توضیحات
گزیده ای از کتاب بازی های نمایشی
اين‌كه روز قبل از نمايش مرا روى برانكار به بيمارستان برده بودند. چون علاوه بر اين‌كه روزها تمرين نمايش مى‌كردم ناچار بودم شب‌ها هم كار بكنم تا هزينه‌هاى خود را تأمين نمايم.
در نمايش روز قديس بخت با من يار بود
در آغاز کتاب بازی های نمایشی می خوانیم
پيشگفتار 7
جريان تأليف كتاب 8
وضعيت تدريس 16
موارد استفاده اين كتاب 19
فصل اول. چگونگى كار بازيگر 23
فصل دوم. ذهن 33
فصل سوم. فكر و عمل 49
فكر / بدن 54
به‌كارگيرى بدن و تعادل 58
اصول هماهنگى 61
سفتى عضلات در بازيگر 64
مركز نيروى جاذبه در بدن 67
فشار وارد آوردن 73
نيات و تصورات قبل از بازى و تأثير آنها در نتايج آن 77
روش‌هاى بازيگرى 81
نقش كارگردان 84
فصل چهارم. آموزش بازيگر 89
فنون اساسى تدريس 94
شگردها 95
مشاهده 97
جدال در تاريكى 102
فصل پنجم. فرضيه بازى‌ها و جلسات بازى‌ها 109
جلسات بازى‌ها 114
فصل ششم. بازى‌هاى داراى حركات ساده 121
مقاصد و اهداف 121
رقابت 126
شى خارجى: بازى‌هايى كه با توپ انجام مى‌شوند. 129
استفاده از اشخاص ديگر 134
تخيل 136
فصل هفتم. انواع بازى‌ها 141
حركت 141
حواس 143
سرعت واكنش 144
كنترلِ واكنش 144
بازى‌هاى سرگيجه‌آور 150
بازى‌هاى داراى بازيگر قربانى 151
فرضيه بازى‌ها 153
انجام فعاليت بدون آمادگى قبلى (بالبداهه) 155
فصل هشتم. رفع موانع فيزيكى 159
روش‌هاى بيمه شدن در برابر شكست فيزيكى 160
روش‌هاى بيمه‌اى كه در اثر خودآگاهى اتخاذ مى‌شوند 168
روش‌هاى محتاطانه به‌خاطر ترس ا ز نداشتن كنترل هيجان 174
Breaking down 179
برقرار كردن تماس 181
خشونت 184
فصل نهم. تخيل خلاق و كاربرد خيال‌پردازى 191
تغيير شكل عادات و تمرين‌هاى تخليه تنش 194
بازى‌هاى غيرعمده كه به آگاهى عينى منجر مى‌شوند 197
فعاليت‌هاى تخيلى: والتر ميتى 198
شخص مقابل 201
فصل دهم. ملاقات‌ها و رويارويى‌ها 209
صندلى‌ها 209
تماس چشم با چشم 212
رويارويى در تآتر 214
درگيرى‌ها 216
درگيرى‌هاى گروهى و حركات در دوره‌هاى مختلف 221
كار آزمايشگاهى 227
فصل يازدهم. فضاى نمايش 233
مشكلات 233
فضاى شخصى 237
اندا زه 244
فضاى تآتر 246
معمارى تآتر 247
تمركز 253
كار آزمايشگاهى 257
فضاى صحنه 260
فضاى موقعيت 263
فصل دوازدهم. داستان نمايشى و زمان‌هاى بازيگرى 269
زمان‌هاى بازيگرى 279
زمان‌هاى مركب 281
نقش‌هاى ويژه 283
آموزش روايت 285
دلقك 286
فصل سيزدهم. ارتباط شفاهى بالبداهه 289
بالبداهه‌گويى بى‌معنى 295
رنگ احساسات 298
زبان‌هايى كه وجود ندارند 300
فصل چهاردهم. كار روى متن 305
فيزيولوژى سخن گفتن 308
بازگرداندن فرايندهاى طبيعى سخن گفتن 314
شكل دادن به سخن 319
حركت در گفتار 326
كار تكنيكى (فنى) بر روى متن 336
فصل پانزدهم. كار فنى (تكنيكى) 359
گفتار پايانى 365
بازيگر در نقش دانشمند علوم اجتماعى 365
تآتر در آموزش و پرورش 370
آينده 375
پيشگفتار
كتاب حاضر درباره كار بازيگر و هنر اوست و براى بازيگران و آنها كه با بازيگران كار مى‌كنند و نيز براى كسانى‌كه به‌كار بازيگرى يا به‌طور كلى به تآتر علاقمندند در نظر گرفته شده است. موقع نگارش اين كتاب لازم ديدم كه در همان فصل‌هاى اوليه حقايق و فرضيه‌هاى علمى خاصى را كه زيربناى مطالب را تشكيل مى‌دهند ذكر كنم، و بعضى اوقات از كارهاى علمى نقل قول نمايم. خوانندگان نبايد در نگاه اول به اين فصل‌ها هراسى به دل راه دهند. چون اين مطالب را تا سرحد امكان ساده كرده‌ام. نقل‌قول‌ها مستقيمآ به‌كار عملى ارتباط دارند، و كتاب بعد از آن به فنون بازيگرى مى‌پردازد.
