج چشمها و بیخ دندانها را خاک پر میکند.

گوشهی لبها ترک بر میدارند، رگهای درون چشمخانه سرخ میشوند و پلکها ورم میکنند. (همان)

آنگاه که عبدوس در چنین طوفانی راه چادر و خانه در پیش گرفته است، پیکرش به شاخه‏ی خشک درختی در این بیابان مانند شده که می‏خواهد در برابر یورش این باد تاب بیاورد: نه تنها شدت توفان، که صدای زنگوله‏ها، مهمیز و “هزاهز بال بینی هزار هزار مادیان کبود” نیز به گوش می‏رسد:

تکیده و سمج و سخت، عبدوس یال و شانه به جلو داده بود و گام در باد میکشید.

بالهای قبایش بر پس بادها بی امان کشاله میرفت و در عبور شناور خود چنین مینمود که زانوانش به هر گام، خم ملایمی را طرح میزنند. در انبوه باد، آنگونه که ریگ و راه و بیابان را انباشته بود. عبدوس بدان مانده شاخهای میمانست که در تلاشی دشوار و سمج، تن را در هجوم توفان تاب میآورد.

فوجافوج پای و سم و نعل، خیزا خیز سینه و گرده گاه و یال، جرنگاجرنگ زنجیر و موزه و مهمیز، هزاهز بال بینی هزار هزار مادیان کبود در پهندشت هزار میدان بیابان؛

باد. روبنده و کوبنده و شتابنده، خس و خاک و مره و بوته را پنداری از بن و بیخ بر کنده بود و به کجای ناکجای فرا میکشانید. هر چه و هر چیز در باد میرمیدند و میچمیدند و میپیچیدند و آن سخت ریشگان گز و خار که پراکنده و پرت اوفتاده، از این سوی و آن سوی بزخو بر جای مانده بودند، دشوار و به ناچار _ هم از آن گونه که عبدوس _ در خم و پیچی عذابناک، به سماجتی سخت، شتاب باد را تاب میآوردند.

باد نه فقط خشکباد بود و نه فقط خاکباد بود و نه فقط سیاهباد.

باد، باد خزان بود. پاییز، سر به سر بر آشوبیده. (1919)

همانگونه که مشهود است، هیچکدام از این فضاسازی در پرتو تصویرسازی و صور خیال نافذ تا بن استخوان، یکنواخت و تکراری نیست، اگر چه به موضوع و توصیفی واحد می‏پردازند. در هر نمونه تنوع واژگان نویسنده و ترکیباتی که خود با ابداع خویش از دل گنجینه‏ی زبانی بیرون می‏کشد، متون را مزین نموده‏اند که نگارنده چند نمونه را خود در متن فوق شاخص نموده است. این‏گونه واژه و عبارت‏سازی‏ها _ و در نهایت تصویر سازی _ گاه با افعال و گاه با صفات و اسامی فاعلی و غیره، نبوغ و ابتکار کلامی نویسنده را باز می‏تاباند.

آخرین نمونه از توصیف‏های نافذ طبیعت، وصف یک روز برفی در کویر است که در معرض گرمای آفتاب قرار گرفته است. همان تصویرسازی قوی و واژگان زنده و برانگیزنده‏ی خیال و تشبیهات شگفت‏انگیز ادامه می‏یابد. باز توجه خواننده را به زبان شاعرانه‏ای جلب می‏کنم که در تمامی رمان شاهدیم، و در قسمت‏های برجسته شده چشمگیر است. زبانی که در حقیقت شعر منثو راست:

… سنگپاره‏های خرد و کلان، با قوارههای جوراجور، پراکنده و بیگانه به هم، اینجا و آنجا افتاده و چون مردمی زمینگیر، بر خاک و در خاک فرو نشسته بودند؛ چنان که گویی امید برخاستنشان نیست.

بر پشت و پوزهی هر سنگ، پارهای برف نشسته و کنارههایی که به هرم آفتاب روفته شده بودند، پاره‏هایی کبود نمایان بود. خورشید در فرود بود و سایهی سنگها دمادم کش مییافتند. تن آفتاب، بکارت برف را ترکانده و بر پوستین سپید بیابان، جا بجا خالگونه‏های کبود نشسته بود. زمین، همه جا؛ گله به گله، دم به دم، چهره از نقاب به در میکشید و پوست تیره و نم مکیدهاش را به سرپنجههای نور میسپرد و در شکفتن خود، پنداری خندهای به زیر پوست داشت. خندهای زلال؛ مثل روندگی آرام آب، میل هماویزی با آفتاب، در تن خیس خاک میجوشید. آسوده میخواست نفس بکشد. آسوده میخواست ببالد. پس، برف را به دل میکشید تا مگر زودتر تن به آفتاب دهد. پویش. زمین، پیراهن خود میدرید؛ شانهی کبود غلامی، در نوازش انگشتان بانویی.