كتابى كه پيش‌روى شماست حاصل پيشرفتى تدريجى است كه بعد از حدود بيست سال كار در رشته بازيگرى و تعليم نصيب اينجانب شده است. باوجود اين، بسيارى از مراحلى را كه اينجانب پشت سر گذاشته‌ام در بر نمى‌گيرد. در عين حال يك اثر كاملا برنامه‌ريزى شده هم نيست. شكل فعلى اين اثر متناسب با نيازهاى من و شاگردان و بازيگرانى كه با من كار مى‌كنند بوده است. من به‌خاطر اين واقعيت به نگارش آن ترغيب شدم كه درك خودم از كار بازيگران، و كوشش‌هايم براى اعمال آن درك در موقع آموزش و در ايفاى نقش، براى ديگران مفيد و كارساز بوده‌است.
جريان تأليف كتاب
من از يك نظر با بيشتر بازيگران فرق دارم، چون من در ابتدا در فكر بازيگرى نبودم. وقتى در سال 1954 كه بيست‌وسه ساله بودم وارد تآتر شدم هدف من نوشتن بود. هيچ ادعائى براى بازى كردن، كارگردانى يا كار ديگرى در تآتر نداشتم، ولى ناچار بودم در عين حال كه نوشتن را ياد مى‌گرفتم امرار معاش كنم، و در اين فكر بودم كه تآتر بهترين جايى است كه مى‌توان نوشتن نمايشنامه را در آن آموخت. براى يك دوره يكساله در رشته مديريت صحنه در دانشكده “بريستول اولد ويك”[1] ثبت نام كردم و
فضاى بسيار گسترده‌ترى را يافتم: با تمام جنبه‌هاى تآتر سروكار پيدا كردم. در آن موقع مدرسه در يك حالت آشفتگى بسر مى‌برد. اولين سال مديريت جديد بود كه ناچار بود شرايط گذشته را ادامه بدهد. در ترم سوم اوضاع آن‌قدر آشفته بود كه توانستم به مدير پيشنهاد كنم اجازه بدهد دو نمايشنامه را با دانشجويان سال اول كارگردانى كنم كه به‌خاطر راحتى خيال خود پذيرفت. اين يك راه ايده‌آل براى اداره يك دانشكده نيست ولى كمكى به يادگيرى بود. من نمايشنامه روز قديس نوشته وايتينگ[2] و
سلامى از برتا اثر تنسى ويليامز[3] را كارگردانى كردم، ولى اجراى هيچكدام
از اين نمايشنامه‌ها را نديدم، براى اين‌كه روز قبل از نمايش مرا روى برانكار به بيمارستان برده بودند. چون علاوه بر اين‌كه روزها تمرين نمايش مى‌كردم ناچار بودم شب‌ها هم كار بكنم تا هزينه‌هاى خود را تأمين نمايم.
در نمايش روز قديس بخت با من يار بود، با اين نمايش يك همدلى
كامل داشتم. بازيگران علاقمند بودند و به اتفاق محصول را عرضه كرديم كه بسيار مورد استقبال قرار گرفت. سلامى از برتا براى خودم و بازيگران دنيايى ديگر بود. چون فاقد تكنيك بودم طبق روش ايلياكازان به ترتيبى كه آن‌را از كتاب‌هاى مختلف و مجلات گلچين كرده بودم نمايش را كارگردانى كردم. وقتى از بيمارستان مرخص شدم، هيچكس حرف آن‌را نمى‌زد. بى‌تعارف يك افتضاح بود. خوشبختانه روز قديس را داشتم كه درباره آن بحث شود. متأسفانه يكى از بازيگران زن سلامى از برتا به‌خاطر بازى نامطلوب خود در اين نمايشنامه از مدرسه اخراج شد. وى سال بعد ازدواج كرد و وجدان من از اين نظر آسوده گرديد. ولى اخراج او مرا ناچار ساخت كه آنچه را كه با هم اجرا كرده بوديم مورد تجزيه تحليل قرار بدهم چون به‌نظر من كار او در اجراى نمايش بسيار خوب بود. اين تجزيه تحليل به‌خاطر اين واقعيت كه كسى اين نمايش را بحث نمى‌كرد و تصور خودم از اين‌كه كارگردانى‌ام درست درك نشده آسان نبود. اگر اين نمايش با شكست روبه‌رو نشده بود، و اگر من تنها روز قديس را كارگردانى كرده بودم ممكن بود كه ارزيابى انتقادى از دلائل و چگونگى كار بازيگر را تا چند سال بعد هم انجام ندهم. به هر تقدير، در حالى‌كه از آغاز يك موفقيت سرمست و از يك شكست ادب شده بودم مسيرم را عوض كردم و تصميم گرفتم كارگردان بشوم، در حالى‌كه متوجه بودم كه بايد چيزهاى خيلى بيشترى در مورد كار بازيگر ياد بگيرم كه براى آن هم آموزش رسمى نديده بودم.