شوق! دل از شوق میتپد. (815_816)

در متن فوق، تصویری به نهایت جنسی از آمیزش زمین و آفتاب را شاهدیم: تشبیهی به شکل تشخیص زمین به عنوان غلام و آفتاب به مثابه بانویی نوازشگر و طناز. تن آفتاب، زمین پوشیده از برف سفید و دست نخورده و بکر را، ترکانده و لکه‏های کبود باقیمانده، حاصل زفاف این دو عاشق و معشوق است. هیجان “هماویزی با آفتاب” در خنده‏ی پنهان زمین خود نمایی می‏کند. با مکیدن برف به درون خویش، زمین بر آن است که هر چه زودتر به وصال آفتاب رسد. دریدن پیراهن توسط زمین، میل زمین را به هماغوشی با آفتاب متجلی می‏سازد. این شاهکار تصویر سازی که بین دو عنصر طبیعی، زمین و آفتاب، صورت می‏گیرد، این استعاره را به صحنه‏ای لطیف و به دور از شرم، بدل می‏سازد: تعبیری شاعرانه از یک واقعه‏ی کاملاً فیزیکی و طبیعی.

چندین مکان اصلی در رمان که محل وقوع رخدادهای اصلی داستان است، با همین دقت و شیوایی شاعرانه توصیف شده است. تابلوهای زنده و تصویری از این مکان‏ها، خواننده را درست در محل قرار می‏دهد و البته در آنان، که در چنین مکان‏هایی زیسته‏اند، نوعی نوستالژی و افسوس برمی‏انگیزد؛ دولت آبادی مشاهدات یک عمر زندگی در آنجا را با خواننده چنان سهیم می‏شود گویی با هم شهری‏ها و همسایگان خود سخن می‏گوید. یکی از این مکان‏ها سبزوار است که در چند قسمت از رمان چون تابلوی نقاشی خوش آب و رنگی تصویر شده است، از هوای صبحگاهی گرفته، تا آغاز جنب و جوش حرکت کاسبکارانه‏ی مردم؛ از سکوت تا ازدحام و همهمه: شروع زمزمه‏های آرام، قدم‏های محتاط، و بوی نم و کاهگل صبحگاهی همگی بر انگیزنده‏ی حواس و خیال خواننده‏اند.

آسمان صاف صبح از پس نرمه باران شبانه. هوای گرگ و میش، هوای گنگ سحر گاه. رمز خاموشی.

طنین صدای پاوزارها بر سنگفرش خیس خیابان. بوی نم دیوارهای کاهگلی. درهای بسته. دکان‏های بسته. رنگرزی، آهنگری، تختکشی، آهنگ تکبیر ازپناه دیوار. خلوت راسته خیابان سبریز. عبور مردی قوزی، در پالتوی سیاه رو به حمام. صدای پا، صدای سرفه، صدای ذکر. (530)

از آن پس، به وصف آغاز حرکت و کنش و معامله‏های روزانه می‏پردازد. لحن خودمانی راوی _ نویسنده، صمیمیتی بین او و خواننده ایجاد می‏کند، گویی خواننده همه‏ی این محله را می‏شناسد و نشانی‏های دقیق آن را می‏داند:

این هم شهر سبز وار. تا حال این جورخلوت و به دل صبر دیده‏ایش؟ بارت را که فروختی، شترت را به کاروانسرا سرمی دهی و میروی دم امامزاده. خیابان ارگ و خیابان بیهقش را به دل سیر تماشا میکنی. دکان نخود بریز هم آنجا، در بیخ کاروانسرا است. رو به میدان. از شیرمرغ تا جان آدمیزاد هم میانش یافت میشود. همراهش آشنا که بشوی، نسیه هم میدهد. این هم قهوه‏خانهی کربلایی حبیب. شاگردش دارد درش را باز میکند. جای ایاب و ذهاب و داد و ستد است. سر بیشتر دهاتیهای بلوکهای زیر کال اینجا جمع میشود. تا نیم ساعت دیگر، دلالهای پوست و پشم و روده و دانهی هندوانه، مثل قشون به آنجا میریزند و قار قارشان بلند میشود. حجرههای تاجرها هم در خیابان بیهق است. کنار دالان کاروانسراها. نظمیه هم آنجاست. اما عدلیه بالاتر است. خیابان بالا.