بعد از دوره نقاهت به‌عنوان مدير صحنه به‌كارگاه تآتر ملحق شدم، با اين تصور كه در آن‌جا هر كارى بجز بازيگرى را انجام بدهم، ولى بازيگر شدم. آرزوى بازيگرى نداشتم و به‌نظر مى‌رسيد كه آموختن حرفه
بازيگرى مستلزم تجربه واقعى آن بود. به هرحال، خود را به آن ورطه انداختم. تجربه پرمشقتى بود. در آن موقع خانم ليتل وود[4] براى آموزش
بازيگرانش از راه‌حل منفى[5] استفاده مى‌كرد: او تمام درها را به روى آنها
مى‌بست تا اين‌كه مجبور شوند راه درست را پيدا كنند. حالا مى‌فهمم كه روش او از بين بردن تصور قبلى بازيگر از خودش و از كارش بود (يعنى آنچه كه به‌نظر بازيگر كارآئى داشت)، بعد مى‌كوشيد او را در موقعيتى قرار دهد كه طى آن مى‌توانست در برابر انگيزه‌اى كه آن موقعيت و يا ساير بازيگران برايش ايجاد مى‌كردند يك عكس‌العمل تازه، تخيلى و مستدل پيدا كند. او به‌طور منظم (سيستماتيك) تمام ايمنى راه‌حل‌هاى گذشته مسائل بازيگرى را كه بازيگر آنها را در درون نگهداشته همه جا همراه مى‌برد و از آنها بصورت يك راه‌حل كلى در حوزه‌هاى جديد كار هم استفاده مى‌كرد از بين مى‌برد و او را وادار مى‌كرد كه در برابر هر موقعيت جديد واكنش مناسب نشان بدهد. ممكن است براى يك بازيگر اين تجربه ترسناك باشد. او فنون، شگردها و روش‌هاى خاصى دارد كه مى‌داند در گذشته موفق بوده‌اند. دور انداختن آنها و يافتن عكس‌العمل‌هاى جديد كه در موقعيتى تازه مى‌تواند موفق‌آميز باشد او را با ترس از شكست روبه‌رو مى‌كند. ليتل وود در آن موقع اين موضوع را با عباراتى مانند «براى اين‌كه يك هنرمند خلاق باشيد بايد خطر شكست را بپذيريد.» و «برويد كه شكست بخوريد و موفق نشويد.» و «كارآئى در تآتر به منزله مرگ است.» پاسخ مى‌داد. شنيدن اين كلمات براى بسيارى از بازيگران هيجان‌انگيز بود ولى به صورت عمل درآوردن آنها دلهره‌آور. وقتى به اين ترتيب درها به روى من بسته شد خود را باختم و نمى‌دانستم
چگونه خود را جمع‌وجور نمايم.
در نمايش ديگر به نام شوايك، سرباز خوب[6] من نقش يك دژبان الكى
خوش را بازى مى‌كردم. آسان‌ترين راه براى متحول كردن يك بازيگر اين است كه قبل از هر چيز او را بسازيد. موقع اجراى نقش من به‌عنوان يك نابغه كمدى مورد تشويق قرار گرفتم. دست‌هاى كهنه‌كار به من هشدار دادند كه دارم در مسير متفاوتى قرار بگيرم، ولى وقتى زمان تغيير فرا رسيد اين‌ها كمك چندانى به من نكرد. ديگر هرگز نتوانستم آنچه را كه در اجراى نقش به‌طور طبيعى انجام داده بودم تكرار كنم. اجراهاى ديگرى هم بود كه خانم ليتل وود آنها را نديده بود، ولى اين موضوع را درباره نمايش به‌خاطر دارم كه او هر شب سراغ ما مى‌آمد تا يادداشت‌هايى بين ما توزيع كند. ساير بازيگران يادداشت‌هايى شامل جزئيات دريافت مى‌كردند. آنچه كه اين خانم هميشه به من مى‌گفت اين بود كه «تو اصلا آن‌جا نبودى» يا «بازهم تو آن‌جا نبودى.» ناچار بودم او را تعقيب كنم كه برايم توضيح بدهد ولى هيچ وقت توضيحى نمى‌داد و من دچار يأس مى‌شدم، بعدآ با يكى از مسائل عمده بازيگرى برخورد كردم : هرچه بيشتر سعى كنى، كارت خراب‌تر مى‌شود. هرچه بيشتر درباره آنچه كه انجام مى‌دهى فكر كنى انجام آن سخت‌تر مى‌شود، هرچه واضح‌تر روى آنچه كه بايد روى صحنه انجام بدهى كار كنى نتيجه بدتر مى‌شود. هرچه در قصد خود انفرادى‌تر فكر كنى كمتر با بازيگران هماهنگى خواهى داشت. هجده ماه طول كشيد تا متوجه شدم آنچه را كه انجام مى‌دادم و روى صحنه مى‌رفت “باعث” يك اتفاق مى‌شد، نه اين‌كه بگذارد چيزى خود اتفاق بيفتد. وقتى اين درس را ياد گرفتم هرگز نه
آن‌را فراموش كردم و نه دردى را كه به قيمت يادگرفتن آن تحمل كردم. در جريان كوشش براى تفكيك اين مسئله و مسائل ديگر كه ناچار بودم با آنها روبه‌رو شوم، و درباره كار بازيگر چيزها آموختم. رنج بسيار كشيدم و بالاخره متوجه شدم كه در اين جريان به‌كار بازيگرى كشيده شده‌ام.
انگيزه اصلى من براى كاركردن مسائلى بود كه با آنها روبه‌رو مى‌شدم و در اين تلاش كه مى‌خواستم بفهمم چرا تمام بازيگران ديگر از من بهتر بودند و به چه ترتيب آنچه را براى من مشكل بود آسان انجام مى‌دادند.
براى بيشتر بازيگران تكنيك وسيله‌اى است براى يك هدف يعنى اجرا. براى من يك منبع مداوم مطالعه و جذابيت است. من از بازيگرى لذت مى‌برم، لازمه زندگى من است، ولى كانون زندگى من فرايندى است كه بازيگر به‌وسيله آن عمل مى‌كند و مشكلاتى كه ضمن عمل با آنها برخورد مى‌كند. امتيازى كه من به‌عنوان معلم بازيگرى و به‌طور عمده به‌عنوان كارگردان دارم به‌خاطر اين است كه من ناچار بوده‌ام همه چيز را از اول شروع كنم، در تمام دام‌ها افتاده و از آنها بيرون خزيده‌ام.
چون انگيزه‌اى براى بازيگرى به‌عنوان شغل نداشتم و در نتيجه آموزش رسمى براى آن هم نديده بودم، ناچار بودم كه آن‌را از روى اسلوب و به‌طور عينى ياد بگيرم. طبيعتآ منابعى نداشتم كه به آنها تكيه كنم و ناچار بودم خودم آنها را ابداع كنم. يادگرفتن به اين طريقه مشكل است و بيشتر كار آموزشى كه ابداع كرده‌ام نتيجه جستجويم براى پيدا كردن راه‌هايى است كه به‌وسيله آنها آموختن آسان‌تر شود و اشتباه‌هاى بى‌مورد و چاله‌هايى كه در مسير خود داشته و در آنها افتاده‌ام تا سرحد امكان حذف شوند.
در سال 1958 شروع كردم كه كارم را نظم بدهم و انگيزه‌ام براى اين
كار بار ديگر خانم ليتل وود بود. در آن زمان شركت كارگاه تآتر احتمالا تنها شركتى بود كه كار آموزش در خلال دوره تمرين و اجرا را انجام مى‌داد، گرچه حالا شركت‌هاى زيادى اين كار را انجام مى‌دهند. اين كار به دو بخش تقسيم مى‌شد: تمرين‌هاى دست‌گرمى و بازى‌ها، كه به قصد شل كردن بدن بازيگر و براى قدرت تخيل او انجام مى‌شدند، و كلاس‌هاى حركات فنى كه توسط يك معلم مجرب و آموزش ديده متد لابان[7] برگزار
مى‌شد. كارهايى هم در مورد صدا انجام مى‌داديم ولى اين‌ها بيشتر آبكى بودند. بعضى از جلسات دست‌گرمى به من داده مى‌شد كه آنها را اداره كنم.
مى‌توانستم فوائد جلسات دست‌گرمى را به چشم ببينم، مى‌ديدم كه اين‌ها گردش خون بازيگران و هشيارى آنها را بالا مى‌برد، ولى من چندان خوشحال نبودم چون اين نتايج تصادفى بود و به‌نظر مى‌رسيد آنچه بازيگران انجام مى‌دادند برايشان چندان مهم نبود، تنها نوعى بازى بود كه به هر جهت و به طريقى باعث مى‌شد بازيگران روى پنجه پاى خود بايستند. مى‌دانستم كه بازيگران، روى پاى خود بهتر مى‌توانند فكر كنند ولى احساس مى‌كردم بايد راهى باشد كه بتوانند بهتر از اين‌ها عمل كنند. تجربيات چندى را امتحان كردم ولى نتوانستم يك اصل كلى فراتر از آنچه كه انجام مى‌دادم پيدا كنم.
مى‌ديدم كه كلاس‌هاى تكنيكى (فنى) حركات، مسائل حركت را مستقيمآ مورد تهاجم قرار مى‌داد، چون آشكارا حركاتى را ارائه مى‌كرد كه من نمى‌توانستم آنها را اجرا كنم، و اين كار بيشتر مرا مجذوب خود مى‌كرد. به هرحال يك مسئله عمده پيش آمد. بعضى از بازيگران
مى‌توانستند آن حركات را انجام بدهند ولى براى عده‌اى ديگر غيرممكن بود. دليل عدم توانايى آنها نداشتن استعداد جسمى نبود بلكه ذهن آنها بود. وقتى با تمرين‌هاى تكنيكى روبه‌رو مى‌شدند خود را مى‌باختند و دچار اضطراب ذهنى مى‌شدند. اين تجربه در گروه باعث تنش مى‌شد چون گروه به دو بخش كوچك‌تر يعنى آنها كه مى‌خواستند حركات را انجام بدهند و آنها كه نمى‌خواستند تقسيم گرديد.