ادارهی امنیه هم طرف دروازهی عراق است. میان یکی از رباطهای شاه عباسی. دیگر جانم برایت بگوید، در این چند سالهی بعد از جنگ یکی دو تا گاراج هم کنار خیابان بالا باز شده. یعنی همان کاروانسراها شده گاراج. یکیشان مهمانخانهای هم دارد. (531)

اما هنگامی که گل‏محمد، قهرمان داستان، از سر ناچاری و استیصال، خسته از کار بی حاصل در کویر و برداشت ناچیز محصول، که جوابگوی نان خانواده هم نیست، به سبزوار می‏رود تا تن به هیزم‏کشی در برابر مزدی ناچیز دردهد، چهره‏ای دیگر از سبزوار می‏بینیم که با نگاه مأیوس و بی امید گل‏محمد بی ارتباط نیست: بر خلاف تصویر با طراوت و پر از زندگی صبح، در این صحنه، آسمان گرفته و ابری، گرد مرگ بر همه چیز پاشیده و رخوت و انفعال بر همه جا مستولی‏ست. دولت آبادی با شخصیت بخشیدن به امامزاده و کاروانسرا، خمودی محیط و بلع شکمباره‏ی کاروانسرا را به گونه‏ای هراسناک مجسم می‏کند. کهنگی و پوسیدگی غالب بر بازار، بدیهی ست برای تازه‏واردی چون گل‏محمد که از محیط صمیمی و پر از هیاهوی ایلیاتی خود، امیدوارانه پی‏کسب و کار به شهر آمده، چندان خوشایند نیست؛ این حال و هوا، در فضا سازی و تصویر سازی قوی نویسنده، مشهود است:

ابر تیره. چون کرک خاکستری بز، هنوز آسمان را فرو پوشانده بود. نه میبارید و نه میگریخت.

همچنان سمج و بی بار، بر بالای شهر ایستاده و مانده بود. گزمهی بی چهره. مردمان از سنگفرش خیابانها بر چیده شده بودند. یا به دکانها خزیده، یا سر در پوستین پیچیده و در کوچهها فرو میرفتند.

غباری سرد در تن کوچهها رها بود. شهر، خاموشی دلگزایی داشت. تو گویی مردمان با شهر و شهر با مردمان خود قهر بود. گهگاه میرفتند. گهگاه میآمدند، اما نه انگار که مردماند. شبح و سایه، رخت بودند و صدای گامهایشان اگر نبود بر سنگفرش خیس بیابان، پنداری نبودند. صدایی از ایشان بر نمیآمد. پنداری هیچکس را با دیگری کاری نبود. دکاندارها چزیده در خود، خپیده در خود، عبا بر سر کشیده، پناه تخته کار دکان، روی منقل خاموش خود خمیده و چشمهاشان، چون چشمههایی خشکیده به بیرون خیره بود. در نگاهها سرمای سمجی نهفته بود و نومیدی تیرهای را به جان نگرنده میدمید. آخوندی گاه عمامه و سر به زیر عبا پنهان داشته، رو به سویی، تیز و بی صدا میخزید. گدایی، پای پنجرهی امامزاده، زیر تنپوش ژندهی خود خزیده و خاموش بود. امامزاده، قد کشیده در کنار گدایان، چشم به راه شب خیرات و مبرات، دستهای لاجوردین خود به آسمان بر افراشته و به لختی خمیازه میکشید. بازار، آن سوی خیابان، دهن گشوده و مردم را، یک یک، چون حبهای به گلو میانداخت و فرو میداد. زیر دم بازار، کاروانسرای شازده، خمیده و پیر، با در کهنه و موریانه خوردهی خود، خمپشت خفته بود. گل‏محمد جمازش را به دالان کاروانسرا کشاند، به کنجی برد و به دست چپش عگال زد… (545)

در عبارات مشخص شده توسط نگارنده، توجه خواننده را به همان کاربرد معمول و خاص دولت آبادی از افعال و صفات و تشبیهات جلب می‏نماید که هر کدام خود بار تصویری خاصی دارند و توصیف‏های او را پررنگ و ملموس می‏نمایند.