سال بعد وقتى‌كه نمايش گروگان[8] به وست اند[9] انتقال يافت عده‌اى از
بازيگرانى كه به انجام حركات علاقه داشتند تقاضا كردند كه تا آن‌جا كه زمان نمايش اجازه مى‌داد به آنها وقت داده شود تا كارى را كه در “استراتفورد ايست”[10] شروع كرده بودند ادامه بدهند. در طول هفته يك
اتاق تمرين اجاره كرديم و چون بعضى از جلسات دست گرمى‌ها را قبلا من اداره كرده بودم و بيشتر از همه در جريان آموزش بودم، كار اداره جلسات تمرين به من سپرده شد. همين‌كه تمرين‌ها را شروع كرديم به همان اضطراب ذهنى كه بازيگران ديگر در استراتفورد به آن گرفتار شده بودند دچار شديم. ايستادن در برابر يك كلاس تكنيكى يك چيز است و دستورهاى يك معلم با تجربه را اجرا كردن يك چيز ديگر. يادگرفتن خود شخص يك موضوع است و گفتن اين‌كه ديگرى چه بايد بكند يك موضوع ديگر. اين تجربه كاملا شبيه چيزى بود كه در “شوايك”[11] گذرانده
بودم. هرچه سخت‌تر كار مى‌كرديم بيشتر سردرگم مى‌شديم. سؤال به صورت يك فرمول درآمد: “يك بازيگر به چه ترتيبى مى‌تواند آموزش ببيند تا بتواند توانائى‌هاى فيزيكى خود را به گونه‌اى لذت‌بخش و آزادانه
بسط دهد و بدون اين‌كه از نظر فيزيكى و فكرى معذب شود استفاده از آنها براى او امكان‌پذير گردد؟ از حسن اتفاق و در نااميدى محض به آن بخش از آموزش فيزيكى برگشتم كه لذت‌بخش بود: بازى‌هاى دست‌گرمى و تمرين‌ها. بسط و تكميل بازى‌ها را كه قسمت عمده اين كتاب را تشكيل مى‌دهد شروع كردم و همراه با آن سعى كردم كه اين سؤال هم جواب بدهم: وقتى‌كه بازيگر مشغول كار است چه چيزى مزاحم اوست؟ طى پانزده سال گذشته كوشيده‌ام كه به اين سؤال‌ها پاسخ بدهم، و راه‌هاى مفيدى براى غلبه بر مشكلاتى كه بازيگر با آنها روبه‌رو مى‌شود پيشنهاد كنم.
نگارش اين كتاب براساس فعاليت‌هاى مختلفى به انجام رسيده است. گاهى گروهى از بازيگران چه در موقعيت نمايش و چه خارج از آن، با من كار كرده‌اند. در دانشكده هنرهاى نمايشى و در گروه نمايش يك دانشگاه تدريس كرده‌ام. من اين اثر را به‌عنوان پايه‌اى براى تدريس و وسيله‌اى براى تحليل بازيگر و تآتر در يك چارچوب عملى و نه به صورت ذهنى به‌كار برده‌ام. مدت زمانى را براى آموزش يك گروه حرفه‌اى در آلمان غربى گذرانده‌ام. اين كار به شكلى تدوين شده كه تمام مراحلى را كه از آن گذشته است منعكس مى‌كند، ولى هنوز كامل نيست و كارهاى زيادى بايد انجام شود. اين كتاب موقع پياده‌شدن در مراحل تدريس مقدماتى هم تقويت و هم تضعيف شده است. از نياز به شفاف كردن فعاليت‌هاى اساسى بازيگر بهره برده و تقويت شده است. به‌خاطر تأكيد بسيار روى مسائل ابتدايى كه بازيگر با آنها روبه‌رو است تضعيف شده است. زمينه‌هاى پيشرفته‌تر كار هنوز مورد اكتشاف قرار نگرفته‌اند. كارى كه من در آلمان غربى با بازيگران با تجربه حرفه‌اى انجام دادم درب بسيارى
زمينه‌هاى جديد را همچنان كه بدون هيچ تلاشى در خلال فعاليت‌هاى پايه‌اى به‌دست مى‌آمدند به‌رويم گشود.
وضعيت تدريس
از اين نظر كه بيست سال طول كشيد تا كار تدريس را از طريق آزمون و خطا به‌جايى برسانم شرح آن مشكل است. هر معلمى براى تدريس روش‌هاى خاص خود را به‌كار مى‌برد كه اغلب جزئى از شخصيت اوست، و با مسائلى كه روبه‌رو مى‌شود از راه‌حل‌هاى خاص خود استفاده مى‌كند. از آن‌جا كه اينجانب در طول مدت تدريس كوشيده‌ام كه موانع را درك كرده بر آنها چيره شوم تا در كسوت بازيگر درآيم، اغلب در موقعيتى هستم تا در مسائلى كه يك بازيگر با آنها روبه‌رو مى‌شود به او كمك نمايم و براى حل آنها راه‌هايى پيشنهاد كنم، ولى از اين مرحله به بعد بايد در مورد فعاليت‌هاى او، با به‌كار بردن تجربه خودم به‌عنوان يك دستورالعمل، با سخت‌گيرى كار كنم، ولى هيچ وقت اصرار نداشته باشم كه آنچه كه براى خودم كارآيى دارد درباره او هم صادق است. اگر راه درستى براى بازيگر وجود داشته باشد كه مسئله‌اى را كه با آن برخورد مى‌كند حل كند در اين صورت خودش بايد آن راه را پيدا كند. كسى نمى‌تواند «بازيگرى» را درس بدهد. شخص فقط مى‌تواند موقعيتى فراهم كند كه در آن بازيگر بتواند ياد بگيرد و تكامل پيدا كند.
هر بازيگرى در طول تمرين نمايش يك وقتى مى‌گويد «اين راه فايده ندارد.» هيچ مدير يا كارگردانى وقتى اين جمله را مى‌شنود نمى‌گويد «كارى بكن كه فايده داشته باشد.» بايد پيشنهاد شود كه راه‌هاى ديگرى پيدا كند. اين امر در مورد تدريس هم صادق است. اغلب قبل از اين‌كه
راه‌حل خود را به هنرپيشه پيشنهاد كنيم بايد خودش راهى براى حل مسئله پيدا كند. شخص بايد با حوصله باشد كه كار آسانى نيست. گاهى اتفاق مى‌افتد كه بازيگر با مسئله‌اى برخورد مى‌كند كه به هيچ ترتيبى قادر به حل آن نيست، تا اين‌كه شما به او كمك كنيد. اين جريان اغلب در طول آموزش براى بازيگران جوان و دانشجو اتفاق مى‌افتد. اشتهاى آنها براى كار بر توانايى‌هاى آنها مى‌چربد و در نتيجه دائمآ درخواست كمك مى‌كنند.
آنچه كه براى بازيگر باتجربه در تمرين و اجرا كارآيى پيدا مى‌كند در طول سال‌ها و از طريق فرايند آزمون و خطا حاصل مى‌شود و بندرت به صورت عينى در مى‌آيد. وقتى‌كه نيازهاى نمايش و كارگردان را برآورده مى‌سازيم خوشحال و در غير اين‌صورت ناراحت مى‌شويم. بسيارى از بازيگران به‌خاطر اطمينان، به روشى كه در موقعيت‌هاى گذشته برايشان كارساز بوده مى‌چسبند. آنها همين روش را در موقعيت‌هاى متعددى به‌كار مى‌برند، شيوه‌اى كه «برش دادن» نقش براى «اندازه ساختن» نام دارد كه در واقع «يافتن نقش در خويشتن به‌جاى يافتن خويشتن در نقش» مى‌باشد. اين هم يك وسيله type-casting[12] براى بازيگرانى است كه
نقش‌هاى محدودى بازى مى‌كنند. دلائل زيادى براى اين كار وجود دارد. براى بعضى بازيگران يك كار سودآور است. كارگردان‌هايى كه نقش‌هاى cast كار مى‌كنند سعى مى‌كنند با ايفاى نقش cast به بازيگر در نوعى نقش كه قبلا با موفقيت بازى كرده است زندگى را آسان بگيرند. بازيگران اغلب از فراتر رفتن از توانايى‌هاى شناخته شده خود بيم دارند چون مى‌ترسند كه محدوديت‌هاى آنها آشكار شود و با عدم موفقيت روبه‌رو
شوند. بيشتر بازيگران يك نقش هميشگى را نمى‌پسندند و احساس مى‌كنند كه مى‌توانند نقش‌هاى بسيار متنوع‌ترى را از آنچه در نمايش به آنها محول مى‌شود بازى كنند، ولى وقتى از آنها خواسته مى‌شود كه از آنچه كه مى‌دانند مى‌توانند انجام بدهند فراتر بروند دچار اضطراب و عدم اطمينان مى‌شوند.
بسيارى از بازيگران از فاصله بين خواست خودشان و انجام نقشى كه در نمايش به آنها محول شده آگاهند و با كمال تعجب، وقتى‌كه در تمرين و اجرا چيز بيشترى از توانايى‌هاى آنها بخواهند ناراحت مى‌شوند. وقتى‌كه از بازيگر خواسته مى‌شود كه از توانايى‌هاى شناخته شده‌اش فراتر برود احساس عدم امنيت مى‌كند، مگر اين‌كه براى حل مشكل راهنمايى شود. وقتى‌كه اين كار انجام شد غالبآ مى‌تواند خلاق‌ترين كار خود را ارائه كند. در مورد بازيگران مسن و باتجربه‌تر، هر وقت شرايط آنها را در نظر گرفته‌ام با تمايل شگفت‌آور آنها براى كشف راه‌هاى متفاوت كاركردن برخورد كرده‌ام، به اين معنى كه آنها نبايد با يك موقعيت كاملا جديد كه نتوانند آن‌را با گذشته خود ارتباط بدهند روبه‌رو شوند. وقتى‌كه به بسيارى از بازيگران باتجربه كه عادت به بازى بسيار تكنيكى دارند پيشنهاد مى‌شود كه متن نمايش را كنار گذاشته به دلخواه بازى كنند دچار دلهره مى‌شوند. از اين جهت در هر موقعيت تدريس به بازيگران ناچار بايد به مطالب در سطح مقدماتى نيز اشاره كرد.