از دیگر مکان‏های مؤکد داستان، دشت نیشابور است که در طول تاریخ شاهد مصائب بسیاری ست که بر این سرزمین و ساکنانش رخ داده است. در این توصیف‏ها، راوی _ نویسنده با لحن محزون و مرثیه‏گونه‏ی خویش، به یادآوری نوستالژیک حوادث تاریخی در این قطعه از سر زمین پهناور ایران‏زمین می‏پردازد و خاطرات تلخ آن را زنده می‏کند:

دشت نیشابور، دشت باز، پهناور، دشت در برف کشیده. سینهی زیبای کبوتر؛ از شیب کلیدر میآید، آغوش میگشاید، میگسترد؛ پیش به دامن طاغانکوه میخزد و آنجا، همچون دریایی کرانه میگیرد. کرانه به کویر.

دشت نیشابور. دشت کهن. دشت هزاران کاریز. بخشاینده. دشت دلاوران به خاک افتاده. با کهنه زخم خنجران بر پهلوگاه. سمکوب. شیههی اسبان کوتاه ساق ویال افشان در غبارش پیچنده است. خاک به سم درکوفته. دشت بی‏داد. دشت دروازههای هجوم.

گندمزار به خون تپیده؛

باروهایت، خانههایت، باغستانهایت به خون تپیده است!

پستان مادرانهی تو چگونه خشکید، ای دشت؟

پهنهی خاوران را میتوانستی به نان و به انگور، سیری ببخشی.

پستان مادرانهی تو چگونه بخشکید؟

از باغستانت خارها روییدند.

چشمهی کاریزهایت کور شد. به تنت آتش در افتاد؛ تو سوختی، ای دشت!

دود از اندامت بر آسمان است، درد استخوانهایت را میشنوم.

غریو اسبان، خروش مردان، شیون فرزندان؛ دود در اندامت تنوره میکشد. چشمانت فغان میکنند.

چشمانت از هراس وادریده‏اند.

از دندان‏هایت خون فواره می‏زند.

اسبی سیاه، در دودی غلیظ و سرخ میرمد؛ بی زین و بی لگام، یال‏اش در دود میرود.

شیهه به شکوه.

خاک مینالد. خون از کاریزبرمی‏جوشد.

در جویبارانت، خون و اذان جاری ست.

انگورستان‏هایت شراب نمیبخشند.

عقیم؛ ای دشت نیشابور از چشمانت خار روییده است.

به خار و به خنجر و خون آجین یافتهای. (786_87)

در توصیف فوق نیز ابتدا با نشانی منطقه و حدود و ثغور آن آغاز می‏کند و پس از آن، ذهن او باز گشتی به گذشته دارد؛ وی بدون اشاره به وقایع خاص و آنچه گذشته است، نتیجه و ماحصل همه‏ی هجوم‏ها و یورش‏ها و جفاهایی که بر این دشت رفته را مجسم می‏کند. بدین‏گونه افسوس و حسرت خود و تمامی تاریخ این خطه را باز می‏تاباند.

مکانی دیگر از داستان رباط است که نویسنده به همین شیوه تصویر می‏کند. باز به منطقه شخصیتی انسانی داده و آن را به جنگجویی شکست‏خورده و خسته مانند می‏سازد:

رباط کهنه، در سینهی تپه، بربلندای قلعه چمن نشسته بود. کهنه، شکسته، خسته. پهلوانی پیر.

پیکرهای با کلاهخودی از مفرغ و برگستوانی از حلب. بی نیزه، بی اسب، بی سنان. شکسته دست، بریده پای. کلاغان، تخمهی چشمهایش را از کاسه در آورده بودند. با این همه سمج و لجوج بر جای ایستاده بود. پنداری نه از سپاه، که از پندار خویش پاسداری میکرد. تهی از درون، ویران از برون.

سقف و ستون را زمانه جویده بود.

بزرگ نبود رباط. خردینه بود. سقفی و ستونهایی و غرفههایی. شکسته، پوده، واریخته.

خانهای بسته بود، دیگر. نه منزلگاه مسافران و رهگذران، که جای کلاهداران بوده بود.