در اين كشور، هيچ اسلوب بازيگرى و يا فلسفه تآتر كه مورد پذيرش عموم باشد وجود ندارد، اگر مثلا كارهاى استانيسلاوسكى[13] به‌عنوان
اسلوب پايه پذيرفته مى‌شد و از مفاهيم و اصطلاحات آن براى بحث
درباره بازيگرى استفاده مى‌گرديد زندگى خيلى آسان‌تر مى‌شد. ولى چنين نيست، و شخص هميشه بايد از نقطه نظر موقعيت فنى و درك بازيگر كار كند. اگر شخص بتواند اين كار را انجام دهد اعتماد بازيگر را كسب مى‌كند و مى‌تواند كم‌كم راه‌هاى ديگرى براى حل مشكلات پيشنهاد نمايد. اگرچه بايد متذكر شوم كه هر وقت تقاضا كرده‌ام يا از من تقاضا شده كه روى آموزش عمومى با بازيگران باتجربه كار كنم علاقه براى مشاركت وجود داشته است. اين امر بيشتر به‌خاطر اين بوده است كه كلاس تدريس عمومى، در مقايسه با تمرين، درگير حل مسائل نمايش نيست. يك جلسه تمرين نمايش معمولا با سؤال‌هايى مانند چه چيزى به‌كار مى‌آيد و چه چيزى به‌كار نمى‌آيد و چه‌طور مى‌توان آن‌را اصلاح كرد سروكار دارد. آموزش بيشتر به اين مسئله مى‌پردازد كه چرا چيزها كارآيى دارند يا كارآيى ندارند، در حالى‌كه تمرين به بكارگيرى هرگونه منابعى كه بازيگر براى انجام نمايش در اختيار دارد مربوط است. وضعيت تدريس با گسترش آن منابع و نيز با رفع موانع پيش‌روى بازيگر، و بكارگيرى پتانسيل ذهن، صدا و بدن او ارتباط كامل دارد. بسيارى از بازيگران، بدون توجه به فشار جلسات تمرين مايلند كه روى اين مسائل كار كنند.
موا رد استفاده اين كتاب
كارى كه در اين كتاب آورده‌ام اصولا يا براى رفع مشكلات خاص بازيگران جوان و يا براى ايجاد اساسى جهت اكتشاف فرايند بازيگرى توسط بازيگران باتجربه به‌طور گسترده به‌كار رفته است. علاوه بر اين، اين كار مى‌تواند يك نقطه شروع باشد كه هر فرد ديگر مى‌تواند روش خود را براساس آن بنا نهد و چيزى بيش از اين نيست. هيچ‌وقت نبايد به اين دليل
كه براى من سودمند بوده آن‌را بدون چون و چرا پذيرفت. در واقع اگر كسى آن‌را با تلاش براى اثبات اين موضوع كه فرضيه‌هاى من اشتباه هستند شروع كند كتاب سودمندتر مى‌شود. اگر با ديد انتقادى موفق شود كه از آن استفاده‌اى بكند در آن وقت بخشى از روش او مى‌شود. او اين كار را از من گرفته و ديگر به من تعلق ندارد.
به هر صورت، من هيچ وقت اين كار را به ترتيبى كه در كتاب آمده مورد استفاده قرار نداده‌ام. روى كاغذ آوردن آن بسيار آسان است. مثلا من هيچ وقت اصولى را كه كار روى آن بنا شده قبل از اين‌كه خودم آن‌را اجرا كنم ارائه نمى‌كنم. در عمل، اين اصول تنها وقتى‌كه بازيگر مراحل مختلف را مى‌گذراند عرضه مى‌شوند. من كارم را به ويژه با مسائل بازيگر شروع كردم. در طول مسير به‌طور مفصل مطالعه كردم و تلاش خود را به‌كار بردم تا طبيعت اصلى موانع و مشكلات را درك كنم.
بتدريج به سمتى رانده شدم كه ضمن آن درباره تأثير متقابل ذهن و جسم از طريق دستگاه عصبى بر يكديگر چيزهايى آموختم، ولى قبل از اين‌كه به اين موضوع پى ببرم كار حاضر تا مرحله فعلى پيش رفته بود. به اين نتيجه رسيدم كه دستگاه عصبى بيانگر كارى است كه من انجام مى‌دهم و اين ساده‌ترين راه براى شرح آن در يك كتاب است. بسيارى از بازيگرانى كه با من كار كرده‌اند از خواندن آن دچار تعجب خواهند شد، زيرا اين موضوع هيچ وقت در جريان كار ما بحث نشده بود.