پوشیده، گم. سیاهی بر سیاهیاش فرمان می راند. جای مار و مور. سایهی رمندهی شب حتی، در پیچاپیچ تیرگیاش راه نمییافت. ماه، دیگر نبود. تلنبار شب بر شب. (955)

ولی این پهلوان مغلوب، همچنان بر جای ایستاده و پایداری می‏کند. دولت آبادی، به این شیوه، به این سرزمین و مردمانش ابعادی حماسی می‏بخشد تا با سرگذشت شخصیت‏های داستان چون گل‏محمد و خان عمو و بیگ محمد و خان‏محمد و ستار و پهلوان بلخی و همراهانشان، همخوانی داشته باشد؛ مردمانی که همچنان مظلومانه سرنوشت تراژیک سرزمین خود را دنبال می‏کنند و صفحه‏ای بر صفحات تاریخ آن می‏افزایند. سرنوشتی که زمانی توسط بیگانگانی چون چنگیزها و تیمورها رقم خورد.

چنین توصیف‏ها و تصاویری زنده وروشن فقط به مکان‏های تاریخی خاص ویا زیستگاه شخصیت‏های داستان محدود نمی‏شود. این روند توصیف در مورد زندگی درونی و روزمره‏ی مردم عادی و عامی نیز همچنان ادامه می‏یابد، به طوری که مکان‏هایی را که نیز اکنون از ذهن نسل کنونی پاک شده، شامل می‏شود و آنها را تکاپو و تازگی می‏بخشد. یکی از این مکانها حمام‏های عمومی ست که به ویژه در مناسبت‏های خاص عروسی و مهمانی و سور چرانی در آن غلغله‏ای بر پا بود:

در حمام به میدانگاه باز می‏شد. رو در روی دیوار قلعه‏ی کهنه، پله می‏خورد و پایین می‏رفت.

بیش از دو قد، پله‏های بسوده، نمور و پیچدار. چراغ موشی راه را روشن می‏کرد…

در تنبه را گشود. در شکسته و نمناک. بوی نم و نا. بوی آب مانده. بوی چرک تن. بوی گرما.

بوی خفگی سر بینه در بخاری غلیظ گم بود. نور فانوس درون تراکم بخار، کور سویی داشت.

آدمها در کنج و کنار دیوارها، زیر صفه‏ها، در تاریکی گم بودند. چهرهای، بازویی، یا پیراهن سفیدی گهگاه خراشی بر تیرگی میگذاشت و می‏گذشت. صمد، ریز نقش و سیاه‏سوخته، در پیراهن بلند، دور و بر پاشویه به چرخ و تاب بود. لنگی میشست و کفش جفت میکرد. گفتگوها کم و به خمیازه آمیخته بود. رفتنها و آمدنها کند و لخت بود. شوخی گهگاهی. همهمهی پشت در، در خزینه، انبوه. (963)

روی رفک ستون کنار واجبی خانه، یک چراغ موشی روشن بود و دود میزد. روشنایی صبح، هنوز از حجم شیشههای شکسته و دود زدهی سقف حمام به درون گذر نکرده بود. پس به دشواری میشد یکایک مردم را شناخت. مگر چشم‏ها به تیرگی و بخارخو کنند. انبوهی برهنه در بخار و تیرگی میلولیدند. تن و بدن‏هایی که قوارهی هیچ‏کدامشان به روشنی پیدا نبود. انبوه بی شکل. تنها هنگامی قوارهی تن انسانی نمود مییافت که از انبوه مردم نشسته، خمیده و لمیده _ پنداری که به هم بافته شده بودند _ تنی به سببی گسیخته میشد و در پرتو بی رمق نورچراغ موشی میایستاد، یا از کنارش به لختی میگذشت. در این هنگام، تراش تن هر آدم، در هالهای از بخار روشن، قوارهی خود را مینمود. (965)

خواننده اگر یک بار در طول عمر خود، چنین حمامی عمومی را تجربه کرده باشد نیز از دقت جزئیات به شگفت می‏آید؛ اگر هم تجربه نکرده باشد که تصویری روشن در ذهن وی نقش می‏بندد. البته همهمه‏ی شخصیت‏هایی از داستان و شیوه‏ی شستشو توسط دلاکها و غرولندها از داغی آب خزینه و غیره، مواردی ست که این تصویر را گویاتر می‏کند، ولی مجال بازگویه‏ی آن‏ها در اینجا نیست.

توضیحات تکمیلی

پدیدآورندگان

نوع جلد

نوبت چاپ

شابک

978-600-376-407-1

قطع

تعداد صفحه

264

سال چاپ

موضوع

تعداد مجلد

وزن

270

SKU

99288

دیدگاهها

هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.

اولین نفری باشید که دیدگاهی را ارسال می کنید برای “کلیدر؛ کلید زبان در قفل تاریخ”

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Pin It on Pinterest

Share This