توجيه اصولى كه مبناى كارم را تشكيل مى‌دهند براى هركس كه مى‌خواهد ايده‌هايى از من بگيرد و از آنها استفاده كند اهميت دارد، ولى اصول، كار را توجيه نمى‌كند و كار هم اصلى را روشن نمى‌سازد. حالا كه اين كار را به رشته تحرير در آورده‌ام از اين مى‌ترسم كه وضع به همين صورت باشد. اگر قبل از تمرين به بازيگرى گفته شود كه منظور از تمرين
چيست ممكن است اين موضوع به او كمك كند كه تمرين را «مناسب» يا «خوب» و يا با «كارآيى» و به‌عنوان يك هدف انجام بدهد ولى اين موضوع باتجربه و احساساتى كه در كوشيدن براى انجام آن تمرين همراهند تداخل مى‌كند. تمركز او به‌جاى اين‌كه روى روند كار يا توانايى‌هايش باشد به نتيجه نهايى معطوف مى‌شود و در اين صورت هركارى كه سعى مى‌كنيم انجام بدهيم به شكست مى‌انجامد. اگر بازى‌ها و تمرين‌ها قرار است مورد استفاده قرار بگيرند در اين صورت توضيح آنها را بخوانيد، آن‌را به خوبى در ذهن خود جاسازى كرده و سپس فراموش كنيد. وقتى‌كه به انجام بازى مى‌پردازيد توجه كنيد چه اتفاق مى‌افتد و بعد آن توضيح را از جريان تمرين كسب كنيد.
ترتيب تمرين‌ها اجبارى نيست چون آنها طبق نوع مسئله‌اى كه بازيگر در يك زمان خاص با آن روبه‌روست انجام مى‌شوند. مى‌توان آنها را به‌عنوان اساس يك برنامه كارآموزى حتى يك روش توليد به‌كار برد ولى تنها با يك گروه منسجم، يعنى گروهى كه قصد دارد به صورت تيمى و متعهد به‌كار توليد گروهى براى يك دوره طولانى كار كند. به اعتقاد من وقتى‌كه توانايى‌ها و نيازهاى معمول و مكمل در كار گروهى مورد اكتشاف قرار گيرند و از توانايى‌هاى فوق برنامه كارگردان تفكيك شوند چنين گروهى غنى‌ترين اجراى نمايش را عرضه مى‌كند.
درست كردن و نگهداشتن چنين گروهى در تآترى كه فعلا در كشور داريم مشكل است. ولى تعدادى گروه و شركت‌هاى كوچك وجود دارند كه راه خود را براى ساختن چنين مجموعه‌هايى يافته‌اند و كارهايى كه در اين كتاب آمده ممكن است به آنها در اين راه كمك كند.
در ضمن، هيچ بازيگرى نبايد از اين بترسد كه من از او خواهم خواست كه قبل از اين‌كه با من در تمرين اجراى نمايش كار كند در
تمرين‌هاى ديگر و بازى‌ها شركت نمايد. وظيفه كارگردان اين است كه در هر شرايطى كه بازيگر مى‌تواند بازى كند، كار كند. كارى كه در اين كتاب آمده به‌عنوان يك ابزار كارگردانى مرا قادر مى‌سازد كه در مورد مسائلى كه بازيگر در تمرين نمايش و اجرا با آنها برخورد مى‌كند، و بيشتر اوقات هم در آموزش، شفاف و دقيق باشم با اين اميد كه به بازيگر در كارش كمك كند. ولى هنگام كار با بازيگران، شخص با چيزهايى كه در اختيار دارد شروع مى‌كند نه با يك چيز ايده‌آل. منظور من از يك مجموعه بازيگر كه در بالا ذكر شد اين نيست كه تنها راه كار كردن همين است، بلكه منظور اين است كه اين روش بزرگ‌ترين فرصت‌ها را براى بازيگر فراهم مى‌كند تا كارش را شكوفا و مستحكم نمايد.
در هر حال كارى كه در اين كتاب آمده تنها به‌عنوان يك وسيله عملى براى حل مسائلى كه بازيگر با آنها روبه‌روست تدوين نشده است. تدريس يك نياز عمده ديگر هم دارد: به اين معنى كه غير بازيگرها را به‌طور روشن و عملى از ابزار مختلفى كه بازيگر به‌كار مى‌برد تا نمايش را تمرين و اجرا كند آگاه سازد. نياز به انجام اين كار به من كمك كرد كه بيشتر شفاف و واقع‌گرا باشم. از اين نظر بازى‌هايى كه در اين كتاب آمده به صورت تمثيل به‌كار رفته‌اند. آنها تصاويرى از رويدادها (اكشن) هستند كه به‌وسيله آنها اصول و قوانين كلى به موقعيت‌هاى زنده علت و معلول تغيير شكل مى‌دهند و مراحل مربوطه را براى درك آسان‌تر مى‌سازند. به اين ترتيب، اين كتاب مى‌تواند به درك كلى تآتر و كار بازيگر كه من آن‌را كانون موضوع تآتر مى‌دانم كمك نمايد.
بالاخره، چون اين كتاب همراه با كار و درك من از تآتر تدوين شده و عمدتآ وسيله تحصيل و تكامل من بوده است در وراى آن فلسفه‌اى وجود دارد كه اميدوارم موقع مطالعه كتاب مشخص گردد.
[1] . Bristol old vic school
[2] . Whiting , Saint’s Day
[3] . Tennessee Williams , Hello From Bertha
[4] . Littlewood
[5] . via negative
[6] . The Good Soldier Schweik
[7] . Laban-trained
[8] . The Hostage
[9] . West end
[10] . Stratford East
[11] . Schweik
[12] . ايفاى نقشى (به‌طور مكرر) به يك بازيگر كه شبيه شخصيت فيزيكى يا اخلاقى اوست.
[13] . Stanislavski
دیدگاه‌ها
هنوز دیدگاهی ثبت نشده است.